Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
… Чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет
неуверенность техническая.
x
Нейгауз Г. Г.
*
*
На сцене надо (…) верить, что ты стоишь в миллион раз больше, чем на самом деле.
xi
Образцова Е. В.
*
На эстраде самокритика – пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист.
xii
Перельман Н. Е.
Надо верить в автора и верить … в себя.
*
xiii
Рихтер С. Т.
*
Художник, особенно творящий, не может существовать без
признания, иначе его творчество иссякнет от горечи сомнений в своих возможностях. Это не обязательно должно быть
всеобщим признанием, достаточно и признания небольшого
кружка…
Рубинштейн А. Г.
*
Как только вы вообразите, что не в состоянии выполнить определённое дело, с этого момента его осуществление становится
для вас невозможным.
Спиноза Б.
*
Убеждённость исполнителя в своей правоте, непоколебимая
уверенность в том, что его толкование наилучшим образом раскрывает идею, содержание, все музыкальное совершенство произведения, – эта убеждённость необходима… Только при такой
настроенности артист может захватить аудиторию.
xiv
Фейнберг С. Е.
*
…Подлинная вера в свои силы никогда не приводит к излиш-
ней самоуверенности. (…) Пусть на одну чашу весов мы положим
непоколебимую уверенность пианиста в правоте замысла своей
интерпретации. Тогда на другую чашу мы должны положить его
постоянную готовность непредвзято и критически отнестись к недостаткам своего мастерства. И обе стороны творческого процесса
должны уравновешивать друг друга.
xv
Фейнберг С. Е.
321
*
Многие музыканты-исполнители, как известно, тщательно
хранят в домашних архивах хвалебные рецензии на свои концерты, хотя и сознают в глубине души, что ценность этих рецензий – с профессиональной точки зрения – весьма невысока.
Тем не менее их психотерапевтический эффект очевиден и
не считаться с ним нельзя. То же и в
других творческих сферах.
Ф. М. Достоевский просил А. Н. Майкова: «Ради Бога, пишите
мне всё что услышите (если только услышите) об «Идиоте». Мне
это надо, надо, непременно надо! Ради Бога!».
Похвала, поддержка, общественное признание – всё это вооду-
шевляет, окрыляет художника, укрепляет веру в себя. Некоторых одобрительное слово лечит – не в переносном, а в прямом
смысле слова.
Хотя, как и всякое «лекарственное средство», похвала может
иметь и побочный эффект.
Ц. Г. М.
*
Актёру надо прежде всего самому быть убеждённым в том, что
он хочет внушить публике. Он должен верить в создаваемый им
образ твёрдо и настаивать на том, что вот это, и только это, – настоящая правда.
xvi
Шаляпин Ф. И.
*
Верьте, что вы играете хорошо, и вы действительно будете играть лучше.
Шопен Ф.
i Л. А. Баренбойм. «Фортепианная педагогика», С. 91.
ii Перевод Я. Берлина.
iii Л. Н. Власенко. В сб.: Г. М. Цыпин. «Психология музыкальной де-
ятельности», С. 278.
iv Г. Гульд. В кн.: Б. Монсенжон. «Глен Гульд. «Нет, я не эксцент-
рик!» Классика-ХХ1, С.90.
v Я. И. Зак. Цит. по записям бесед составителя данного
Я. И. Заком, проходившим на рубеже 60\70 гг. минувшего века.
vi Г. М. Коган. «Работа пианиста», С. 175, 176.
vii Н. К. Метнер. «Повседневная работа пианиста и композитора», С.
67, 66.
viii Там же, С. 60.
ix Г. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, С. 102.
322
сборника с
x Там же, С. 103.
Комментарий: На уровне «теории вопроса» это высказывание
Г. Г. Нейгауза, конечно, правильно. На практике же, увы, всё сложнее, противоречивее, подчас драматичнее. Мало ли в мире музыки
талантливых людей (пианистов, скрипачей, виолончелистов и др.),
внутренне уверенных в правоте своих интерпретаторских идей, замыслов, чётко представляющих, ЧТО они
реализующих собственных намерений по причинам сугубо технического свойства, вследствие той «технической неуверенности», о которой
идёт разговор.
xi Интервью с Е. В. Образцовой. Цит. по: Российская музыкальная га-
зета, 1992\№7, С. 5.
xii Н. Е. Перельман. «В классе рояля», С. 11.
xiii В сб.: Я. И. Мильштейн. «Вопросы теории
тва», С., 187.
xiv Фейнберг С. Е. «Заметки пианиста». В журнале «Советская музы-
ка», 1967, № 12, С. 80, 81.
xv С. Е. Фейнберг. Там же.
Комментарий: С. Фейнберг говорит, что подлинная вера в свои
силы никогда не приводит к излишней самоуверенности. Точнее было
бы сказать – не должна приводить… Грань между верой
самоуверенностью, самомнением, – зыбкая, подвижная грань, зависящая от многих факторов и обстоятельств. Притом очень важная
грань, имеющая прямое отношение к профессиональной деятельности
музыканта-исполнителя. Люди верят тому, кто верит в себя, – и, в
то же время, не приемлют амбициозности, самомнения и т.п., которые всегда (или почти
должен постоянно помнить об этом.
xvi Шаляпин Ф. И. Маска и душа. С. 128.
всегда) ощущаются в игре артиста. Последний
хотели бы сделать, – и не
и истории исполнительс-
в себя – и
29
Волнение нельзя перебороть усилием воли,
от него можно только отвлечься – отвлечься
на решение конкретных задач, на «дело»,
на творческий процесс
*
В любом месте музыкального произведения у ученика, когда
он учил пьесу, наверняка были какие-то конкретные задачи, конкретные мысли – об интонировании, скорости движения, фрази-
323
ровке, звуковой характеристике. Пусть включится мысль об этом.
И тогда волнение снимается, потому что не может одновременно
существовать и то и другое. Если наполнить сосуд вином, то для
воды уже не будет места.
i
Гутман Т. Д.
*
Волнение можно побороть не тем, чтобы стараться не думать
о себе, а тем, чтобы думать о чём-то другом; привлечь вни-
мание к этому другому – лучший способ отвлечь человека от волнующих мыслей о себе. (…).
Сосредоточение на (творческих) задачах, на исполняемом
произведении – вот вернейшее средство забыть
о себе, устранить
ту почву, из которой вырастает «волнение-паника»; появление
последнего – всегда признак недостаточной сосредоточен-
ности исполнителя на исполнении.ii
Коган Г. М.
*
Как не думать о белом медведе? Очень просто: думать о чёр-
ной собаке. О зелёном крокодиле. О пятнистом жирафе… Одно
сосредоточение может быть побеждено только другим.
(Выделено составителем).
iii
Леви В. Л.
*
Артисту надо совершенно точно представлять, что он должен
сделать на сцене. По возможности яснее видеть свои творческие цели и задачи. Сосредотачиваться только на них. Это –
прежде всего. Если перед началом выступления удастся мысленно
собраться на том, что собираешься сделать на эстраде («здесь я сыграю так-то, а тут – так-то»), уже избавляешься, и заметно, от болезненной нервозности. Входишь в нужное творческое состояние.
iv
Спиваков В. Т.
*
Если артист начнёт размышлять, как важно для него пред-
стоящее выступление, как много поставлено на карту; если будет
представлять себе переполненный зал, ярко освещённую сцену,
воображать чьи-то лица, – ему, право же, не позавидуешь. Думать, в принципе, следует о конкретных исполнительских проблемах, и только о них. А выйдя на сцену, заставлять себя усилием воли воплощать всё намеченное и задуманное в жизнь. И
всё. Настоящий художник при этом вскоре же увлечётся музыкой, самым процессом игры; страхи его незаметно отодвинутся
на второй план, волнение из помехи превратится в подспорье.
v
Спиваков В. Т.
324
*
Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи…, нет времени заниматься самим собою как личностью и своим волнением…
Станиславский К. С.
*
… Вы еще усиливаете свой страх, если приказываете себе: «Не
бойся, не волнуйся». Вы вместо того, чтобы отвлечь своё внимание от страха и тем ослабить его, вместо того, чтобы привлечь
усиленное внимание к своим задачам…, ставите ему неверную
задачу: «победить страх».
vii
Станиславский. К. С.
Волей подавить эстрадное волнение нельзя.
*
viii
Флеш К.
*
Говоря о «волнах художественных образов, чувств», в которые
погружается исполнитель, Н. К. Метнер добавляет: «Только эти
волны могут смыть всё волнение».
ix
Ц. Г. М.
*
Если попытаться свести мнения музыкантов-практиков
(исполнителей, педагогов) к общему знаменателю – а это не
столь уже сложно, – то получится следующее: единственный
способ противостоять волнению – это обратиться мыслями, чувствами, всем своим существом к тому, что надо
сделать в данный конкретный момент. Сосредоточиться
на своих действиях, на совершаемых игровых операциях, на
процессе исполнения как таковом. В этом солидарны практически все, кто пытался когда-либо анализировать ситуацию, о
которой идёт речь. Подобно лучам, сходящимся в фокусе, тут
сливаются воедино самые различные мнения, суждения, советы. точки зрения.
Понятно, что заявить о необходимости сосредоточения на
деле, на «процессе» значительно проще, нежели осуществить это
на практике. Да еще в экстремальных условиях сцены. Публика,
волнение, необычность обстановки – всё это рассредоточивает.
А нужна сосредоточенность… И, тем не менее, большинство авторитетных музыкантов убеждено, что способность самососре-
доточения, самопогружения можно и должно развивать, отрабатывать, тренировать. Развиваемо всё, что входит в структуру
человеческой деятельности, находится под «нагрузкой», – будь то
физические или психические свойства.
Ц. Г. М.
vi
325
*
Вы почувствовали: что-то не в порядке – немедленно поста-
райтесь определить, даже во время спектакля – на чём я могу
сосредоточить внимание в ситуации пьесы, в моём сценическом
образе. Как только ваше внимание вновь сосредоточиться на чёмто позитивном, у препятствия будет выбита почва из под ног.
x
Чехов М. А.
*
Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно.
Они не лежат на поверхности души. Они приходят из глубин
подсознания и не подчиняются насилию. Их надо увлечь. Своим
действием (…) вы увлекли ваши чувства, пробудили их. Из этого
вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей
воле), если вы произведете его (…) вызовет в вас чувство.
xi
Чехов М. А.
*
… Если Вы спросите обо мне, то отвечу: я волновалась и волну-
юсь всегда. Помню, как психологически на меня повлиял Ростропович. Одну из его фраз я запомнила на всю жизнь: «Волнуетесь
Вы потому, что заняты музыкой меньше, чем своим внутренним
состоянием». Его слова меня задели. Мне стало как артистке
стыдно, и я научилась собой владеть».
xii
Шаховская Н. Н.
i Т. Д. Гутман. В журнале «Музыкальная жизнь», 1989, № 11, С. 9.
ii Г. М. Коган. «У врат мастерства», С. 97, 103.
iii В. Л. Леви. «Искусство быть собой», С. 70.
iv Спиваков В. Т. В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной де-
ятельности, С. 356, 357.
v Там же.
vi В кн.: «Беседы К. С. Станиславского», С. 87.
Комментарий: Существует
рым следуют обычно опытные музыканты-исполнители в своём противостоянии волнению, – путь зрелых, владеющих собой мастеров.
Сконцентрироваться всецело на творческой стороне дела, на
самой музыке, на художественном образе, на том, что надо
будет сделать на сцене, – таково, по их убеждению, лучшее времяп-
ровождение накануне выступления и
тель уже на сцене. Нет лучшего способа уйти от всего постороннего,
ненужного. выбивающего из колеи, травмирующего психику. Людям
излишне волнующимся и нервничающим И. Гофман советовал: «…
сосредоточиться на работе, которую вам предстоит выполнить.
один универсальный путь, кото-
, что еще важнее, когда исполни-
326
Этого вы вполне можете добиться при помощи силы воли и упорного
самовоспитания». Артист, по И. Гофману, должен мысленно представить себе, что и как он сделает во время исполнения, вникнуть
еще раз во все детали своей трактовки, проиграть их «в уме». Его
внимание, тем самым, всецело поглощается работой, творческой задачей
как таковой, что уже само по себе способствует подавлению
очагов возбуждения и беспокойства в коре головного мозга. С И. Гофманом едины в этом многие музыканты-практики, указывающие,
что умозрительные занятия (умозрительные в прямом и лучшем
смысле слова) не только помогают сосредоточиться, но и (главное!)
позволяют в определённой мере отвлечься,
рода тревог, сомнений, страхов, всего того, что ведёт к дискомфорту в душевном состоянии исполнителя.
vii Там же, С. 84.
viii В кн.: В. Ю. Григорьев. «Исполнитель и эстрада», С. 28.
ix Н. К. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора», С.
34.
x М. А. Чехов. Литературное наследие, Т.2, С. 362.
xi Там же
xii В сб.: Беседы о педагогике и исполнительстве, вып. 3, С.. 61.
, С. 200.
отгородиться от всякого
Из практики мастеров: советы, наставления,
суждения, рекомендации
*
На эстраду можно выносить исполнение только тех произведений, работа над которыми вполне закончена. Вынесение на эстраду (в том числе и на эстраду закрытых вечеров) недоученных
произведений способно принести лишь вред.i
Баренбойм Л. А.
Я всегда очень волновался на эстраде. И помогли мне, должен
признать, именно психотерапевты. В частности, известный врач
В. Райков. Он познакомил меня с начальными элементами аутотренинга, с приёмами саморегуляции, чтобы я мог ими пользоваться по мере необходимости. А необходимость такого рода довольно
часто возникает у людей, чья профессия – выступать публично.
Важен сам контакт с квалифицированными специа лис тами-психоневрологами. Само общение с ними. Всё это я испытал на себе…
ii
*
Берман Л. Н.
327
*
Нервы на то и существуют, чтобы побуждать нас делать всё
как можно лучше; это и хорошо, но надо уметь ими управлять и
заставить их помогать нам в работе, будь то концерт или спортивное состязание.
iii
Боулт А.
*
В принципе, я имею обыкновение начинать концерт произ-
ведением, в котором чувствую себя – насколько это возможно –
спокойно и уверенно. Играя, стараюсь как можно внимательнее
вслушиваться в звучание рояля; приспосабливаюсь к акустике
помещения. Короче, стремлюсь полностью войти, погрузиться в
исполнительский процесс, заинтересоваться тем, что я делаю.
Это самое главное
– заинтересоваться, увлечься игрой. Тогда
волнение начинает постепенно стихать. Или, может быть, просто
перестаешь его замечать. Отсюда уже шаг до того творческого
состояния, которое требуется.
iv
Власенко Л. Н.
*
(Педагогу) очень важно в самых сложных и неблагоприятных
ситуациях во время концерта сохранять (…) спокойствие и доброжелательность. Его нервозность легко передаётся учащемуся,
а иронические реплики и окрик совершенно противопоказаны и
недопустимы.(…)
Педагогу следует постоянно держать в поле внимания сильно
волнующихся. Продумать для них облегчённую программу для
выступлений: выпускать в дуэте, в каком-либо ином ансамбле, в
качестве аккомпаниатора…
v
Готсдинер А. Л.
*
Для снятия болезненного реагирования на эстраду перед самым концертом (…) весьма помогают и некоторые приёмы аутогенной тренировки, дыхательные упражнения, упражнения на
расслабления мышц и т.д.
vi
Григорьев В. Ю.
*
Музыкант, занимающийся творческой работой, должен быть психологом в своём деле; для него, я бы сказал, это необходимое условие.
Вы посмотрите на настоящих, больших педагогов. Они, как правило,
не только великолепные специалисты, профессионалы с большой
буквы, но и подлинные знатоки внутреннего мира человека. Они
всегда отдают себе отчёт, что движет учеником, в чём истинные мотивы его поступков и действий. Поэтому воздействие таких педагогов
328
бывает в высшей степени эффективным. Они – прекрасные врачева-
тели: их слова попадают прямо в цель, дают максимальный эффект,
вне зависимости от того, воздействуют они на сознание или на подсо-
знание, т.е. «напрямую» или обходным путём.
vii
Доренский С. Л.
*
Для привыкания к эстраде очень полезны турне. Когда проедешь десять – пятнадцать городов, привыкаешь и перестанешь
смотреть на выступление как на что-то из ряда вон выходящее.
viii
Игумнов К. Н.
*
Я сейчас меньше волнуюсь, чем раньше. Тут есть ряд приёмов… Нужно большее освобождение всего тела, меньшая стянутость – это помогает.
ix
Игумнов К. Н.
*
Многие исполнители не решаются выступать с новой пьесой
в «ответственных» концертах раньше, чем не «обыграют» её в нескольких менее ответственных (…), пока пьеса не прошла хоть
два-три раза через настоящий концертный «обжиг».
x
Коган Г. М.
*
… Старание подавить страх только ухудшает положение (…)
Вместо того, чтобы задерживаться на неприятных воспоминаниях о неудаче, благоразумный музыкант обратит свои мысли
к случаям, когда он выступал с особым успехом; тогда приятные
эмоции вытяснят постепенно страхи, поскольку теперь уже внимание сосредоточено на другом.xi
Маккиннон Л.
*
… Знаю из опыта, что специалисты в области психотерапии
могут помочь, и существенно, людям нашей профессии. В своё
время мне посчастливилось познакомиться с замечательным врачом-психотерапевтом В. Я. Квиткой. Среди его пациентов были
В. Качалов, М. Гнесин, Л. Коган… Многим он помог, многих
поддержал. Он помогал словом. Только словом и ничем другим.
Люди уходили он него внутренне успокоёнными: они вновь обретали душевное равновесие. Обретали способность творческого
самососредоточения и концентрации. (…) Я бы сказал, что
В. Я. Квитка ликвидировал психологическую неграмотность
людей. И тем самым очень помогал им. Он учил технике самовнушения и делал это высокопрофессионально.
xii
Мержанов В. К.
329
*
Я наблюдаю, что за последние 20 – 25 лет «эстрадобоязнь» за-
метно идёт на убыль.
xiii
Нейгауз Г. Г.
*
(Я) выхожу на сцену, зная, что даже при любом недомогании,
усталости, даже несмотря на возможное ухудшение самочувствия на сцене из-за сухости, жары или холода, запас моей техники, умения позволит мне найти выход из положения и я, что
называется, «не провалюсь».
xiv
Нестеренко Е. Е.
*
… Если играть реже, чем два раза в месяц, никакие нервы не
выдержат. Чтобы чувствовать себя артистом и думать о музыке,
а не о волнении, надо играть много, давать серии концертов,
иначе потеря контакта со слушателем и даже особого ощущения
инструмента, каким оно должно быть на эстраде.
xv
Ойстрах Д. Ф.
Если хочешь научиться быстро играть, научись быстро думать.
*
xvi
Печерский Б. А.
*
Когда артист слишком старается, полезно допустить даже (…)
более лёгкое отношение к делу. Это хорошее противоядие против
чрезмерного напряжения, старания и наигрыша.
xvii
Станиславский К. С.
*
Большое значение имеет рациональное построение концертной
программы. Как скомпоновать, сгруппировать исполняемые произведения, что и за чем поставить – проблема не только художественно-творческая, как иногда полагают. Исполнитель учитывает,
что для него легче, что труднее, на чём волнение может отразиться
в большей степени, на чём – в меньшей. На начало выступления
ставят обычно то, что попроще. Какую-нибудь технически несложную пьесу, как правило, в небыстром, спокойном движении. Словом, что-нибудь такое, что способно выдержать первоначальный и
самый жестокий приступ сценического стресса.
Ц. Г. М.
i Л. А. Баренбойм. Фортепианная педагогика, С. 171.
ii Л. Н. Берман. В кн.: Г. М. Цыпин. Музыкально-исполнительское
искусство: теория и практика, С. 255.
iii А. Боулт. В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран,
330
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]