Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
утомлёнными: тогда остальное или, во всяком случае, многое «приложится»… Поэтому большую ошибку совершают те, кто в последние
дни работает до изнеможения, стараясь напоследок еще крепче затвердить исполняемое или исправить какую-нибудь обнаружившуюся недоделку: в погоне за второстепенным они упускают главное.
vi
Коган Г. М.
*
(В день концерта) – не учить отдельные места пьесы, не повторять
её несколько раз и. в особенности, не играть её быстро, с увлечением,
в полную силу – словом, не исполнять её по настоящему, как на концерте. В противном случае вы выпустите весь «заряд» раньше време-
вечером будете играть без должного подъёма…
ни и
vii
Коган Г. М.
*
Многие исполнители… больше всего думают об одном: как бы не
забыть на эстраде. Одержимые почти маниакальным страхом пе-
ред этой опасностью, они непрерывно, нота за нотой, кусок за куском,
проверяют свою память… ловя себя на том, что не могут вспомнить
какой-нибудь детали, которая, казалось, уже так прочно «сидела в
пальцах». С ужасом кидаются они к нотам, к роялю, чтобы ещё и ещё
раз посмотреть, повторить, закрепить в сознании проклятое место.
Такая забота о произведении не приносит пользы исполнению; она приносит ему лишь вред, и вред значительный
viii
Коган Г. М.
*
Перед выходом на эстраду (…) необходимо упорно «держаться» мысленно за три спасительных образа – «камертон», то
есть ощущение основного настроения, общего характера произведения; правильно установленную «единицу пульсации», определяющую ритм движения; и начальные интонации имеющей быть сказанной «музыкальной речи».
ix
Коган Г. М.
*
Надо научиться культивировать в себе ощущение праздника… Все мелкие дела, бытовые заботы уходят (…), ты чувствуешь,
что у тебя есть что сказать людям, которые собрались на концерт.
Вот такое ощущение предвещает удачное выступление.x
Кондрашин К. П.
*
Перед концертом мне безусловно необходимы два-три часа
покоя и одиночества; я делаю так, чтобы они были у меня при
любых обстоятельствах.
xi
Маркевич И.
241
*
Чтобы не утомляться, играть больше (перед концертом) в
среднем темпе, средним звуком, с минимумом педали. (…) Не
утомлять себя ни излишней быстротой, ни излишней медленностью, ни силой.
(…)Перед концертом играть всё спокойно и ровно, но дать
свободу мысли, воображению.
xii
Метнер Н. К.
*
В самый день концерта я должен лишь немного потрениро-
ваться, потом отдохнуть, погулять, заняться какими-нибудь другими делами, может быть, совершенно не имеющими отношения
к музыке, и тогда отправляться на концерт (…) В день концерта я поиграю часа полтора-два. Иногда медленно просматриваю
программу концерта, проверяю, проигрываю совершенно без-
душно. Я считаю, что это лучше всего (…) Очень часто я не трогаю перед концертом тех вещей, которые буду играть, а повторяю
совершенно другие вещи.
xiii
Нейгауз Г. Г.
*
Когда я играю дома, то для эстрадной исполнительской прак-
тики хочется сыграть так, как я сыграл бы на эстраде. Тут появляются какие-то ассоциации, воспоминания эстрады, и уже
начинаешь применять в исполнении масштабы эстрадных требований, которые себе представляешь. Возникает какая-то эстрадная заданность (выделено составителем)… Стараешься
себя тренировать в исполнительском плане.
xiv
Оборин Л. Н.
*
У меня нет каких-то определённых сроков готовности к кон-
церту. Я не считаю себя окончательно готовым ни за пять дней,
ни за три дня, ни даже за один день. (…) Я занимаюсь – и занимаюсь порядочно, часов по пять-шесть – в день концерта. Целиком вещь стараюсь не играть. Проигрываю из неё лишь отдельные места. Но проигрываю их «по настоящему», в темпе, с
полной отдачей, как бы «тренирую» артистизм исполнения. Мне
это помогает. Естественно, что играю всегда что-нибудь из концертной программы. Ничего другого обычно не играю.xv
Рихтер С. Т.
*
В идеальном случае, если у меня концерт через две недели,
я всегда стараюсь работать больше первую неделю, чем вторую.
И часто хорошие результаты на концерте я ощущаю оттого, что
242
заблаговременно начал работать над той или другой трудностью.
И, наоборот, некоторые срывы на концерте объясняются тем, что
я слишком много работал перед концертом. Надо просто
следить за собой, чтобы не «переигрывать» перед концертом.
xvi
Фейнберг С. Е.
*
Скучно получается произведение у учащегося в классе – еще
скучнее будет выглядеть оно на сцене. Поэтому незадолго до открытого выступления, предстоящего ученику, его исполнение на
уроке, в присутствии педагога, должно максимально приближаться к концертному, стать своего рода дублем того, что надо
будет сделать на эстраде. Беречь
гию неразумно, особенно в молодости.
силы, экономить нервную энер-
xvii
Флиер Я. В.
i Ю. А. Башмет. В журнале «Музыкальная жизнь», 1993, № 4, С. 6.
ii Л. Н. Власенко. В сб. «Беседы о педагогике и исполнительстве», –
М., 1992, С. 7.
iii В кн.: Л. А. Баренбойм. «Эмиль Гилельс», С. 137, 138.
iv В сб.: «В классе А. Б. Гольденвейзера», С. 37.
Комментарий: С утверждением А. Б. Гольденвейзера, согласно
которому «собственно исполнение» должно
в ходе работы, некоторые из педагогов-практиков могут согласиться,
другие – нет. Всё в этих случаях слишком индивидуально, чтобы исходить из каких-то твёрдых установок и нормативов.
v В. Ю. Григорьев. «Исполнитель и эстрада», С. 78.
vi Г. М. Коган. «Работа пианиста», С. 174.
vii Там же, С. 178.
viii Там
ix Там же, С. 186, 187.
x К. П. Кондрашин. «Мир дирижёра», С. 91.
xi И. Маркевич. В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных
xii Н. К. Метнер. «Повседневная работа пианиста и композитора», С. 34.
xiii Г. Г. Нейгауз. В исследовании: А. В. Вицинский. «Психологический
xiv Л. Н. Оборин. В сб.: Статьи. Воспоминания – М., 1977, С. 40, 42.
xv С. Т. Рихтер. В сб.: Я. И. Мильштейн. Вопросы теории и истории
же, С. 179.
стран», вып. 5, С. 107. Перевод Н. Аносова.
анализ процесса работы
произведением». – Известия АПН РСФСР, вып. 25, С. 207, 208.
исполнительства, С. 190.
пианиста-исполнителя над музыкальным
быть «редким событием»
243
Комментарий: Слова С. Т. Рихтера свидетельствуют о его су-
губо индивидуальной и своеобразной манере подготовки к публичному
выступлению. Другим такая манера вряд ли подошла бы, подтверждение чему – высказывания Н. К. Метнера, Г. Г. Нейгауза, а также
многих других исполнителей прошлого и настоящего.
xvi В сб.: «Пианисты рассказывают», – М., 1979, С. 102.
xvii В
кн.: Г. М. Цыпин. «Я. В. Флиер», С. 77.
На концертной сцене
… Если во время выступления на сцене я нашёл что-то такое,
чего прежде – в ходе домашней работы или на репетициях – в
моей игре не было, – значит, встреча с публикой прошла не зря.
И концерт можно считать более или менее удавшимся. Пусть это
будет всего-навсего одна фраза, прозвучавшая неожиданно для
меня самого как-то по-новому, свежо и непривычно. Пусть даже
одна-единственная интонация. Иной раз, знаете ли, деталь,
мелочь может повлиять на всю исполнительскую концепцию, в
чём-то видоизменить её.
i
Если артист непосредственно и сильно переживает музыку,
если он по-настоящему искренен в своих чувствах, в его исполнении обязательно появится – не может не появиться! – нечто
такое, что осенит этого артиста, откроется ему именно сейчас, в
данный момент. Непременно родится что-то новое, сиюминутное,
чего не было в самой тщательно отработанной домашней «заготовке». И зал в этом случае поверит артисту, почувствует его
Правду. А это главное.ii
(…) Иные произведения как бы сами подталкивают к открытому, полнокровному сценическому переживанию, а другие, напротив, требуют от артиста более сдержанных, припрятанных чувств; в них на передний план выходит углублённая
интеллектуальная работа. И, тем не менее, любая музыка, независимо от её стилистики и характера, должна создаваться
на концертной эстраде, а не повторять себя, подобно тому, как
повторяется исполнительская трактовка в грамзаписи. Отсюда я и исхожу, оценивая как собственную игру, так и игру своих коллег.
iii
*
Башмет Ю. А.
*
Башмет Ю. А.
*
Башмет Ю. А.
244
*
…В тот период моей жизни, когда мне было около двадцати
шести лет, я мог показывать феноменальные результаты, но в
этих результатах огромную роль играла стихийность. (…) Если
это были темпы, то такие, за которыми уследить нельзя… Пожа-
луй, я один только замечал, сколько в этих темпах было огрехов,
сколько нот недослушивалось
, сколько нот пропускалось, сколько нот было просто нечистых. У меня тогда отсутствовал очень
важный момент – самоконтроль…iv
Берман Л. Н.
*
Поистине удивительно, сколько важного можно пропустить
мимо ушей, если вас подхватит волна звуков и вы «понесётесь на
всех парах»…
v
Боулт А.
*
… По каким показателям я сужу о реакции публики на мою
игру? Всё очень просто. Если в зале полная тишина – значит всё
в порядке. Ибо всё можно организовать: и рекламу, и наполняемость помещения, и аплодисменты, цветы, поздравления, и
проч., и проч. Всё, кроме тишины (выделено составителем).
Если зал замер, затаил дыхание, значит на сцене действительно
происходит что-то значительное, захватывающее…
vi
Власенко Л. Н.
*
Весьма редко исполнитель в концерте с самого начала даёт
лучшее, на что он способен. Часто это приходит в середине
или к концу концерта, а иногда исполнитель разворачивается во всю свою силу лишь в вещах, которые он играет сверх
программы.
vii
Гольденвейзер А. Б.
*
Исполнение только тогда становится законченным, когда произведение сыграешь на эстраде; именно эстрадное выступление
даёт мощный толчок художественному развитию, только тут понастоящему слышишь достоинства и недостатки исполнения.
viii
Гольденвейзер А. Б.
*
Когда есть имя, публика, как правило, заполняет зал целиком. Ну, а если артист молодой, и в зале будет сорок человек? Всё
равно выход на сцену должен сохранить свой смысл праздника.
Иначе – меняй профессию.
ix
Горностаева В. В.
245
*
Сколько интересного возникает во время сценического испол-
нения! Какие неожиданные открытия могут внезапно родиться!
(…) Состояние на сцене подобно вспышке «Юпитера» при съёмке.
И недостатки, и достоинства – всё проясняется…
x
Горностаева В. В.
*
… Чаще всего я «разыгрываюсь» ко второму отделению. Сразу
этого почти никогда не бывает.
xi
Гринберг М. И.
*
… У каждого могут быть на эстраде какие-то неполадки, пог-
решности, сбои. Надо втолковывать начинающим исполнителям,
что ничего, мол, страшного, если это вдруг и произойдёт. Даже с
известнейшими мастерами такое бывало…
Дело ведь не в самой запинке или случайной технической по-
марке. Дело в том, чтобы это не испортило настроение играющему и, тем самым, не сказалось бы на остальной части программы.
Не ошибка страшна, а возможная психологическая травма, полученная в итоге её; это и приходится объяснять молодёжи.
xii
Доренский С. Л.
*
(На эстраде) играть по нотам трудно, надо знать наизусть, но
ноты должны стоять. Я считаю, что в конце концов люди придут
к тому, что будут, играя в концерте, ставить перед собой ноты.
xiii
Игумнов К. Н.
*
Очень опасно, когда начинаешь на эстраде что-то интенсивно
переживать. Тут легко впасть в манерность, нарушить чувство
художественной меры, «пересолить».
xiv
Игумнов К. Н.
*
«Сюрпризы» на эстраде – вещь неизбежная, оберечься от них
– такая же утопия, как оберечься на улице от ветра…
У кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость, фан-
тазия – тому не страшны никакие случайности (на эстраде); они
могут даже сослужить ему хорошую службу, «поджечь» воображение, стать источником замечательных творческих находок.
xv
Коган Г. М.
*
… От исполнения получаешь удовлетворение, если звучит так,
как было на репетиции и плюс еще что-то новое. (…) На концерте
надо пытаться ощущать музыку, как бы знакомясь с ней в первый
246
раз, то есть надо создать эффект сиюминутного рождения произведения. (…) Однако, повторяю: всё должно быть в пределах плана,
заранее обусловлено на репетициях… (иначе) это отсебятина, а не
импровизация.. Концепция, значит, не продумана, незрела.
xvi
Кондрашин К. П.
*
Надо воспитывать в себе силу проходить мимо ошибок на концерте – будто бы их вовсе не было… Нельзя отвлекаться неудавшимися мелочами.
xvii
Кондрашин К. П.
*
Иногда учащемуся приходится проявить, так сказать. мужество, чтобы должным образом выдержать паузу: ему кажется,
что публика испытывает нетерпение и что он должен играть
дальше, чтобы музыка звучала (…) Учащийся, исполняющий
половинную паузу, как четвертную, разрушает художественную
симметрию. Аудитория бессознательно это чувствует, и игра учащегося перестаёт ей нравиться.
xviii
Левин И.
*
Выходя на эстраду и уходя с эстрады никогда не нужно торопиться. Чтобы понять, как не следует при этом держаться,
достаточно последить, как держатся другие (малоопытные) исполнители. (…) Хорошая осанка означает нечто большее, чем
достойный вид: это одновременно и более глубокое дыхание, и
лучшее самочувствие, а следовательно и уверенность в себе.
xix
Маккиннон Л.
*
… Спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому,
что мы «не успели», а потому, что он «доспевает» только на зрителе.xx
Мейерхольд В. Э.
*
Самое важное в росте и формировании артиста – выступления на
эстраде. Именно в момент исполнения в концертной обстановке сознание артиста обогащается подлинным пониманием того, что нужно, что звучит, что является самым главным, а что уязвимо. (…) Этого эстрадного опыта не заменят никакие, даже гипертрофированные
домашние занятия, посещение концертов, слушание звукозаписи.
xxi
Оборин Л. Н.
*
Ошибаться на эстраде можно, исправлять ошибку на эстраде
нельзя.
xxii
Перельман Н. Е.
247
*
В музыкальном исполнительстве нет президентов и генера-
лов. Вы можете иметь большой «чин», но сыграете скверно и
потеряете «имя». К концертам надо относиться очень серьёзно:
улетит нота и её не поймаешь…
xxiii
Пятигорский Г.
*
Проверить себя можно лишь на эстраде. А порой бывает так:
за что больше всего боишься, играешь хорошо, а вдруг клякса
там, где её меньше всего ожидаешь. (…) Вот на эстраде и проявляется то, о чём даже не задумывался.
xxiv
Рихтер С. Т.
*
(Артист должен) довести своё мастерство до такой степени,
чтобы своим исполнением возбудить в слушателе иллюзию, будто он (артист) сам чувствует передаваемое (…) Если в то время,
когда я играю на эстраде, я сам взволнован, я на слушателей
не действую (…) Всё должно быть сделано раньше и отлиться в
какую-то форму. А на эстраде всё ваше внимание направлено на
то, чтобы воспроизвести эту раз найденную форму, воспроизвести
наиболее удачно.
xxv
Рубинштейн А. Г.
*
Раньше, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны на-
чать пьесу в уме, то есть представить себе мысленно темп, характер туше и, прежде всего, способ взятия первых звуков, – всё это
до того, как начать играть фактически.
xxvi
Рубинштейн А. Г.
*
Многим людям нравится, если они выглядят эффектно на
эстраде. Хочется им, как говорится, производить впечатление. (…) Я знаю, есть дирижёры, которые специально отрабатывают свою жестикуляцию перед зеркалом. Зачем – это
надо спросить у них самих, но что некоторые поступают так,
мне известно.
Кстати, я отнюдь не хочу сказать, что среди любителей сцени-
чески эффектного и зрелищно впечатляющего нет по-настоящему талантливых людей. Есть, разумеется. Просто такова уж их
артистическая природа, таково отношение к миру, к искусству,
к самим себе…
Я убеждён: если художник внутренне интересен, это всё
равно не останется незамеченным слушателями.
xxvii
Светланов Е. Ф.
248
*
… «Творческая тайна», это один из самых важных моментов
в исполнительском искусстве. Очень плохо, когда после начальных нескольких тактов, взятых пианистом в концерте, уже представляешь себе, что будет дальше!
xxviii
Софроницкий В. В.
*
… Мне нужно сыграть очень выпукло, чтобы в самом последнем ряду амфитеатра все это поняли.
xxix
Софроницкий В. В.
*
… Недостатки мастерства воспринимаются с особой доса-
дой, когда исполняется произведение выдающееся и хорошо
знакомое.
xxx
Фейнберг С. Е.
*
Хорошую программу – то, что под этим понимают в наши дни,
– составить нетрудно. (…) Однако то, что так красиво выглядит
на бумаге, в действительности, то есть в вечер концерта, зачастую оказывается очень скучным (…).
Задача концертной программы заключается в первую очередь
и непосредственно в том, чтобы обеспечить каждому произведению место, на котором оно зажило бы полной жизнью.
xxxi
Фуртвенглер В.
*
Если основная цель исполнителя – избежать ошибок при игре,
то сам его выход на сцену – ошибка.
Ц. Г.
*
Нельзя создавать и критиковать себя одновременно. Ибо это
функции по сути взаимоисключающие друг друга. Или – или.
Или созидание, творчество, – или критическая оценка сделанного. Если пустить из двух кранов в одно и то же время горячую
и холодную воду, пойдёт не горячая и не холодная вода, а нечто среднее – тёпленькая. То же и в творчестве, и прежде всего
в сценическом творчестве: либо «горячее, либо «холодное». В
противном случае «кран» просто может выйти из строя.
Ц. Г.
*
Не то важно, говорил Вл. И. Немирович-Данченко, как зритель примет спектакль, а то, с чем он, зритель, уйдет из те-
атра. Примерно то же можно сказать и о слушателе. Не в том
суть, какие чувства владеют им, когда он отбивает себе ладоши
249
на «бисах», а в том, какие воспоминания о концерте останутся в
его памяти. И надолго ли…
Ц. Г.
*
У большинства мастеров музыкального исполнительства
«искусство представления» и «искусство переживания»
(терминология К. С. Станиславского) естественным образом со-
четаются в игре, взаимопроникают друг в друга. При этом, чем
выше класс исполнителя, чем
он даровитее, тем органичнее, убе-
дительнее этот синтез.
Ц. Г.
*
Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. На сцене два Шаляпи-
на. Один играет, другой контролирует… Ни на секунду не теряю
способности и привычки контролировать гармонию действия.
xxxii
Шаляпин Ф. И.
*
… От первой до последней ноты надо стремиться (иногда это
удаётся, иногда нет) реализовать во время исполнения какую-то
сверхзадачу, на которой всё строится.
xxxiii
Шафран Д. Б.
*
Если в какой-то момент почувствуешь, что сумела овладеть
вниманием публики, тогда может прийти ощущение свободы,
импровизационности… Это ощущение свободы бывает так велико, что я могу сделать что-нибудь не так, как я делаю дома.
Оно проявляется в том, что я чувствую себя как бы компози-
тором данного произведения. Это и отличает самые удачные моменты. Так что теперь я стала подходить к этому обратным путём: когда я занимаюсь дома, я думаю о том, что я
написала эту пьесу. Это помогает мне как исполнителю лучше
раскрыть её.
xxxiv
Юдина М. В.
i Ю. А. Башмет. В кн.: Г. М. Цыпин. Концертная сцена России. – М.,
1993, С. 17.
ii Там же.
iii Там же, С.18.
iv Л. Н. Берман. «Годы странствий. Размышления музыканта».
«Классика-ХХ1», С. 65.
v А. Боулт. В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран,
вып.7, С. 153. Перевод А. Афониной.
250
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]