Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
в собственную душу (…), забывает о необходимости углубиться в
самого себя, забывает о том полном значения девизе, который
гласит: «познай самого себя».
… Всё великое, что когда-либо было задумано, всё прекрасное, что когда-либо было совершено в мире, зародилось исключительно в школе одиночества.
xi
Шуман Р.
i С. А. Губайдулина. «Музыкальное обозрение», 02.2007 (278), С. 3.
ii В кн.: Монсенжон Б. «Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик!», С. 146,
147.
iii И. С. Кон. В журнале «Знание – сила». – М., 1986, № 12, С. 40.
Комментарий: Потребность в ограждении своего «Я» от беспо-
койного и шумного внешнего мира – эта потребность у людей творческого труда безусловно
iv В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 5,
С. 109, 110. Перевод Н. Аносова.
v Н. К. Метнер. «Повседневная работа пианиста и композитора»,
С. 62.
vi Перевод Я. Берлина.
vii Перевод М. П. Неведомского.
viii М. И. Цветаева. Сочинения., Т. 2. – М., 1980, С. 421.
ix Перевод И. Дворецкого.
x Об этом
«Исследования по психологии научного творчества в США» (1966) и
других аналогичных изданиях.
xi Перевод А. Г. Габричевского и Л. С. Товалёвой.
сообщалось, в частности, в Информационном бюллетене
сильнее и острее, чем у остальных и прочих.
33
Игровые штампы, клише, стереотипы
*
Музыка – это живая клетка. Обычно, как бы хорошо ни была
сделана исполнителем та или иная пьеса, со временем она начинает мельчать. Теряется какая-то основная глубокая мысль,
постепенно превращаясь в штамп, в поверхностное воспроизведение того, что хотел сказать композитор. (…) Трудно уловить
этот момент вовремя, но это необходимо.
i
Башмет Ю. А.
351
*
… Накатанные колеи убивают живое исполнение и приводят
к механистичности игры и в конце концов к заболтанности.
ii
Гольденвейзер А. Б.
*
Как часто найденные краски (…) начинают постепенно блек-
нуть, пока не засохнут и не завянут совсем, превратившись в бальзамированный труп, в сухой и холодный актёрский штамп…
iii
Захава Б. Е.
*
… Форма прежде всего «призывает» своего творца признать и
принять её, остановиться на ней, удовлетвориться ею – ведь она
уже существует, уже найдена. И как часто ей удаётся «убедить» в этом художника!... Но как бы там ни было, если форме
удалось «перебороть» содержание, она его же и губит.
iv
Каган М. С.
*
В некотором смысле я должен каждый день начинать всё зано-
во. Надо следить, чтобы практика, привычные приёмы и беспечная
доверчивость не поставили под угрозу одухотворённость игры…v
Казальс П.
*
Надо научиться смело думать и сильно чувствовать. Только
этим путём и возможно избежать «штампов» – «общих мест».
vi
Маршак С. Я.
*
Известно, что исполнение музыкальной пьесы, даже самое
хорошее, от времени тускнеет; непосредственность, свежесть исполнения утрачиваются. Нечто подобное мы можем наблюдать у
учеников, даже самых хороших, в том случае, если они по какимлибо причинам долго играют одно и то же произведение. Ученик
тогда, хочет он того или нет, начинает воспроизводить пьесу механически, пассивно, вяло, безынициативно … Если перестать
находить в исполняемом новое, из исполнения неизбежно уйдёт
жизнь; останется схема, которая быстро наскучит, перестанет
волновать. Исполнение превратится в нечто шаблонное, а нет
ничего хуже этого для ученика.
vii
Мильштейн Я. И.
*
… Некоторые певцы (…) поют одинаково. Сходны они именно
потому, что далеки от того, что написано композитором, следуют
какому-то раз и навсегда установленному шаблону. (…) Единственная возможность избежать штампа, я считаю, каждый раз
352
самостоятельно обращаться к нотному тексту, посмотреть
на него свежим взглядом. (Выделено составителем).
viii
Нестеренко Е. Е.
*
… Мне приходилось часто встречать у достаточно подвинутых
учеников какие-то готовые выразительные приёмы исполнения,
например драматические или чувствительные, которые они применяли как стандарты экспрессии в различных местах.
ix
Нейгауз Г. Г.
Всё должно исполняться как будто впервые.
*
x
Рихтер С. Т.
*
(Важна) новость впечатления от пьесы, хотя бы крайне зна-
комой.
Серов А. Н.
*
Ремесло доступнее подлинного искусства, а штамп легче, чем
переживание.
xi
Станиславский К. С.
*
… Раз и навсегда зафиксированные маски чувства скоро изна-
шиваются на сцене, выветриваются, теряют намёк на внутреннюю
жизнь, быть может, когда-то породившую их, и превращаются в
простую механическую гимнастику, в простой актёрский штамп,
ничего не имеющий общего с человеческим чувством…
xii
Станиславский К. С.
*
«Долой штампы!» – слышится со всех сторон. Только меньше
их от этого не становится (Собственно, сам вышеприведённый лозунг – великолепный, классический образчик штампа). Ибо в данном случае всё несколько сложнее, нежели может показаться…
Начать с того, что прочно закреплённый, утвердившийся способ деятельности в творческой практике сам по себе необходим.
И автоматизированные действия, и бессознательно совершающиеся операции – всё это входит важнейшим компонентом в
структуру профессиональных умений и навыков. В противном
случае техники как таковой (включая и технику музыканта-исполнителя) просто не существовало бы. Всесторонне и тщательно
отшлифованный навык, фиксированный приём, отработанное
действие – основа её.
Нет и не может быть ни одного квалифицированного мастера,
который в процессе творчества не опирался бы на какие-то тех-
353
нические «заготовки». У которого не было бы своей, отлаженной в
постоянных упражнениях системы «производственных» методов.
Вопрос в том, какое место занимают готовые формы и стереотипы в практической деятельности. В каких взаимоотношениях
пребывают они с тем неуловимым, постоянно ускользающим,
изменчивым, что составляет духовную природу творчества. Что
первично и что господствует: навык
и штамп ли над художни-
ком – или он над ними.
Штамп определённо нехорош, когда он выходит на передний
план, подавляя и сковывая живую творческую мысль. Он делается абсолютно нетерпимым в тех случаях, когда назойлив, уныло
однообразен и неизменен. За кулисами театра можно услышать:
не тот актёр плох, у кого много штампов, а тот, у которого их
мало… При всей кажущейся парадоксальности, это утверждение недалеко от истины. Действительно, чем плохо, когда налаженных и искусно отгранённых способов действий много; когда
они разнообразны и тонко дифференцированы, – а пользуются
ими гибко, умело и к месту?...
Одной из частых причин возникновения штампа в искусст-
ве является повтор. К примеру, повтор одного и того же произведения в исполнительской практике музыканта. Собственно,
штамп – прямой и непосредственный результат повтора. Тут генетические корни его. Ибо повторение, особенно многократное и
неизменное, почти всегда автоматизирует в большей или меньшей степени действия человека – от простейших до сложных.
Почти неизбежно ведёт к нарастающему отвердению формы.
Всем, имеющим какое-либо отношение к музыкальному исполнительству, знакомо выражение «заигранная пьеса». (В педагогическом обиходе можно встретиться с жаргонной разновидностью этого термина – «заболтанной пьесой».) «Заиграно» – это
когда в исполнении превалирует чисто внешний приём. Когда
игра эмоционально выхолощена, а от живой и тёплой некогда музыкальной формы остаётся лишь иссохшая, омертвелая,
холодная оболочка. Существенно в данном случае следующее:
«заигрываются» пьесы от неумеренно частого и по-ученически
примитивного их повторения.
Штампу можно противостоять – и практика больших мас-
теров со всей убедительностью подтверждает это – при одном
непременно условии: если уметь оживлять, разнообразить
творческую работу. Уметь превращать знакомое в незнакомое,
известное в неизвестное. Говоря словами К. С. Станиславского
– если всё время населять свой творческий круг новыми деталями задач. Штамп не образуется, когда в работе что-то постоянно
354
варьируется, обновляется, видоизменяется: уходит одно, находится другое…
Можно сказать и иначе: способность противостоять всему омертвевшему, эмоционально пустому и бессодержательному – эта
способность прямо пропорциональна творческой одарён-
ности музыканта, живости его ума и чувства.
Ц. Г. М.
*
Штамп, стереотип, привычно-устоявшееся действие, самоповтор – постоянная угроза для человека, занимающегося творчест
вом. Угроза подчас неявная, коварная, малозаметная на первый
взгляд – и от того еще более опасная.
Ц. Г. М.
*
Штамп – это мертвая форма для живого чувства. Конечно,
можно оживить каждый штамп, но не каждый штамп стоит
оживлять.
xiii
Чехов М. А.
i Ю. А. Башмат. Цит. по: Журнал «Юность», 1984, № 1, С. 75.
ii А. Б. Гольденвейзер. В сб.: Вопросы музыкально-исполнительско-
го искусства, вып. 2, М., 1958, С. 4.
iii Б. Е. Захава. Мастерство актёра и режиссёра, С. 95.
iv М. С. Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. – Л.-д.,
1971, С. 465.
v В кн.: Х. М. Корредор. «Беседы
vi С. Я. Маршак. В сб..: «Слово о книге. Афоризмы. Изречения. Лите-
ратурные цитаты». – М., 1984, С. 213.
vii Я. И. Мильштейн. Вопросы теории и истории исполнительства,
С. 210.
viii Е. Е. Нестеренко. Цит. по: Журнал «Москва», 1983, № 1, С. 171.
ix Г. Г. Нейгауз. В сб.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып.
4, , С. 34.
Комментарий: Сказанное Г. Г. Нейгаузом может быть отнесено,
разумеется, не только к ученикам. Более чем достаточно «стандартов экспрессии» и на профессиональной концертной сцене.
x С. Т. Рихтер. В сб.: Я. И. Мильштейн. Вопросы теории и истории
исполнительства, С. 187.
xi К. С. Станиславский. Собр. соч., Т. 3, М., 1955, С. 286, 287.
xii К.
xiii М. А. Чехов. «Литературное наследие», т. 2, С. 48.
С. Станиславский. Собр. соч., Т. 4, М., 1957, С. 408.
с Пабло Казальсом, С. 270.
355
-
Стандартизированная техника как атрибут
стандартизированного искусства
Как часто в педагогической практике встречаются учащиеся,
*
превосходно играющие этюды, гаммы, арпеджио и всякие сложные упражнения, но беспомощные (…) в художественном произведении. Причина в том, что учащийся не научен применять своё
техническое умение в исполнении музыкальных произведений,
и подчинять свою технику художественным требованиям; между
музыкальным развитием (пусть очень высоким)
и двигательным
развитием (пусть тоже достаточно большим) образуется разрыв:
музыкальное развитие само по себе, техника (если это двигательное развитие можно назвать техникой) сама по себе.
i
Баренбойм Л. А.
*
В последнее время иногда возникает странное чувство, будто
пианизм гуляет сам по себе, отделившись от лица, подобно герою
повести Гоголя «Нос».
ii
Горностаева В. В.
*
Я хорошо знаю, что вместе с тем прекрасным, что родится в
традициях школы, в её рамках возникает и нечто мертвяческое.
Так происходит подмена: школа превращается в школярство,
традиция – в штамп. Профессионализм становится самоцелью.
Представьте себе человека, которому дана способность говорить и не дана – мыслить. Он может говорить долго, а мыслей –
нет… Так и профессионализм, не имеющий подлинного золотого
запаса, личностного начала…
iii
Горностаева В. В.
*
Техника – еще не искусство. Она всего лишь средство достижения искусства, мост на пути к нему. Опасность смешения техники
с самим искусством весьма серьёзна, так как развитие надёжной
техники требует много времени, а такое длительное занятие чемто одним может повести к тому, что последнее станет господс-
твовать над всем остальным… (Выделено составителем).
iv
И. Гофман.
*
Интерес к технике обычно повышают (и сейчас, и в прошлом)
различные соревнования, конкурсы.
К счастью, владычество техники не может существовать долго. Та самая аудитория, которая временно бывает ослеплена
356
техническими достижениями ремесленников, вскоре начинает
чувствовать эстетическую пустоту происходящего (…) Публика,
а за нею и критика (или, наоборот, критика, а за нею и публи-
ка) вдруг обращается к искусству содержательному, наполняется
ожиданием новых интересных исполнительских свершений.
v
Либерман Е. Я.
*
Беда в том, что многие, играющие на фортепиано, под словом техника подразумевают только беглость, быстроту, ровность,
бравуру – иногда преимущественно «блеск и треск» – то есть отдельные элементы техники, а не технику в целом… Техника«тэхнэ» – нечто гораздо более сложное и трудное. Обладание такими качествами, как беглость, чистота и т.п. само по себе еще не
обеспечивает артистического исполнения, к которому приводит
только настоящая, углублённая, одухотворённая работа.
vi
Нейгауз Г. Г.
*
Техника, выработанная как самоцель, с трудом поддаётся воздействию, но сама она оказывает влияние; стандартизированная
техника создаёт, в порядке обратного действия, стандартизированное искусство.
vii
В. Фуртвенглер.
i Л. А. Баренбойм. Фортепианная педагогика, С. 117, 118.
ii В. В. Горностаева. «Два часа после концерта», С. 20.
Комментарий: В. В. Горностаева права: «странное чувство», о
котором она говорит, действительно возникает у квалифицированной части слушательской аудитории. Единственное, в чём можно
было бы подкорректировать высказывание В. В. Горностаевой: пианизм «гуляет сам по
достаточный техницизм, не выражающий ничего, кроме себя самого,
«прогуливался» по концертным залам всегда, во все времена. Хотя, возможно, эпоха международных исполнительских конкурсов еще более
умножила число подобных явлений.
iii Там же, С. 33.
iv И. Гофман. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепиан-
ной игре, С. 84, 95.
v Е. Я. Либерман. Творческая работа пианиста с авторским текстом,
С. 25.
vi Г. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, С. 7.
vii В. Фуртвенглер. В сб.: Исполнительское искусство зарубежных
стран, вып.2., С. 159.
себе» отнюдь не только в «последнее время». Само-
357
Комментарий: В. Фуртвенглер обращает внимание на важное
обстоятельство. Если выработка техники становится стратеги-
ческой целью в работе исполнителя, подчиняя себя всё и вся, – это
чревато весьма негативными последствиями. Ставка на односторонний техницизм, регулярно и последовательно выдерживаемая, начинает с течением времени занимать доминирующие позиции в игровой
практике музыканта, более того
ся не ЧТО сказать, как КАК сказать. Сами художественные замыслы,
интерпретаторские идеи, если они порой и возникают, растворяются в конечном счёте в виртуозно-технических комбинациях. Игровые
штампы и клише – а автономно существующая, «нейтральная» техника основана, как правило, именно на них, – начинают определять
лицо
исполнителя, его манеру игры, его трактовки. Хуже всего, что
сам он этого может и не замечать. Замечаются лишь какие-то технические огрехи и помарки, не более того.
Потому-то В. Фуртвенглер и говорит, с полным на то основани-
ем, что стандартизованная техника создаёт, в порядке обрат-
ного действия, стандартизованное искусство
– в его сознании. Главным становит-
.
О некоторых издержках профессионализма.
Грань между профессионалом
и ремесленником видна подчас
не так отчётливо, как хотелось бы…
*
Тебе грозит нечто очень страшное – превратиться в профессионала, иначе говоря, в человека, из которого вынуто живое горячее
сердце… Типичные профессионалы… теряют способность оценивать мир… с точки зрения более возвышенной деятельности.
i
Бенуа А. Н.
… Только музыкант – это всего лишь полумузыкант.
*
ii
Вальтер Б.
*
Люди в отношении музыки делятся на две группы: дилетантов, влюблённых в музыку, но не владеющих профессиональным
мастерством, и профессионалов, съевших собаку в мастерстве, но
к музыке равнодушных, не любящих её. Надо соединить профессионализм с беззаветной любовью к музыке. Так надо учить и
воспитывать в музыкальных школах и консерваториях.
iii
Гинзбург Г. Р.
358
*
Консерватизм возникает на почве удобств.
Горький М.
*
Владимир Горовиц как-то посетовал, что музыкант, который
постоянно и безостановочно гастролирует, становится внутренне
опустошённым, подчас даже не замечая этого… Это действительно так. Горовиц знал, о чём говорил.
iv
Зак Я. И.
*
Музыканты зачастую уж слишком профессиональны, даже иногда не чувствуют по-настоящему музыку(…). Дилетанты вообще воспринимают искусство лучше, чем профессионалы. В этом отношении дилетантизм имеет известный плюс… Общение (с любителями
музыки) крайне помогает, оживляет, спасает от некоей «мертвечинки», присущей некоторым профессиональным музыкантам.
v
Игумнов К. Н.
*
У артистов от постоянного прикосновения к искусству притупляется эстетическое чувство, заменяясь эстетическим гла-
зомером.
Ключевский В. О.
*
Практическая работа (…) подчас стирает остроту требований к
себе, притупляет работу воображения… Против мук совести встаёт
умение, профессиональный опыт, трезвость «мастера». Бесспорно,
это нужно – и опыт, и мастерство. Но всё-таки не дороже ли нам умение проносить через всю жизнь свежесть творческих поисков!...»
vi
Кнебель М. О.
*
… Очень многие концерты (…) вызывают у меня не более, чем рав-
нодушное восхищение (если позволено так выразиться) мастерством
и уважительное признание всевозможных достоинств, но не взволнованное сопереживание той интерпретации, которую я слышу.
vii
Коган Г. М.
*
Существуют пианисты, воспринимающие музыку и мир одними только ногтевыми фалангами.
viii
Коган Г. М.
*
Мой жизненный опыт убедил меня, что люди, не имеющие недостатков, имеют очень мало достоинств.ix
Линкольн А.
359
(Плохо), когда исполнительство превращается из-за слишком
*
частых выступлений в будничную работу, становится чем-то обыденным. Едешь с концертным турне, чтобы дать в месяц 25 концертов. Тогда возникает мысль о никчёмности, ненужности исполнительства, начинаешь чувствовать, что это не «настоящее»…
x
Оборин Л. Н.
*
Самое страшное, это когда художник, особенно достигший уже
большого мастерства, начинает чувствовать себя в искусстве как
в спальном вагоне прямого сообщения, со всеми удобствами.
xi
Софроницкий В. В.
*
Вопрос: Как бы вы выразили в двух словах главный принцип,
которым руководствуетесь в игре на скрипке?
Ответ: Использовать скрипку для создания музыки, а не му-
зыку для игры на скрипке.
xii
Стерн И.
*
Известно, как только человек начинает задумываться о чём-
то меркантильном, он теряет «чувство прекрасного» (Д. Дидро).
Известно и то, что потерять это чувство гораздо проще, чем вновь
его обрести.
Ц. Г. М.
*
Я совсем не такой поклонник непогрешимости музыкантов-
специалистов. Они очень часто односторонни. Их знание часто
парализует их чуткость: следя за техникой, они часто упускают
из виду саму сущность музыки.
Чайковский П. И.
*
Если человек лишён постоянного и сильного притока вне-
шних художественно-творческих воздействий, если он не знает
практически ничего, кроме быта и ремесла, он эмоционально
обесцвечивается. «Засыхает», если позволительно употребить это
слово. Происходит то, что хуже всего: индивидуальность блекнет,
растворяется, теряет свои очертания.
Я всегда угадываю – по одной только игре музыканта! – как
и чем он живёт. Замкнут ли он, как улитка, в своём тесном профессиональном мирке, или нет. Широк его чисто человеческий
духовный кругозор или узок. Это сразу видно. Вернее, слышно,
поскольку мы говорим о музыке.
xiii
Шафран Д. Б.
360
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]