Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
*
Одно можно сказать с уверенностью: настоящий, крупный Талант может как угодно волноваться – до выхода на сцену или
во время выступления, – но в конечном счёте он всегда оказывается на высоте. Иной раз – на недосягаемой высоте… Он может ошибаться на эстраде, путаться, забывать текст – истории
исполнительского искусства известны и
такие случаи, – всё рав-
но творческая победа оказывается в общем итоге на его стороне.
Ибо подлинно больших художников судят по их высшим
достижениям, по их удачам, а не по неудачам.
Ц. Г. М.
*
Проблема не в том, чтобы отрешиться от волнения, избавиться от него, и только. Это можно было бы сделать и с помощью
современных лекарственных препаратов. Задача в том, чтобы не
дать душевной тревоге выплеснуться за какие-то границы и пределы, не позволить перейти в волнение-панику. Обратить себе
на пользу волнение, сделать его управляемым, превратить
разрушительные процессы в созидательные – вот в чём суть
дела. В конце концов, стресс для артиста, что яд в медицине: в
определённых дозах лечит, в чрезмерно больших – губит.
Ц. Г. М.
*
… В юности я узнал страх перед подмостками. Он проявлялся в
усталости, внезапной слабости и – главным образом в момент выхода
на сцену – в страстном желании удрать со всеми своими нотами…
xiv
Энеску Д.
i Л. Н. Берман. «Годы странствий. Размышления музыканта».
«Классика-ХХ1», С. 164.
ii Л. Н. Власенко. В сб. Беседы о педагогике и исполнительстве, вып.
1, С. 6.
iii В сб.: «В классе А. В. Гольденвейзера. – М., 1986, С. 42.
iv В сб.: «Мария Гринберг. Статьи. Воспоминания. Материалы», С.
215.
v Глен Гульд. В кн.: Б. Монсенжон. «Глен
рик!», С. 62.
Комментарий: Страх гораздо меньше мешал юному Г. Гульду,
нежели ему же впоследствии. Действительно, сценическое волнение
и возраст исполнителя тесно связаны между собой: это категории
взаимокоррелирующие, говоря языком психологов. Как неоднократ-
но отмечалось людьми компетентными, дети в большей мере возбуж-
Гульд. Нет, я не эксцент-
311
даются, нежели волнуются во время публичных выступлений, поскольку им до поры до времени – как совершенно справедливо замечает
Г. Гульд – незнакомо чувство ответственности за свою игру.
vi Г. М. Коган. «У врат мастерства», С. 90.
vii Там же.
viii В. Л. Леви. «Искусство быть собой», С. 162.
ix Ш. Мюнш. «Я дирижёр». – М
., 1960, С. 15, 16. Перевод М. Викторо-
вой.
x В сб.: Вл.И. Немирович-Данченко о творчестве актёра». – М., 1973,
С. 123.
xi Е. Е. Нестеренко. «Размышления о профессии», С. 27.
xii С. Т. Рихтер. Интервью. В сб.: Музыкальное исполнительство и
современность, вып. 2. – М., 1997, С. 126.
xiii Комментарий: А. Г. Рубинштейн жаловался, что с возрастом
память у
него «начала слабеть». Возможно, так оно и было. Не исключено, впрочем, что мнемические проблемы представляли собой
явления вторичные, возникавшие, как говорят в таких случаях, на
«нервной почве»; иными словами, были явлениями невротического
свойства (о чём, судя по словам А. Г. Рубинштейна, догадывался и
он сам). Суть в том, что
уже к двадцати пяти – тридцати годам
А. Г. Рубинштейн завоевал себе славу исполнителя мирового масштаба; каждое его выступление становилось крупным событием,
привлекавшим внимание самой широкой слушательской аудитории.
Для артиста с таким реноме любая сценическая неудача представлялась едва ли не катастрофой. Тяжким бременем ложилась она на
его психику; учтём, что
неудачи такого рода действительно имели
большой резонанс как среди публики, так и в прессе. Резко возрастало в этих условиях опасение забыть текст на эстраде (тем более,
что с Рубинштейном такие казусы уже случались). А где есть опасение забыть, где оно превращается в навязчивое состояние, – там
действительно сбои в
работе памяти вполне вероятны. Но эти
сбои, как было сказано, скорее следствие, нежели первопричина
сценических «сюрпризов».
Немалую пользу могут дать в таких случаях умело проводимые
аутогенные тренировки, квалифицированные психотерапевтические
воздействия, укрепляющие не только и не столько память, сколько нервную систему артиста, стабилизирующие его психику.
xiv В сб.: Исполнительское искусство зарубежных
стран, вып. 2, С. 13.
Перевод Н. Милицыной.
312
Если вникнуть в психологическую
подоплёку волнения…
Больше волнуешься, когда выступаешь в своём городе, когда
*
знаешь, кто сидит в зале… Это мешает. Нигде я так не волнуюсь,
как в Москве, хотя, казалось бы, у себя дома играть легче. Впрочем, это свойственно не только мне: любой артист вам скажет то
же самое… В чужом городе играть гораздо
легче.
i
Гольденвейзер А. Б.
*
Если ты выходишь играть и не делаешь того, что ты хочешь и
можешь, то это не очень приятно. Рождается чувство неловкости
(…) И боишься не осуждения слушателей, суровых приговоров, а
потому, что самому станет неприятно. Люди, которые собой всегда довольны, никогда не волнуются (…) Если вы очень хорошо
знаете вещь, сжились с ней, а всё-таки эстрады боитесь, (то) волнение происходит именно от того, что боишься, что окажешься
ниже своих возможностей.
ii
Игумнов К. Н.
*
Когда я решился принять участие во Всесоюзном конкурсе
музыкантов-исполнителей (1961 г.), я не обольщал себя особыми надеждами. Хотелось немногого: выйти на столичную сцену,
поиграть перед публикой и авторитетными специалистами, выслушать мнение о себе. Наверное, этот психологический настрой,
не обременительный ни чрезмерной тревогой, ни иссушающим
душу волнением, мне тогда и помог.
iii
Керер Р. Р.
*
… Я нередко задумывался над тем, что молодых музыкантов,
играющих на конкурсах, подводит иной раз предварительная
нацеленность их на ту или иную премию. Это сковывает, заставляет тяготиться бременем ответственности: игра теряет лёгкость,
естественность, непринуждённость…iv
Керер Р. Р.
*
Зрелого артиста можно сравнить, как мне кажется, со спелым
плодом: все ждут от него только «наилучшего вкуса». Это юному,
зелёному дарованию могут простить «кислинку», тому же, кто постарше – нет. Опытный мастер знает, что фактически он лишён
права на творческую неудачу; чем известнее он становится, чем
выше его профессиональное реноме – тем острее, болезненнее он
313
это сознаёт. Вот тогда-то и приходит волнение, о котором в молодости не имеют даже представления.
v
Китаенко Д. Г.
*
«Волнуйся не за себя, а за композитора!» (…) Чем больше в
тебе будет волнения за него, тем меньше останется места для
волнения за себя; если ты панически волнуешься за себя – значит, ты недостаточно взволнован той музыкой, той пьесой, которую играешь.
Так решается сложный, сильно волнующий учеников
только учеников) вопрос о волнении.
vi
(и не
Коган Г. М.
*
Есть не один, а два рода волнения. Актёры именуют их «вол-
нением в образе» и «волнением вне образа». Волнение «вне образа» имеет место тогда, когда исполнитель волнуется за себя,
за то впечатление, какое он произведёт на зрителей или слушателей, за то, как выйдет у него такое-то место, такой-то пассаж.
(…) Волнение в образе, как высшая форма сосредоточенности исполняемом, является лучшим средством отвлечь
исполнителя от панических мыслей о себе, влить в его душу
творческое спокойствие.
vii
Коган Г. М.
*
… Так как требовательность артистов к себе увеличивается с
творческим ростом, то даже величайшие из них время от времени испытывают разочарования (…). Страшит не провал, как
таковой; больше всего (артист) боится оказаться не на высоте своих задач (выделено составителем).
viii
Маккиннон. Л.
*
… Выступать за рубежом часто бывает легче, чем у себя дома.
Наседкин А. А.
*
Одна из основных причин (волнения) – боязнь забыть. Так что
выбор репертуара часто зависит от того, насколько уверенно я
буду в нём чувствовать себя на эстраде. Многие произведения,
которые у меня хорошо получаются в домашней обстановке, я никогда не выносил на эстраду по причине волнения…
x
Наседкин А. А.
*
Об эстрадном волнении, от которого столь многие страдают,
очень точно сказал Н. А. Римский-Корсаков: оно обратно про-
ix
314
порционально степени подготовки. Эта формула верна, несмотря на то, что она не исчерпывает всех случаев и разновидностей эстрадного волнения…
xi
Нейгауз Г. Г.
*
Всякое публичное исполнение подвержено власти мгновения,
и именно высокоартистические натуры, которым доступно вдохновение, подчинены ему больше, чем «стандартизированные»,
уравновешенные артисты, не знающие ни больших взлётов, ни
больших падений… Кто выходит на эстраду, как хороший чиновник приходит на службу, уверенный, что он и сегодня выполнит
возложенные
ящим артистом.
на него поручения, – тот вряд ли может быть насто-
xii
Нейгауз Г. Г.
*
Когда высококлассный артист выступает очень хорошо, даже
замечательно, это считается в порядке вещей. Публика воспринимает это как само собой разумеющееся. Но стоит такому артисту хотя бы слегка оступиться, допустить крохотную погрешность
– сразу же сенсация. Все об этом только и говорят. Вы можете
быть обладателем самого звучного имени, самых высоких регалий. У вас могут быть бесчисленные творческие заслуги. Но если
общественное мнение сложится не в вашу пользу, если пойдут
разговоры, что вы уже «не тот» или «не та» – ни один крупный
импресарио контракта с вами не заключит.
xiii
Образцова Е. В.
*
…Труднее всего играть в Москве, ибо каждая крыса в Боль-
шом зале консерватории знает не только как я сыграл, но и как
я должен был сыграть.
xiv
Ойстрах Д. Ф.
*
Согласно моей теории (…) внутреннее волнение, страхи, связанные со всем и вся – публикой, фортепиано, обстановкой, памятью, – всё это не что иное, как нечистая совесть (…) Страх –
это только чувство ненадёжности – и, может быть, ненадёжности
только одного отрывка или даже одной фразы… – но фраза эта
будет мучить вас до тех пор, пока вы её не одолеете.xv
Падеревский И.
*
(Выходить на сцену) – это всегда так страшно! Очень трудно
на высоте удержаться, когда ты её достиг.
xvi
Ростропович М. Л.
315
*
Волнуются не только из страха перед эстрадой; волнуются,
как это ни парадоксально, из страха перед волнением.
xvii
Савшинский С. И.
*
(Необходимо) найти полное, устойчивое самообладание. Это
самообладание, как элемент творческий, приходит к тем артистам, у которых личные страсти, вроде зависти, ревности, соперничества, жажды первенства, уже упали.
xviii
Станиславский К. С.
*
Мысли о себе более всего мешают творчеству (…) Я убеж-
дён, что в человека вложена бесконечная (…) сила, но вместе
с тем на эту силу положен ужасный тормоз – любовь к себе,
или скорее память о себе, которая производит бессилие. Но
как только человек вырвется из этого тормоза, он получает
всемогущество.
Толстой Л. Н.
*
Я лично ощущаю уверенность на сцене тогда, когда могу с
уверенностью сказать: всё, что требовалось предварительно сделать – в процессе домашних занятий, – я сделал. И не на 100
процентов, а на все 150…
xix
Третьяков В. В.
*
Некоторые из исполнителей пытаются найти спасение в таб-
летках, прибегают к помощи транквилизаторов. Трудно дать однозначный ответ – тот ли это путь. В нужном ли направлении
он ведёт. Несомненно лишь, что злоупотреблять таблетками не
стоит. И не только потому, что это вредно для здоровья. Это вред-
но для дела: от транквилизаторов, как известно, и вялость, и ду-
шевная апатия, и пониженный психический тонус, и блеклость
эмоциональных красок.
Впрочем, в небольших дозах успокоительные таблетки, воз-
можно, и полезны. Причём суть даже не только в их прямом
лечебном воздействии. Человек, принявший успокоительную
таблетку, настраивается на то, что он будет меньше волноваться: «Должно же лекарство, в конце концов, как-то повлиять на
меня…» В этом профилактическом воздействии транквилизаторов – в психотерапевтическом эффекте – особое и весьма
важное значение их. Подавляется предволнение – эта характерная разновидность хорошо известной невротикам (да и не только
им) «боязни боязни», «страха перед страхом».
316
Словом, в определённых ситуациях транквилизаторы способны помочь. Кому-то больше, кому-то меньше, всё тут, разумеется,
сугубо индивидуально.
Ц. Г. М.
*
Откуда оно берётся, это постоянное и жгучее волнение? Ведь
за плечами, казалось бы, столько выступлений…А всё оттого,
что каждый раз опасаешься – удастся ли на сей раз быть
самим
собой на сцене. Сумеешь ли полностью раскрыться во время
концерта? Сценическое творчество – таинство. В нём что-то от
колдовства. И никогда нельзя быть заранее уверенным – удастся
оно сегодня вечером или нет.xx
Шафран Д. Б.
i А. Б. Гольденвейзер. В сб.: «Пианисты рассказывают», вып. 2, С.
111.
ii К. Н. Игумнов. «Пианисты рассказывают», вып. 2, С. 63, 64.
Комментарий: По признанию многих музыкантов-исполнителей
у них чаще всего возникает после публичного выступления чувство неловкости, стыда, острой неудовлетворённости сделанным и самим собой. Состояние малоприятное, но, с другой стороны, именно
нее сказать, сознательное или бессознательное стремление избежать
в будущем подобных состояний, – и выступает как мощный стимул в
дальнейшей творческой работе.
iii Керер Р. Р. В кн.: Г. М. Цыпин. «Портреты советских пианистов».
– М., 1990, С. 134.135.
iv Там же.
Комментарий. Рассказ Р. Р. Керера заставляет ещё и ещё раз
утвердиться
бой), важно, чтобы психологическая самоориентация человека (проще
говоря, самонастрой) не порождала у него чрезмерно высокой, гнетущей ответственности за результат этой работы. Ибо зачастую это
только во вред делу.
Сказанное может показаться, на первый взгляд, странным и малоубедительным. Действительно, кому не внушали с
необходимо вырабатывать в себе ответственное отношение к тому,
что делаешь, культивировать это чувство, – в противном случае ничего по-настоящему стоящего в жизни не совершить. В творчестве
– тем более.
Это, конечно, так. И, одновременно, не совсем так. Специалисты
в области психотерапии не случайно говорят, – а художники-практики
со своей стороны подтверждают, – что чрезмерно высокий уровень
ответственности чреват изрядными психологическими трудностя-
в следующей истине: занимаясь творческой работой (лю-
оно – точ-
детства, что
317
ми и терзаниями. Внутренний настрой типа «я непременно должен…
обязан во что бы то ни стало… если не смогу, то конец всему…» не
только не помогает, он мешает, и мешает очень сильно. Привносит
в душу беспокойство, нервозность, неуверенность, тревогу. Человек
слабеет от ответственности, возложенной на него, возложенной во
многом им же
самим. И, как следствие, искажается нормальное, ес-
тественное течение творческого процесса.
«Оптимальный уровень мотивации, т.е. заинтересованности,
необходимой для достижения успеха, как правило, не есть максимально возможный, – пишет В. Л. Леви. – … Не для всех, следовательно,
справедлива, казалось бы, очевидная истина: чем больше хочешь, тем
больше добьёшься». (ВЛ. Леви. «Разговор
в письмах» – М., 1982, С. 204).
Эпизод из творческой практики Керера – убедительное подтверждение сказанному.
v Д. Г. Китаенко. В журнале «Музыкальная жизнь», 1983, № 14, С.
17.
vi Г. М. Коган. В кн.: «У врат мастерства», С. 113.
vii Там же, С. 106, 107, 112.
viii Л. Маккиннон. «Игра наизусть», С. 134, 135.
Комментарий: «Чем больше твоё имя становится известным
тем больше становится страх», говорил Артуро Тосканини. Многие выдающиеся мастера, представители различных видов и жанров
искусства, отмечали: чем выше творческий статус человека, чем
почётнее место, занимаемое им в профессиональной иерархии и общественном мнении, – тем страшнее потерпеть неудачу. Тем ужаснее
уже сама мысль о том, что можно при каких-
то обстоятельствах
утерять достигнутое. Здесь одна из основных причин сценического
волнения, один из главных его истоков.
ix А. А. Наседкин. В сб. «Алексей Наседкин. Пианист. Композитор.
Педагог», С. 39.
x Там же, С. 33.
xi Г. Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры», С. 238.
xii Г. Г. Нейгауз. Там же, С. 239.
xiii Е. В. Образцова
. В кн.: Г. М. Цыпин. Музыкально-исполнитель-
ское искусство: теория и практика. – Санкт-Петербург, 2001, С.
281.
xiv В кн.: В. Ю. Григорьев. «Исполнитель и эстрада», С. 23.
Комментарий: Практически все концертирующие артисты в один
голос утверждают, что играть перед «своей» аудиторией гораздо труднее, ответственнее, сложнее в психологическом отношении, нежели перед
любой другой. «Свой» слушатель, давно и хорошо знающий музыканта,
всегда сопоставляет и прикидывает – как этот музыкант выглядит
,
318
сегодня по сравнению с «вчера», не сдал ли он своих позиций. И тот, кого
оценивают под таким углом зрения, прекрасно об этом знает.
Сказанное касается, к слову, не только профессиональных концертантов, но и обычных учащихся обычных музыкальных учебных
заведений – школ, училищ, ВУЗов, – выступающих перед своими товарищами и педагогами.
xv
И. Падеревский. В кн.: Л. Маккиннон. «Игра наизусть», С. 124,
125.
xvi М. Л. Ростропович. В газете «Аргументы и факты», 1995, № 40,
С. 8.
xvii С. И. Савшинский. «Режим и гигиена работы пианиста» – Л-д, ,
1963, С. 106.
xviii В кн.: «Беседы К. С. Станиславского», С. 39.
Комментарий: Реплика К. С. Станиславского отчасти поясняет, почему «полное,
встречается крайне редко.
xix В. В. Третьяков. В кн.: Г. М. Цыпин. Музыкально-исполнитель-
ское искусство: теория и практика, С. 287.
xx Д. Б. Шафран. В журнале «Музыкальная жизнь», 1984, № 7,
С. 21.
устойчивое самообладание» на подмостках сцены
Вера в себя
Огромное значение для качества технической работы учени-
*
ка имеет установка уверенности, убеждённости в возможности
преодолеть встретившиеся затруднения, вера в свои силы. И
в этом смысле соответствующая тактика и поведение педагога
очень важны. (…).
… Возможности (речь идёт сейчас о технических возможностях в широком смысле слова) огромного большинства учащихся,
как правило, гораздо выше того, что они умеют делать: задача
педагога научить ученика владеть своими «большими» (для данного ученика всегда большими!) возможностями.
i
Баренбойм Л. А.
*
Сама уверенность в своих силах содержит в себе силу.ii
Боуви К. Н.
*
Не сцене нужна – вся практика мирового искусства подтверждает это! – полная и безоговорочная уверенность в себе. И – ника-
319
кого самоуничижения, самокопания, недоверия к тому, что делаешь! Играть, испытывая подобные чувства, просто ужасно…
Ведь что тут важно: если человек сам верит в себя, ему ве-
рят и остальные. Пусть он в чём-то даже неправ как художник,
пусть противоречив, дискуссионен, – всё равно, в нём начинает
ощущаться такая сила убеждения
ны это имеет первостепенное значение.
, что за ним «идут»… А для сце-
iii
Власенко Л. Н.
*
Музыкант должен верить, пусть даже слепо, в то, что он дела-
ет; он должен быть уверен, что может открыть новые возможности интерпретации, о которых сам композитор и не подозревал.
Это очень даже возможно.iv
Гульд Г.
*
Вера в себя придаёт исполнителю смелость, рождает сцени-
ческую отвагу, дерзновенность, готовность идти на риск, – а это,
как известно, отличительные качества подлинного виртуоза.v
Зак Я И.
*
… Выступая, надо верить в себя, в своё исполнение – иначе
играть нельзя. Во время работы будьте суровы к себе, беспощадно
критикуйте свою интерпретацию, ищите и добивайтесь лучшего.
Но когда подготовка закончена, дата концерта назначена и до
него остались считанные дни, играющий должен проникнуться
убеждением, что его исполнение превосходно, не требует и не допускает никаких изменений и улучшений.
vi
Коган Г. М.
*
Вечное подкапывание под себя, вечное понукание и неверие
к тому, что из предпринятой работы может что-нибудь выйти, –
вот одна из главных причин неуспеха в работе.(…). Помнить: о
непрестанной борьбе с «духом отрицания и сомнения»!
vii
Метнер Н. К.
*
При начале занятий всегда бывает чувство избытка, а потом
от неудачи в какой-нибудь мелочи – отчаяние и утрата веры в
себя; эти контрасты – плод утомления нервов.
viii
Метнер Н. К.
*
… Предпосылкой свободы является уверенность… надо пре-
жде всего упорно добиваться именно её.
ix
Нейгауз Г. Г.
320
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]