Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
способляемости, которая доставляет огромную радость исполнителю, если он её ощущает, и отсутствие которой для артиста
мучительно.
ii
Г. Р. Гинзбург
*
Индивидуальный стиль деятельности – это устойчивая система приёмов и способов деятельности. Эта система обусловлена
определёнными личностными качествами человека.
iii
Климов Е. А.
*
(Хочется) быть чем-то более универсальным, нежели исклю-
чительно фанатиком скрипки. Я знаю, среди скрипачей много
прекрасных музыкантов. Но есть – буду говорить о том, чем я
сам себе не желаю, – есть среди исполнителей как бы отдельные
категории: «фортепианисты», «скрипичные солисты», «вокалисты» – мне этих специализаций не понять. Я, конечно, допускаю,
можно очень любить какой-то инструмент, но эта любовь доводится порой до такого самоограничения, какое лично для меня
неприемлемо. Мне более близко всё, что раздвигает границы,
нежели то, что сужает их.
iv
Кремер Г.
*
Каждый крупный (да и не только крупный) пианист обладает
своей индивидуальной техникой, той техникой, которая больше
всего нужна ему для выражения его собственных индивидуальных творческих устремлений.v
Е. Я. Либерман.
*
…У каждого хорошего ученика в процессе работы постепенно
формируется свой стиль исполнения… Стиль этот может быть
более красочным и менее красочным, более драматичным и менее драматичным, более нервным, напряжённым и менее нервным; он может быть бледным или энергичным, легковесным
или строгим. От чего зависит этот стиль? Прежде всего от характера ученика. Человек, сказавший что «стиль – это человек»,
был гениален. Ибо всякий художественный стиль коренится в
стиле человека…vi
Мильштейн Я. И.
*
… Каждому исполнителю, даже самому крупному, что-то в
музыке бывает больше по душе, что-то – меньше… Сколько
существует различных творческих индивидуальностей! А индивидуальность, между прочим, тем-то и примечательна, что
71
одно ей даётся легче, а другое труднее, что-то оказывается
ближе, что-то дальше…
При всём том, профессиональный исполнитель в наше вре-
мя должен «справляться», если позволите употребить такое выражение, с любой музыкой. Он должен интерпретировать, и на
достаточно высоком уровне, любое произведение – какому автору
оно ни принадлежало бы. Это
относится как к дирижёрам, так
и представителям других артистических специальностей, как к
музыкантам-солистам, так и целым коллективам. Поэтому я и
сказал, что мне больше импонирует точка зрения тех, кто выступает за творческий «универсализм». Хотя я понимаю, что это требование тоже нельзя доводить до крайности, и что всегда могут
найтись исключения из правила.
vii
Светланов Е. Ф.
*
В театре говорят об амплуа актёра; в музыкально-исполнительском искусстве терминология другая (хотя речь идёт по сути
об одном и том же), – здесь рассуждают об определённых артистических типажах,1 то есть о типах музыкантов-исполнителей,
обусловленных индивидуальными особенностями и свойствами
их природных дарований. Выделяют при этом: а) классический
тип; б) романтический тип; в) тип исполнительского барокко.
Классический тип.Для его представителей характерна
ювелирная точность пальцевой работы, лёгкость и прозрачность
звучания, «кружевная» нюансировка, скрупулёзная проработка
фактурных деталей и «мелочей», темпо-ритмическая выровненность, скупая, «экономная» педализация. Линии отдаётся здесь
приоритет перед краской, мелкой пальцевой технике («перле») – перед крупной. «Предельной ясности во всём, в каждой
малейшей составной частице художественного произведения»
(К. А. Мартинсен), – вот чего стремятся добиться представители
классического типа в исполнительстве.
Романтический тип. Музыкантам-романтикам, с их душевной аффектацией и взвинченностью чувств, присуще иное.
Не столько чёткая, точно очерченная линия, сколько сочная,
густая краска; не столько подчёркнутая детализация музыкальных построений, сколько целостный, обобщённый звуковой
«мазок». Крупное преобладает тут над мелким, «фресковость»
над «графикой», неожиданные и капризные смены темпо-ритма
над строгой темповой дисциплиной, размашистая жестикуляция – над сдержанностью (ничего лишнего!) в движениях рук.
1 Одним из основоположников учения о типах музыкантов-исполнителей
был К. А. Мартинсен. Однако его терминология выглядела в некоторых случаях
иначе – Г. Ц.
72
Если «классик» ценит ясность, прозрачность, упорядоченность
материала, то «романтика влечёт к расплывчатому, переливча-
тому, красиво затуманенному.
Исполнительское барокко. Третий исполнительский тип
стоит особняком, в равной мере отличаясь и от первого, и от
второго. Отрицание стихийных эмоциональных всплесков «ро-
мантиков», так же как и приоритета «рацио» у «классиков»; не-
приятие пышных
красочно-декоративных эффектов, свойственных исполнению «романтиков», как и любования утончёнными,
«правильными» звуковыми рисунками «классиков» – вот что
отличает исполнителей этой категории. Здесь очевиден примат
интерпретаторской идеи, в чисто исполнительском плане характерна барочная манера игры, крупная, чёткая кладка звуковых построений.
И еще один примечательный момент. Если у «классиков» и
«романтиков» при всём различии их эстетических подходов и
исполнительских манер техника играющего в любом случае на
виду, приковывая внимание сама по себе, то у лучших представителей «исполнительского барокко» она как бы уводится на второй план: она решает всё, но её самой как бы и нет.
Ничего «специально подчёркиваемого, ничего декоративного,
внешне нарядного… Существенное следует тут за значительным, целое обретает кованные очертания, обретает линию и
строгую форму».
viii
Конечно, все названные выше типажи с их художественностилевыми и «технологическими» характеристиками весьма и
весьма условны. Как некие чистые модели они существуют в теории. На практике всё неизмеримо сложнее, многообразнее, ин-
дивидуальнее. Тут можно вспомнить по аналогии об известных
типах высшей нервной деятельности по И. П. Павлову. Известно, что в живой, реальной действительности они выступают де-
факто в виде бесчисленного множества различных нервно-психических модификаций, что позволяет говорить, применительно
к конкретному человеку, лишь о тенденциях, тяготениях к
тому или иному типу и не более того. Примерно то же и в
музыкально-исполнительском искусстве.
Ц. Г. М.
i Абалкин Н. А. Диалог с актёром, М., 1982, С. 241.
ii Г. Гинзбург. Беседы с А. Вицинским (стенограмма). В сб. Вопросы
фортепианного исполнительства, вып. 4, М., 1976, С. 79.
iii Климов Е. А. Индивидуальный стиль деятельности в зависимости
от типологических свойств нервной системы. Казань, 1969, С. 49.
73
Комментарий. Индивидуальный стиль деятельности, будучи
одной из важных категорий современной психологии, имеет весьма
близкое отношение к вопросу об амплуа в театре и исполнитель-
ских типажах в музыкально-исполнительском искусстве. Под
индивидуальным стилем имеют в виду своеобразную, генетически
обусловленную манеру деятельности человека (в том числе и
творческой деятельности в области искусства), отражающую
его
характер, темперамент, образ мыслей, способности, склад его нервной системы, его анатомо-физиологические особенности и свойства, – всё то, словом, что так или иначе даёт о себе знать и в процессе труда, и в его результатах Это особый, неповторимый сплав
приёмов и способов деятельности – своего рода персонально-личностный «дактилоскопический узор», просвечивающий в том, что и
как делает человек.
«В звучании она (музыка) становится «проводником индивиду-
альности», подобно тому, как металл является проводником тепла»,
говорил в своё время Б. Вальтер. Нетрудно видеть, что здесь имеется
в виду именно то, что психологи называют индивидуальным стилем
деятельности, в данном случае
применительно к музыке.
iv Г. Кремер. «Обратившись внутрь себя». В журнале «Муз. Акаде-
мия», 1994, № 3, С. 12.
v Либерман Е. Я. Работа над фортепианной техникой. М., 1971,
С. 10.
Комментарий: Поскольку техника игры зависит и от физичес-
ких, и психофизиологических особенностей музыканта, и от строения
его руки (вследствие чего один артист сильнее, скажем, в
аккордовооктавной технике, а другой – в пальцевой), и от ряда других факторов (включая присущую данному музыканту манеру звукоизвлечения),
– постольку она, техника, в той или иной мере всегда индивидуальна. Сравним, к примеру, технику С. Т. Рихтера и В. Горовица (мане-
ра игры обоих пианистов хорошо известна по их записям), –
различия
вполне очевидны.
vi Я. И. Мильштейн. Вопросы теории и истории исполнительства,
С. 215.
vii Е. Ф. Светланов. В журнале «Музыкальная жизнь». 1991, №№ 21,
22, С. 7,8.
viii Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Д. Б. Шаф-
раном, проходившим в начале девяностых годов минувшего века.
74
4
Вундеркинды
Некоторым молодым музыкантам, наделённым отличными
*
профессиональными способностями, именно они, способности,
мешают достигнуть подлинно высоких результатов в искусстве: творческий процесс протекает у них так легко, что лёгкость
овладения они принимают за уровень достижения. Нередко
эта лёгкость обманывает формирующегося художника, ведёт к
самоуспокоённости.
i
Баренбойм Л. А.
*
Технические пьесы с юности не доставляли мне особых хлопот. Всё как-то выходило само собой. Интуиция повелевала, руки
выполняли. Не было необходимости в мучительных раздумьях,
кропотливых поисках, не требовалось преодолевать чего-то мучительно и трудно… Возможно, всё это оказало мне в молодые
годы совсем ненужную услугу.
ii
Берман Л. Н.
*
… Многое из того, что у них (молодых музыкантов) получа-
лось бессознательно, интуитивно, производило очаровательное
впечатление, позволяло им слыть вундеркиндами, – с возрастом
постепенно или как бы вдруг становится неинтересным, пустым.
Пока была интуиция, всё было замечательно, когда интуицию
надо было заменить или подкрепить рассудком, сердцем, пониманием, зрелостью, опытом – оказалось, что ничего этого нет, интуицию заменить нечем…
iii
Гинзбург Г. Р.
*
Когда при мне восторгаются каким-нибудь очередным вундеркиндом, я обычно думаю про себя: любопытно было бы послушать, что будут говорить об этом чудо-ребёнке через несколько лет?
iv
Зак Я. И.
*
(В игре вундеркиндов) недостаток аналитичности ещё не вос-
принимается как недостаток. Слушателям, конечно, судить, но
возможно, что детская непосредственность и свежесть привлекают в этом возрасте не меньше, чем философичность и эмоциональная глубина в зрелом возрасте.
v
Кисин Е. И.
75
*
… Талант – великое благо; но и великая опасность. Соблазн
слишком понадеяться на этот «дар божий», привыкнуть, не работая (или работая недостаточно, не так, как надо) брать всё «с
налёту». Сколько одарённых людей растратили, распылили таким образом свой талант, использовав лишь ничтожную часть
его возможностей!
vi
Коган Г. М.
*
Кого боги хотят погубить, того они объявляют подающим на-
дежды.
vii
Конноли С.
*
Я лично за то, чтобы повременить обольщаться, сталкиваясь
впервые с одарённым, даже очень одарённым ребёнком или подростком. Я – за то, чтобы подольше посомневаться. Лучше потом
увидеть, что приятно ошибся, чем наоборот.
viii
Малинин Е. В.
*
… Если ученик действительно ярко одарён, тем более, если
есть основания называть его «чудо-ребёнком», – он непременно
полюбит своё дело, свою работу. Не сможет без неё…Обладать
чётко выраженной природной склонностью к чему-либо – и не
любить своего призвания, по-моему, нельзя.
ix
Малинин Е. В.
*
Не углубляясь в историю (великие «вундеркинды» прошлого
– Моцарт, Шопен, Лист, Ант. Рубинштейн, Гофман), укажем, что
почти все крупнейшие (…) пианисты, начиная от Софроницкого,
Гинзбурга, Оборина, Гилельса, Тамаркиной (…) примерно к двадцати годам оказывались популярнейшими концертантами…
x
Рабинович Д. А.
*
Большинство наших великих мастеров были вундеркинда-
ми, но число их лишь весьма незначительно в сравнении с той
массой музыкально даровитых детей, которые появляются почти
ежедневно и из коих впоследствии или ничего не выходит, или
выходит только нечто очень невзрачное.
Рубинштейн А. Г.
*
Я убеждён, настоящий, честный художник всегда выбирает
субъективно сложный путь…
xi
Соколов Г. Л.
76
*
Для музыкантов (а они здесь самые строгие эксперты) истинная одарённость (ребёнка) обнаруживает себя в своеобразии,
свободе и продуктивности музыкального самопроявления, в таинственном даре «уметь раньше, чем знать» (…). Отсюда – впечатление какой-то удивительной «зрелости без созревания», которое обычно более всего поражает в одарённых детях.
(…) И всё же
у детей с ранним и ярким развитием способнос-
тей редко можно наблюдать неразрывную связь одарён-
ности и личности (выделено составителем). Вероятно, это одна
из причин того, что на основании детской одарённости невозможно прогнозировать соответствующее будущее ребёнка.
xii
Старчеус М. С.
*
Вундеркинды всегда были волнующей загадкой, привлекали
живейшее внимание специалистов и любителей музыки. Во-первых, чудо есть чудо. Во-вторых, всякий раз интриговал вопрос о
будущем необыкновенно одарённых детей, их завтрашнем дне.
И третье. Является ли раннее и явно выраженное проявление
способностей какой-либо гарантией их последующего расцвета?
Свидетельствует ли о подлинных масштабах дарования?
Видимо, исходить надо из того, что есть вундеркинды – и
вундеркинды (на что как раз и указывает А. Рубинштейн). Не
в том суть, что ребёнок чем-то поражает окружающих; вопрос –
чем именно? Среди юных дарований нередко можно столкнуться с теми, кто по существу лишь блистательно подражает деяниям взрослых, то есть с великолепными копиистами и
имитаторами. Они добиваются подчас действительно высоких
результатов, но только, если вникнуть, на репродуктивном,
подражательном уровне.
Есть вундеркинды и совсем иного склада – с отчётливо пульсирующей творческой жилкой, постоянно заряженные на смелое,
активное созидание, на художественный поиск. Дарования такого
рода (их неизмеримо меньше) особенно примечательны. Именно
они и обнадёживают с точки зрения их творческих перспектив. Поэтому, пытаясь как-то прогнозировать будущее чудо-ребёнка, надо
прежде всего дать себе отчёт о природе его дарования, попробовать
разобраться в особенностях и свойствах этого дарования. Не просто
констатировать факт, что ребёнок заметно обгоняет своих сверстников, опережает собственный возраст (а феномен вундеркинда
не что иное, по существу, как опережение возможностей, присущих
тому или иному возрасту), но и ответить на вопрос: как и в чём
опережает и обгоняет. Ясность тут может внести только время. Ког-
77
да бегун на стайерской дистанции обходит своих конкурентов, это
вовсе не означает, что он будет первым на финише. Или даже сохранит надолго своё лидерство. Приблизительно та же ситуация и
во многих других областях человеческой деятельности.
Ц. Г. М.
*
Лёгкость преодоления профессиональных трудностей, ставшая
привычной, чуть ли не обыденной, на
каком-то этапе неизбежно
начинает откладывать отпечаток на характер человека. Начинает
воздействовать – причём далеко не лучшим образом – на личность
в целом. Деформируются, разъедаются внутренней коррозией некоторые важнейшие её компоненты. За отсутствием необходимой
тренировки ослабевает воля – этот становой хребет характера. Атрофируется психологическая готовность справляться с трудностями, теряется вкус к ним. Оно и понятно: привыкнув к ровным и
гладким путям-дорогам в творчестве, невольно останавливаются
перед крутыми подъёмами и спусками… В искусстве всегда можно
было встретить людей легковесных, капризных и избалованных,
людей с вялым творческим мышлением и дряблой психической
«мускулатурой», – среди них немало бывших вундеркиндов.
Ц. Г. М.
*
Если вам стало легко в вашей профессии, значит вы, скорее
всего, сбились с курса в работе…
xiii
Шафран Д. Б.
i Л. А. Баренбойм. В сб.: Исполнительское искусство зарубежных
стран, вып. 7, С. 6.
ii Л. Н. Берман. Журнал «Советская музыка». – 1979, № 8, С. 71.
iii Гинзбург Г. Р. В сб.: Вопросы фортепианного исполнительства,
вып. 4. C. 77.
iv Цит. по записям бесед составителя сборника с Я. И. Заком, прохо-
дившим в конце 60 – начале 70-х гг.
v Е. И
vi Г. М. Коган. Избранные статьи, вып. 2, С. 226.
vii Сирил Конноли. В сб. «Большая книга афоризмов», сост. К. Ду-
viii Е. В. Малинин. В журнале «Музыкальная жизнь», 1983, № 24,
ix Там же, С. 16.
x Рабинович Д. А. В сб. Портреты пианистов. –
78
. Кисин. В сб.: Е. Барбан. «Контакты», С. 385.
шенко. – М., 2003, С. 825.
С. 15.
М., 1962, С. 231.
xi Г. Л. Соколов. Журнал «Музыкальная жизнь». – 1990, № 9, С. 5.
xii Старчеус М. С. Музыкальная одарённость. В сб. Психология
одарённости детей и подростков. – М., 1996, 283, 284.
xiii Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Д. Б. Шаф-
раном, проходившим в начале 90-х годов минувшего века.
Одарённость и самостоятельность
… Отношение к процессу работы над произведением очень
изменчиво. В годы юности, когда я многого не понимал или недопонимал, было одно отношение, в зрелом возрасте – другое. В
детстве, например, я грешил небрежным отношением к нотному
тексту, а полная ответственность в обращении с ним появилась
лишь после того, как я начал работать над произведения-
ми самостоятельно. (Выделено составителем). Шёл я к этому
опять-таки постепенно, постепенно.
… Выдающийся американский скрипач И. Стерн во время
встречи со студентами Московской консерватории показал десять вариантов трактовки первой части Скрипичного концерта
Мендельсона, различных в стилистическом и драматургическом
отношении, сказав при этом: «Переиграйте всеми возможными
способами, а затем постарайтесь найти собственную трактовку».
…Несмотря на огромное уважение, которое я питал к моим преподавателям, у меня было чувство, что отныне во всех основных вопросах я должен полагаться только на себя, а в музыке, так сказать,
только на собственные крылья, не заботясь о мнении окружающих.
(В искусстве) единственно прочной базой всегда будет добытое
собственными силами и на собственном опыте изведанное.
Меня не интересует, как другие пианисты решают какие-то
вопросы. Я предпочитаю следовать своему внутреннему голосу,
своему инстинкту и пытаюсь дать своё личное видение.
*
i
Гилельс Э. Г.
*
Григорьев В. Ю.
*
Гульд Г.
*
iv
Нейгауз Г. Г.
*
v
Рихтер С. Т.
ii
iii
79
*
1
Овладеваешь по-настоящему только тем, чему научился сам
.
Сен-Санс К.
*
… Молодому человеку очень полезно на время сойти с торной
дороги, с надёжного, ведущего в даль шоссе, на тропинку и погулять на свободе, нарвать цветов и плодов, чтобы снова вернуться
с ними на дорогу и неустанно продолжать свой путь.
vi
Станиславский К. С.
*
… В нормальном состоянии для нас нет ничего достовернее чувс-
тва самих себя, нашего собственного «Я», кажущегося нам самостоятельным, целостным, ясно отличимым от всего остального.
vii
Фрейд З.
*
Опыт свидетельствует: сделанное что-то самостоятельно, без
посторонней помощи еще не означает, что это «что-то» будет
сделано талантливо. Но по-настоящему талантливая работа
всегда предполагает и свидетельствует о творческой самосто-
ятельности музыканта.
viii
Шафран Д. Б.
*
… Посмотрите, как растёт и развивается ребёнок в семье.
Если он физически и психически здоров, он всё время проявляет
активность, живую любознательность. Всё время пытается сделать что-то САМ. Ошибается, ударяется, укалывается, обжигается, набивает себе синяки и шишки, и всё равно: САМ, САМ… И
это совершенно естественно, только так и можно по-настоящему
познать мир – методом проб и ошибок. То же, по-моему, и в мире
музыки, в нашей исполнительской профессии. Те же закономерности. Так стоит ли чрезмерно бояться ошибок ученика?
ix
Шафран Д. Б.
*
Тот, кого привели к цели, не должен считать, что он лично до-
стиг её. Тот, кого привели к успеху, не вправе считать это своим
успехом.
Эбнер-Эшенбах М.
i Э. Г. Гилельс. В кн: Л. Баренбойм. «Эмиль Гилельс». – М,. 1990, С.
149.
Комментарий: Обращают на себя внимание слова Гилельса о
том, что полную ответственность за свою работу он ощутил тогда,
1 Перевод А. Бушен.
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]