Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
О мышечном комфорте при игре и умении
трудное – облегчать, сложное – упрощать,
неудобное делать удобным
Люблю играть без спешки и суеты, вслушиваясь в звучание
*
инструмента, получая особое «мускульное» удовольствие от игры,
ощущая некий «мышечный комфорт»…i
Берман Л. Н.
*
Пианисту приходится приспосабливать свою руку к особенностям клавиатуры в зависимости от фактуры произведения, подобно тому, как турист на горной тропе выбирает наиболее удобное
для ноги положение, обусловленное неровностью почвы.ii
Игумнов К. Н.
*
…Играть со вкусом и удовольствием! Рука должна во время ра-
боты испытывать физическое удовольствие и удобство, так же как
слух должен испытывать всё время эстетическое наслаждение!
iii
Метнер Н. К.
*
Иногда, играя с особенным увлечением, с особенной любовью и к
музыке, и к фортепиано, я остро ощущаю, какую радость мне доставляет физический процесс игры, какое удовольствие испытывают не только моя «душа», мой слух, но и мои пальцы от осязания клавиатуры!
iv
Нейгауз Г. Г.
*
Повторяя, мы примериваемся, приноравливаемся, с каждым
новым повторением приобретается нечто новое.v
Николаев Л. В.
*
Что нужно пианисту для успешного развития своей техники?
В первую очередь ему необходима психофизическая свобода, и
в связи с этим – чувство максимального удобства, уверенности в
своих действиях на клавиатуре.vi
Оборин Л. Н.
*
…Всё в искусстве построено на труде и умении сделать тяжёлое привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным.
vii
Станиславский К. С.
*
Между выдающимися мастерами музыкально-исполнительского искусства – пианистами, скрипачами, виолончелистами и
151
др. могут существовать любые отличия – в манере игры, в конкретных интерпретаторских решениях, во взглядах на искусство
и т.д. Но в одном они всегда сходятся – в том, что играть должно
быть удобно; что делать это надо по возможности свободно, естественно, без какого-либо насилия над своей физической и психи
ческой природой. Это удобно (свободно, естественно и проч.) как
раз и должно быть предметом исканий в процессе технической
работы над музыкальным материалом (будь то упражнения или
какое-либо произведение).
Поиск удобных положений и двигательных ощущений при
игре представляет собой во многом процесс интуитивный. Руки
любого более или менее опытного музыканта
сами приспосабли-
ваются по ходу дела к различным фактурным рисункам и комбинациям, ищут подходящие позиции, позы и состояния, стремясь
трудное облегчить, сложное упростить, неудобное сделать
по возможности естественным и удобным. Понятно, чем та-
лантливее в техническом отношении исполнитель, чем больше
опробовано и испытано им на практике, тем успешнее срабатывает его интуиция. Она, по сути, сплав таланта и опыта; одно
без другого тут теряет смысл.
Однако интуиция интуицией, но поиск нужных исполните-
лю приёмов, ощущений, пальцевых манипуляций должен быть
следствием вполне осознанной установки. Нужно, помимо всего
прочего, знать и понимать, в чём тут дело.
Ц. Г. М.
-
i Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Л. Н. Бер-
маном, проходившим в середине девяностых годов минувшего
века.
ii В кн.: Я. И. Мильштейн. «К. Н. Игумнов», С.368.
Комментарий: Как уже неоднократно отмечалось, большинство
музыкантов-исполнителей сходится на том, что смысл технической
работы, её стратегическая задача – добиться того, чтобы играть
стало удобно. Поиск этого «удобства», мышечного комфорта и составляет, собственно, основное содержание занятий. Нужные ощущения обретаются, как правило, при игре в спокойном, неторопливом
темпе, когда все движения контролируются и корректируются исполнителем, когда отбираются лучшие, наиболее целесообразные из
них; когда игра становится физически приятной, т.е. естественной,
пластичной,
от мышечной скованности, от чрезмерных мускульных напряжений.
iii Н. К. Метнер. «Повседневная работа пианиста и композитора»,
С. 21.
152
свободной и от внутренних психологических зажимов, и
iv Г. Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры», С. 173.
v Л. В. Николаев. В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о форте-
пианном искусстве», С. 125.
vi Л. Н. Оборин. В сб.: Вопросы фортепианного исполнительства,
вып. 2, С. 74.
vii В кн.: «Беседы К. С. Станиславского», С. 118.
О «лишних» и «не лишних» движениях
рук пианиста…
Далеко не всегда так называемые «лишние фортепианные
*
движения», действительно являются лишними, то есть бесцельными или даже вредными. Зачастую эти физиологически
как будто «лишние движения» являются индивидуальными
фортепианными жестами играющего, не только не мешающими его исполнению, но в определённом смысле его настраивающими и, следовательно, ему помогающими. Психическая
роль жестикуляционных движений в музыкальном исполнении чрезвычайно велика (…), «исправив» такого рода «лишние
движения» педагог зачастую выхолащивает музыкальное исполнение ученика.i
Баренбойм Л. А.
*
Когда я увидел себя впервые по телевизору, я испытал буквально шок. Я понял, до какой степени моё поведение за инструментом отвлекало от музыки. Мои жесты и гримасы противоречили не только моему представлению о двигательных процессах
во время игры на фортепиано, они карикатурно противоречили
самому существу музыки, которую я исполнял.
ii
Брендль А.
*
Нужно играть так, что, если бы исполнитель был отделён от
слушателей звуконепроницаемой прозрачной перегородкой, они
могли бы по его движениям догадаться о характере исполняемой
им музыки.
iii
Гольденвейзер А. Б.
*
Вопреки распространённому представлению, пианистическая
техника состоит не столько в выработке каких-то особенных, необычайных «сверх-движений», сколько в тщательной очистке обыч-
153
ных движений (…) от лишнего в них. (…) Не плюс новое, а минус
лишнее, – процесс совершенствования часто идёт таким путём.
iv
Коган Г. М.
*
Одной из (…) наиболее часто встречающихся помех (при быс-
трой игре) является недостаточная экономичность движений:
высокий подъём пальцев, толчки, большие смещения руки при
подкладывании первого пальца, поворотах, сменах позиции, без
нужды широкие дуги при переносах и т.п. (…) При быстрой игре
каждое лишнее движение – обуза, задержка, для него
попросту нет времени. Поэтому чем быстрее темп – тем, как правило,
меньше, ближе, «ювелирнее» должны быть движения. (…) Секрет быстроты – в скупости, минимальности движений.
v
Коган Г. М.
*
Вновь и вновь во время уроков я обращаю внимание на то, что
пальцы и рука должны находиться как можно ближе к клавиа-
vi
туре.
Леймер К.
*
Если большие пианисты в преклонном возрасте обладают хорошей техникой, то лишь благодаря экономности движений. Ибо
возможности их моторики много ниже, чем у молодых.
vii
Маргулис В.
*
… В движениях рук, ударе каждой клавиши, позиции, – во
всём должно быть чувство наибольшего удобства… А главное
– экономия движений.(…) Максимальное приближение паль-
цев к клавишам!
viii
Метнер Н. К.
*
Богатство техники создаётся страстью к накоплению движений и скупостью в их расходовании.ix
Перельман Н. Е.
*
Иногда руки хотят парить в воздухе, но… печальная необходимость извлекать звук вынуждает их опускаться на грешную
клавиатуру.
x
Перельман Н. Е.
i Л. А. Баренбойм. «Фортепианная педагогика», ч.1, С.132.
ii А. Брендль. Цит. по сб.: «В классе А. Б. Гольденвейзера». – М.,
1986, С. 39.
154
iii А. Б. Гольденвейзер. Там же.
iv Г. М. Коган. «У врат мастерства», С. 67.
v Г. М. Коган. «Работа пианиста», С. 86, 87.
vi К. Леймер. В сб. «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепиан-
ном искусстве», С.182.
vii В. Маргулис. «Багатели», С. 44.
viii Н. К. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора, С.
29, 35, 41.
ix Н.
x Там же, С. 12.
Е. Перельман. «В классе рояля», С. 54.
13
Исполнительское мастерство и виртуозность –
понятия не идентичные
Я очень не люблю преувеличений и ложного пафоса и всег-
*
да подозрительно отношусь к этому. Не менее подозрительно я
отношусь и к ложной виртуозности, не обусловленной художест-
венными задачами интерпретации.
i
Ашкенази В. Д.
*
Большой пианист должен быть прежде всего большим тех-
ником (…) Желая стать выше виртуоза, нужно сначала быть
таковым (…) Говорят: «Он, слава Богу, не виртуоз». Следо-
вало бы сказать: «Он не только виртуоз, – он больше чем
виртуоз».ii
Ф. Бузони
*
…Виртуозность есть риск, способность увлечь рискованными,
предельными пианистическими состояниями.
iii
Гаккель Л. Е.
*
Во всех нас есть нечто, очаровывающееся тем, что эффектно.
(…) В бравурной игре дух и характер пьесы – это всё. Бравур-
ная игра – смелая. Некоторые, предпочитая играть блестящие
пассажи, рискуют и добиваются своего. Они возбуждены успехом
и продолжают тратить попусту драгоценное время на развитие
бравурности в ущерб другим сторонам техники.iv
Левин И.
155
*
(Г. Нейгауз) неоднократно подчёркивал: «Я не учу пианистов,
а воспитываю музыкантов». Виртуозность, темперамент были далеко не первыми в общем «списке добродетелей». При виде «бушующего» за роялем ученика он иногда говорил: «Этот темперамент вызван не музыкой, а процессом игры».
v
Маранц Б.
*
Техника пианиста, как и композитора, только тогда хороша,
когда её не замечаешь.
vi
Печерский Б. А.
*
Техника – средство; когда же она превращается в цель, она
становится на степень весьма низменную, на степень фокусничества, скоморошества, плясания на канате, хождения по проволоке, игранья ножами, глотанья шпаг и т.п. доказательств
ловкости, выучки, более или менее рискованной, удивляющей толпу. С искусством истинным тут уже ничего общего.
Серов А. Н.
*
(Пьесу) называют виртуозной только в том случае, если уси-
лия и ловкость играющего достаточно заметны и не остаются
тайной для широкой аудитории. Таким образом, бывают очень
трудные произведения, но не «виртуозные» и, с другой стороны,
не слишком трудные, но «виртуозные».
vii
Фейнберг С. Е.
*
Величайшая степень мастерства исполнителя превращает все
произведения в «невиртуозные», так как делает почти неощутимыми встречающиеся трудности.
viii
Фейнберг С. Е.
*
Некоторые учащиеся полагают по простоте душевной, что
более или менее ловкое преодоление технических трудностей и
есть виртуозность. Отнюдь! Виртуозность это яркость, блеск, эстрадный размах; это искрометный сценический темперамент; это
риск и отвага, завораживающие публику. А преодоление трудностей это всего лишь преодоление трудностей, и не более того…
Словом, не следует смешивать два понятия – «техника» и «виртуозность». Несомненно, между этими терминами немало близкого, родственного. Отчасти они совпадают, пересекаются друг
с другом. Но не более того. Ставить знак равенства между ними
было бы ошибкой, ибо можно обладать высококлассной техникой,
156
быть мастером в своём деле, не будучи виртуозом, а можно быть
виртуозом, не имея права по сути именоваться мастером.
Ц. Г. М.
*
Чем больше я играю на публике, тем больше ненавижу чис-
тую виртуозность.
Шуман Клара.
*
Никогда не ищи спасения в технике, в так называемой бравурности. Старайся, чтобы музыка
которое имел в виду автор; всё, что сверх этого, – искажение.
произвела то впечатление,
ix
Шуман Р.
i В. Д. Ашкенази. В сб.: Е. Барбан. «Контакты», 2006, С. 318.
ii Перевод Г. Когана
iii Л. Е. Гаккель. В сб.: «Исполнителю. Педагогу. Слушателю.» – Л-д,
1988, С. 85.
iv И. Левин. «Основные принципы игры на фортепиано», С. 70. Пере-
вод З. Л. Кулик.
v Б. Маранц. «О моём учителе». В журнале «Советская музыка»,
1979, № 6,
Комментарий: Стоит обратить внимание на это проницатель-
ное замечание Г. Г. Нейгауза. И то сказать, как часто ослепительные
вспышки эстрадного темперамента, восхищающие слушателей (во
всяком случае, многих из них) имеют первоистоком не музыку, а сам
процесс игры, не вдохновенный порыв, а элементарный игровой
азарт. А ведь разница между одним и
vi Печерский Б. А. Страсти по пианизму. М., 2004, С. 75.
vii С. Е. Фейнберг. «Пианизм как искусство», С. 157.
viii С. Е. Фейнберг. Там же.
ix Перевод А. Г. Габричевского и Л. С. Товалёвой
С. 120.
другим более чем существенна.
Исполнительская техника –
и стиль
Стиль (…) в музыке это, конечно, исполнитель. Действительно, можно ли найти музыканта, достойного этого имени, который
не обладал бы инстинктом стиля в музыке.i
*
Ауэр Л.
157
*
Тип игры, пользующийся необычайным успехом и усиленно куль-
тивируемый в одном веке, может быть целиком отвергнут в другом.
Ауэр Л.
ii
*
Для молодых людей виртуозность пока еще есть только бравура.
(…) Бравура есть путь к артистической зажигательности, без кото-
рой немыслим виртуозный пианизм, и молодому человеку дозволена эта бравура; эстрадная раскрепощённость необходима ему и
должна быть поощряема. Но спросим всё же: а стиль виртуозной
музыки – должен ли он приниматься во внимание? Бравура шопеновская и, допустим, прокофьевская – разве они одинаковы?
iii
Гаккель Л. Е.
*
Постичь стиль – значит настроиться в резонанс с мыслями
и эмоциями творца и его произведения, значит приблизиться к
постижению духа его музыки.
iv
Гаккель Л. Е.
*
Строго говоря, пианисту мало одной техники, пригодной, как
говорится, на все случаи жизни. Техника должна в чём-то меняться, когда исполнитель обращается к музыке разных авторов,
разных стилей и направлений.v
Зак Я. И.
*
Вне стиля техника, звучность, темперамент, даже самая тон-
кая восприимчивость остаются маловажными качествами (…)
Нельзя интерпретировать различных авторов с помощью
одной и той же техники. (Выделено составителем). Два авто-
ра, даже если они современники, требуют почти всегда двух различных способов фортепианной игры.vi
Лонг М.
*
Желая разработать технику для исполнения пьесы, уясните
сперва, что и как вы хотите сыграть. От этого зависит, какую
технику вам следует освоить. Вам не нужна техника вообще.
Вам нужна техника, способная выразить вашу идею.
vii
Маргулис В.
*
Некоторые исполнители похожи на переводчиков с баховского
на шопеновский, с бетховенского на шумановский. Широко распространён перевод со многих языков на рахманиновский.
viii
Перельман Н. Е.
158
*
Категория « исполнительский стиль» весьма объёмна… (Стиль)
на свой лад решает вопросы выразительности… у него имеется
своя трактовка виртуозности, своя техника.
ix
Рабинович Д. А.
*
Есть исполнители, игра которых всегда одинакова. Её
можно сравнить с блюдами, подаваемыми в некоторых гостиницах. Всё, что бы ни приносилось на стол, имеет один и
тот же вкус. (…) Надо стремиться придать сочинению самобытный, неповторимый облик. Всякое произведение должно
стоять особняком.
x
Рахманинов С. В.
*
Стиль в музыке, как и во всех других видах искусств, – это
высших вид художественного единства. (…) Это единство в
виде подчас тончайших нитей родства так или иначе пронизывает все стороны произведений… оно сказывается и в тематизме,
и в музыкальном языке, и в формообразовании. Проявляется оно
в образном строе произведений в целом, в творческих традициях
композитора…xi
Скребков С. С.
*
… В каждую эпоху господствует та или иная манера игры…
Даже само понятие «интерпретация музыкального произведения» меняется.
xii
Фейнберг С. Е.
*
… Каждая эпоха неумолимо накладывает свой отпечаток на
саму манеру исполнения, и то, что принимается (и нравится) в один
период, может быть совершенно противопоказано другому.
xiii
Хайтинк Б
*
Чтобы исполняемое сочинение имело «самобытный и неповторимый облик», чтобы оно «стояло особняком» (С. В. Рахманинов),
техника музыканта-исполнителя – если это действительно высококлассный мастер – должна обладать таким важным свойством
как изменчивость, или, точнее говоря, способность к стилевым
метаморфозам. В своё время Г. Г. Нейгауз, рецензируя одно
из выступлений С. Рихтера, писал: «Когда он заиграл Шумана
после Гайдна, всё стало другим – рояль был другой, звук другой,
ритм другой, характер экспрессии другой, и так понятно почему:
то был Гайдн, а то был Шуман, и С. Рихтер с предельной яснос-
159
тью сумел воплотить в своём исполнении не только облик каждого автора, но и его эпохи».
xiv
Подобные стилевые метаморфозы – атрибут не только худо-
жественного сознания, но и (подчеркнём!) техники музыкантаисполнителя.
Ц. Г. М.
*
Способность полного перевоплощения всегда была для меня
признаком таланта, дара Божия…
xv
Чехов М. А.
i Перевод И. Гинзбурга и М. Мокульской
ii Перевод тот же.
iii Л. Е. Гаккель. В сб. Исполнителю. Педагогу. Слушателю, С. 84.
iv Л. Е. Гаккель. Там же, С. 75.
v По записям бесед с Я. И. Заком.
vi М. Лонг. В сб. «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном
искусстве», С.227, 228.
Комментарий: Если понимать под техникой не
вую беготню, если видеть в ней средство воплощения (материализации) авторского замысла; если трактовать технику так, как это
делалось философами античности, которые, собственно, и ввели в
обращение этот термин (греч. «техне» – мастерство, искусство), то,
конечно, М. Лонг права. Действительно, нельзя исполнять музыку
различных авторов в одной неизменной технической
ку техника (в широком толковании этого понятия) вбирает в себя
решительно всё – и приёмы звукоизвлечения, и ритмическую нюансировку, и тембро-динамику, и особенности педализации, и даже жестикуляцию музыканта-исполнителя, – постольку каждый композитор
требует, строго говоря, своей техники игры.
vii В. Маргулис. «Багатели», 1992, С.43.
Комментарий: Разумеется, техника игры
меняться!) в зависимости от того, какое произведение исполняется.
Плохо, если этого не происходит. Плох музыкант, не понимающий
этого. Но. при всём том, база подобных метаморфоз – всё-таки тех-
ника вообще, о которой несколько пренебрежительно отзывается
В. Маргулис. Чем прочнее, надёжнее общий технический фундамент,
на который опирается исполнитель, тем
основе те или иные художественные намерения.
viii Н. Е. Перельман. «В классе рояля», С. 22.
ix Д. А. Рабинович. «Исполнитель и стиль», вып. 1. – М., 1979, С. 128.
x С. В. Рахманинов. «Десять характерных признаков прекрасной
160
проще осуществить на его
просто пальце-
манере. Посколь-
меняется (должна
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]