Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
Нельзя игнорировать такие важные дополняющие виды памяти,
как память аналитическая, конструктивная, зрительная и, наконец, эмоциональная… Для запоминания музыкального произведения мы должны отдать себе отчёт в его конструкции: что в
нём происходит, что, куда и во что переходит. Подобный метод
логического продумывания, предложенный еще Листом и принятый многими педагогами
чает работу ученика по запоминанию произведения.
нашего времени, значительно облег-
v
Мильштейн Я. И.
*
Очень важно, насколько быстро нужно выучить произведение. Если срок небольшой, то разучивание идёт в форсированном темпе, специально учу наизусть (обычно уходит час на
страницу текста); если время есть, то специально наизусть не
учу, и процесс выучивания проходит в спокойном, размеренном темпе.vi
Наседкин А. А.
*
Я … просто играю произведение, пока не выучу его. Если нужно играть наизусть, – пока не запомню, а если играть наизусть не
нужно, – тогда не запоминаю.
vii
Нейгауз Г. Г.
*
Специально учить наизусть приходится только при коротком времени, остающимся до исполнения. При наличии достаточного времени не следует насиловать память специальным
(и обычно ускоренным для данного исполнителя) заучиванием
наизусть.
viii
Ойстрах Д. Ф.
*
Лучше этого (заучивать наизусть) не делать специально…
Лучше, если выучивание наизусть проходит без принуждения.ix
Рихтер С. Т.
*
Для того, чтобы память работала плодотворно, важнейшим
условием является осознанная установка на запоминание.
(Выделено составителем).
x
Савшинский С. И.
*
Педагог нередко требует от ученика прежде всего исполнения
наизусть. Считается, что такой метод укрепляет память. Мне
кажется, что это не совсем верно. … Минуя творческий момент,
начинается мучительный и нецелесообразный процесс запоми-
191
нания… Вам необходимо запомнить данное произведение? Но,
для того, чтобы его запомнить, вам надо его исполнить.
xi
Фейнберг С. Е.
*
Требование некоторых педагогов – побыстрее выучить новое
произведение наизусть – чревато зачастую негативными последствиями. Подгоняемые педагогом («к следующему уроку выучишь текст наизусть до сих пор…») учащиеся заучивают произведение формально, «механически», не вникая в смысл того, над
чем они работают. Заучивается попутно и то, что в дальнейшем
приходится исправлять.
Такова, впрочем, одна позиция, одна точка зрения. Могут
быть и другие. Обращение к широкому музыкально-педагогическому обиходу свидетельствует, что в отношении видов и форм
запоминания музыкального материала нет и, видимо, не может
быть единых, стереотипных установок; тут вполне возможна множественность индивидуальных вариантов, допустим различный
подход к делу.
Ц. Г. М.
*
Сам факт расхождения авторитетных музыкантов по вопросу
о «технологии» выучивания музыки наизусть (а эти расхождения
в данном случае налицо) свидетельствует: «произвольное» или
«непроизвольное» запоминание – не главное в проблеме музыкальной памяти. Главное в другом – в содержании, характере,
способах осуществления той деятельности, в русле которой протекает запоминание музыки. Главное – как, каким
образом, насколько осмысленно работает исполнитель над
музыкальным произведением в процессе его выучивания (специального либо неспециального) наизусть.
Иначе говоря, углублённое понимание музыкального про-
изведения, его образно-поэтической сущности, особенностей его
структуры, формообразования и т.д. – осознание того, что хотел
выразить композитор и как он это сделал, – основное, перво-
очередное по важности условие успешного, художественно полноценного запоминания музыки. При этом способы работы над
произведением одновременно становятся способами его рационального заучивания наизусть, другими словами, процессы
понимания выступают в качестве приёмов запоминания.
И действует эта закономерность независимо от того, специ-
ально или не специально, произвольно или непроизвольно выучивается музыка наизусть.
Ц. Г. М.
192
i А. Б. Гольденвейзер. В сб.: «Мастера советской пианистической
школы», С. 129, 130.
Комментарий: Итак, А. Б. Гольденвейзер считает, что в ходе
работы следует специально выучивать новое произведение наизусть.
Некоторые другие музыканты, как увидит читатель, придерживаются противоположной точки зрения.
ii И. Гофман. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепьян-
ной игре, С. 48. Перевод
Комментарий: Рекомендация И. Гофмана хороша тем, что в ней
акцентируется мысленный, внутреннеслуховой аспект занятий – в
противовес тупому, примитивному «зазубриванию» текста за клавиатурой инструмента.
iii Г. М. Коган. Работа пианиста, С. 168.
iv Л. Маккиннон. «Игра наизусть», С. 41.
v Я. И. Мильштейн. Вопросы теории и истории исполнительства,
С. 217.
vi
А. А. Наседкин. В сб.: «Пианист. Композитор. Педагог», С. 35.
vii Г. Г. Нейгауз. Цит. по: А. В. Вицинский. «Психологический анализ
процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произ-
ведением». – Известия АПН РСФСР, вып. 25, , С. 202.
viii Д. Ф. Ойстрах. В кн.: Л. С. Гинзбург. «О работе над музыкальным
произведением». – М., 1968, С. 86.
ix Цит. по
ты пианиста-исполнителя… С. 208.
x С. И. Савшинский. «Пианист и его работа». – Л-д, 1961, С.40.
xi С. Е. Фейнберг. В сб.: «Вопросы фортепианного исполнительства»,
вып. 1. – М., 1965, С 97, 96.
: А. В. Вицинский. Психологический анализ процесса рабо-
Г. А. Павлова.
18
Фортепианная кантилена:
иллюзия или реальность?
Если не воспитать в себе совершенства «вокального»,
т.е. «весомого», ощущения напряжённости интервалов в
их взаимосвязи, их упругости, их сопротивления, нельзя
понять «что такое интонация в музыке»…
*
i
Асафьев Б. В.
193
*
… Процесс очеловечения инструментализма нельзя по-
нимать грубо, как подражание человеческому голосу; не подражание, не имитация, а поиски в инструментах выразитель-
ности и эмоционального тепла, свойственного человеческому
голосу, – вот в чём сущность указанного процесса (выделено составителем).
ii
Асафьев Б. В.
*
… Игра легато фактически не вполне достижима на фортепи-
ано, хотя возможно – в единичных случаях – вызвать иллюзию
близкого к легато эффекта (…) Среди музыкантов существовал
(и существует ещё) ложный взгляд, будто инструментальная
техника должна искать свой прообраз в пении (…). Но условия,
на которых покоится вокальное искусство, – дыхание, связность
или раздельность слогов (…) в значительной степени теряют своё
значение уже для скрипки, на фортепиано же не имеют ровно
никакой ценности.
iii
Бузони Ф.
Игра нон легато – тот род туше, который более всего соответс-
твует природе фортепиано.iv
Бузони Ф.
*
Горовиц был более озабочен тем, как заставить фортепиано
звучать подобно человеческому голосу, и постоянно анализировал, какой была бы фразировка того или иного пассажа у большого певца.
v
Граффман Г.
*
Слушая фортепиано, нужно прежде всего забыть, что у инс-
трумента имеются молоточки.
vi
Дебюсси К.
*
Пением вслух инструменталисту следует пользоваться (…)
как звучащим эталоном фразировки.
vii
Маккиннон Л.
*
Для русской школы фортепианного исполнительства всегда была
характерна мягкая, певучая манера игры. Этому учили и К. Игумнов, и А. Гольденвейзер, и другие выдающиеся музыканты… Когда
я замечаю, что иные молодые пианисты обходятся с роялем жёстко
и грубо – «стучат», «колотят» – это меня обескураживает.
194
Боюсь, мы утрачиваем сегодня какие-то важные традиции
нашего исполнительского искусства. А ведь растерять, утратить
что-то всегда гораздо легче, чем сберечь…
viii
Николаева Т. П.
*
Легато на рояле можно добиться, только искренне уверовав в
то, что оно существует.
ix
Перельман Н. Е.
*
Чем меньше фортепиано под пальцами исполнителя похоже
на самого себя, тем оно лучше.
Сафонов В. И.
*
Любая музыка берёт своё начало в пении; поэтому и для инструменталиста образцом всегда должны служить выразительные
возможности красивого, проникновенного голоса.x
Фишер Э.
*
Позиции некоторые выдающихся музыкантов (в частности,
Ф. Бузони), основанные на чётко выраженном приоритете игры
нон легато и отражающие их скептическое отношение к «пению на фортепиано» – эти позиции, как нетрудно видеть, резко
расходится со взглядами и установками большинства известных
пианистов, – как российских, так и зарубежных. Особенно бросается в глаза контраст с эстетикой, принципами и вкусовыми
критериями российской фортепианно-исполнительской школы,
«кредо» которой, откристаллизовавшееся в пору её зарождения,
со всей ясностью и определённостью выражалось на страницах
отечественной прессы уже в середине Х1Х века: «Верх искусства таланта состоит в том, чтобы заставить, что называется, петь
фортепиано… Хотите ли нравиться, художники? – Пойте, беспрестанно пойте на вашем инструменте».
xi
Кантиленные, «певческие» возможности фортепиано с максимальной полнотой выявлялись в искусстве А. Г. Рубинштейна,
И. Гофмана, А. Н. Есиповой, В. И. Сафонова, Арт. Рубинштейна, Е. А. Бекман-Щербины и др. В дальнейшем эти традиции
получили развитие в деятельности (исполнительской, педагогической) российских пианистов ХХ века; яркими выразителями
их были К. Н. Игумнов, Л. Н. Оборин, В. В. Софроницкий, отец
и сын Нейгаузы, Н. Л. Штаркман и др. По примеру А. Г. Рубинштейна российские педагоги нередко рекомендовали своим питомцам учиться искусству фразировки и пластике музыкальной
речи у профессиональных вокалистов.
195
В самом факте принципиального расхождения пианистов по
вопросам трактовки фортепианной кантилены нет, собственно,
ничего необычного, экстраординарного. Примеров такого рода в
мировом музыкально-исполнительском искусстве достаточно много. Крупные, своеобразно мыслящие мастера нередко занимали
позиции, которые существенно отличались от традиционных и общепринятых (достаточно вспомнить Г. Гульда). И со взглядами Бу-
, изложенными выше, трудно согласиться не потому, что они
зони
представляли некую альтернативу взглядам ведущих представителей российской школы. Суть в том, что идеи Бузони относительно
звукоизвлечения на рояле, сама его трактовка фортепианного инструментализма ставят под сомнение те утвердившиеся в мировой
практике приёмы и способы игры, которые объективно требуются
при исполнении произведений Шуберта, Шопена, Шумана, Чайковского, Рахманинова, Скрябина и многих других композиторов.
Ц. Г. М.
*
Знаю, что существует школа, отрицающая применение «ле-
гато» на фортепиано; школа эта относит фортепиано к ударным
инструментам. Но фортепианная литература лучше всего опровергает подобное «научное» утверждение.
xii
Шнабель Арт.
i Б. В. Асафьев. «Музыкальная форма как процесс». – М., 1971,
С. 226, 227.
ii Там же, С. 220, 221.
iii Перевод Г. М. Когана.
iv Перевод тот же.
v Г. Граффман. В журнале «Музыкальная Академия», 1993, № 3,
С. 145.
vi Комментарий: Дебюсси высказывает свою мысль в присущей
ему иносказательной, образно-поэтической манере. Его отношение к
фортепианной тембро-колористике проистекало из
обуславливалось особенностями его звукового мира, полного ароматов, «пряностей», мягких переливов красок и полутонов. Совершенно
очевидно, что ничего подобного не могло бы быть сказано, к примеру,
молодым С. Прокофьевым с его диаметрально-противоположным художественным мироощущением.
Впрочем, какими бы ни были эстетические позиции и вкусовые
пристрастия различных композиторов,
лоточки делают рояль – роялем, сомнению не подлежит.
vii Л. Маккиннон. «Игра наизусть», С. 40.
тот факт, что именно мо-
его эстетики,
196
viii Т. П. Николаева. В журнале «Музыка в СССР», 1989, октябрь –
декабрь, С. 30.
ix Н. Е. Перельман. «В классе рояля», С. 55.
x В сб. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 8. – М.,
1977, С. 226. Перевод Л. С. Товалёвой.
xi «Северная пчела», 1843, № 51.
xii В сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 3,
С. 144, 145.
Музыкальная фраза
(Учащемуся) следует дать представление о расчленении мело-
*
дической линии на фразы. (…) Членение мелодии на фразы обозначается нередко лигами. Многие композиторы, однако, не всегда выставляют лиги… Тогда уже сам исполнитель должен решить
вопрос о том, где кончаются и начинаются различные фразы.
i
Алексеев А. Д.
*
Если вообразить себе такого человека, который, допустим, мог
бы говорить целую минуту не переводя дыхания, то я представляю себе, что слушать его было бы совершенно невыносимо. Я
испытываю это мучительное ощущение какой-то психологической одышки, слушая игру некоторых пианистов. Элементов дыхания, цезур, пауз в их игре как будто не существует. (…)
Эта расчленённость, это живое дыхание являются основной
проблемой всякого исполнения (…) оно должно быть живым элементом фразировки…
ii
Гольденвейзер А. Б.
*
Надо понимать не только то, что есть фразы, но и то, что есть
мысли, которые этими фразами выражаются.
iii
Игумнов К. Н.
*
Исполняя музыкальную фразу, никогда не следует забывать,
что перед ней и после неё обычно стоят другие фразы, с которыми она должна быть согласована. Если фраза не будет соответствовать своим соседям и станет не в меру самостоятельной, то это
неизбежно приведёт к фальши в общем мелодическом движении,
нарушит органическую связь музыкальной речи.
iv
Игумнов К. Н.
197
*
Типичная фраза напоминает волну, накатывающую на бе-
рег и затем откатывающуюся от него. Самое главное – определить местонахождение «берега», той кульминационной точ-
ки, к которой «катится», вздымается и о которую «разбивается»
мелодическая «волна»; точка эта приходится обычно ближе к
концу фразы (…).
Но дело не только в том, чтобы научиться исполнять
мелодическую фразу «на одном дыхании». Необходимо ещё уметь, с одной стороны, объединить несколько фраз в одну, большего масштаба, с другой – расчленить ту или иную фразу на отдельные
мотивы и интонации, сохраняя притом её единство.
v
Коган Г. М.
*
Ничто так не раздражает, как мелодии, нигде не прерываемые пусть хотя бы легчайшим вздохом. Их можно сравнить с литературным текстом, в котором отсутствуют знаки препинания,
или же с невероятно длинными спагетти, бесконечно закручивающимися, беспрестанно тянущимися без конца и без начала.
vi
Ландовска В.
*
Если вам удалось найти правильную фразировку, то ищите
только ей присущую аппликатуру. (…) Правильная аппликатура
– это техника фразировки.
vii
Маргулис В.
*
Тщательно работая с учениками над созданием логики мелодического движения, Игумнов настойчиво добивался, чтобы
каждая фраза представляла собой единое органическое целое,
а не ряд разрозненных звуков. «Куда стремится фраза? «Где её
кульминация?» – Подобные вопросы постоянно возникали у него
в процессе работы. «Надо прямо идти к цели, когда играешь, а не
застревать по пути!...»
viii
Мильштейн Я. И.
*
Я сидел часами за роялем, стараясь уподобить свою фразировку на фортепиано фразировке голоса Рубини.
ix
Рубинштейн А. Г.
i А. Д. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано, С.78.
ii А. Б. Гольденвейзер. В сб.: «Мастера советской пианистической
школы», С.121, 122.
iii В кн.: Я. И. Мильштейн. «К. Н. Игумнов». – М., 1975, С. 317.
198
iv К. Н. Игумнов. В сб.«Мастера советской пианистической школы»,
С. 57.
v Г. М. Коган. «Работа пианиста», С. 26, 29.
vi В. Ландовска. «О музыке», С. 363.
vii В. Маргулис. «Багатели», С. 34.
viii Я. И. Мильштейн. В кн.: «К. Н. Игумнов», С. 314.
ix Рубини Джованни Баттиста (1794 – 1854) – итальянский певец.
Интонация как квинтэссенция
в музыке
Интонация – первостепенной важности фактор: осмысление
*
звучания, а не простое констатирование отклонения от нормы
(чистая или нечистая подача звука). Без интонирования и вне
интонирования музыки нет.
i
Асафьев Б. В.
*
… Ритм и интонация являются главными проводниками му-
зыкальной выразительности и убедительности.
ii
Асафьев Б. В.
*
(Надо воспитывать) очень важное качество – слышание-пере-
живание упругости, сопротивляемости, напряжённости мелоди-
ческих интервалов…
iii
Баренбойм Л. А.
*
…При исполнении музыки (так же, как и при её воспри-
ятии) первое, важнейшее условие – это понимание и сопе-
реживание её интонационного смысла. Без этого музыка
мертва и «музыкальная грамотность» ни к чему. Поэтому на-
чинать работу над пьесой следует, мне представляется, с вос-
питания этого чувства, с выработки ощущения музыкальной
речи, с интонации…iv
Коган Г. М.
*
(Игумнов) прямо говорил, что «основным при изучении музы-
кального произведения считает интонацию», что от «умения пе-
редать интонационный смысл произведения» во многом зависит
содержательность исполнения. (…) …Интонирование раскрыва-
ет отдельные «душевные оттенки», отдельные черточки наших
199
переживаний; оно помогает «произнести» те «слова», которые составляют «язык музыки»…
v
Мильштейн Я. И.
*
Интонирование у мастеров музыкального исполнительства
всегда индивидуально. По разному «произносили» интонацию
В. Софроницкий и Г. Гинзбург, К. Игумнов и С. Фейнберг, С. Рихтер
и Э. Гилельс, Г. Гульд и Арт. Рубинштейн, М. Аргерих и А. Бенедетти Микеланджели… У одних исполнителей интонация выглядит
теплее, задушевнее, у других –
строже, аскетичнее; у кого-то она
более экспрессивна и непосредственна; у кого-то отмечена мужественной сдержанностью, волевым императивом… Словом, манера
интонирования – то, что отличает крупных мастеров друг от друга.
И наоборот: безликое, вялое, эмоционально бесцветное интонирование – то, что роднит и объединяет исполнителей «средней руки».
Ц. Г. М.
i Б. В. Асафьев. «Музыкальная форма как процесс», С. 198.
ii Б. В. Асафьев. «Музыкальная форма как процесс», С. 260.
Комментарий: Мысль Б. В. Асафьева может быть продолжена:
ритмо-интонационная выразительность определяет основное и
главное в искусстве музыканта-исполнителя; определяет в целом
то впечатление, которое это искусство производит на слушателя. (Хотя,
другое).
iii Л. А. Баренбойм. «Вопросы фортепианной педагогики», – Л-д,
iv Г. М. Коган. В сб.: Избранные статьи. – М., 1985, С. 63.
v Я. И. Мильштейн. «К. Н. Игумнов», С. 313.
конечно, имеет значение в данном случае и многое-многое
1969, С. 101.
19
Внутреннеслуховые представления –
основной и принципиально важный компонент
музыкально-исполнительского процесса
*
Дело сводится к тому, чтобы согласовать представление
(звуковой образ) с действительным воспроизведением (ре-
альным звучанием)… пока между звуковым образом и мы-
шечным чувством не образуется прочная связь. В дальнейшем
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]