4.6. Искусство и наука.

В плане научного творчества вызывает интерес исследование аналогий между явлениями искусства и науки. Так, существуют аналогии между выработанными в философии и естествознании концепциями аристотелевского пространства, ньютоновского трехмерного пространства, эйнштейновского четырехмерного пространственно-временного континуума и пластическими пространствами архитектуры (критская, японская архитектура, проекты Пиранези).

Неудивительно тяготение А. Эйнштейна, В. Вернадского, Э. Шредингера, В. Гейзенберга, М. Маркова, Г. Наана и других ученых к поиску в истории культуры аналогов проблем и идей современной науки и их прочтению в контексте магистральных направлений научного исследования. Такие сложные теоретические конструкции науки XX в., как гипотезы самосопряженных миров, бутстрапа, кварков, многомерные пространства супергравитации и «теории суперструн» и др., имеют аналоги в пространственно-временных моделях различных культур.

Здесь важно вспомнить о событиях на рубеже XVI и XVII вв., которые навсегда вошли в историю театральной архитектуры: появление театра Палладио (1580 г.) в Виченце и театра Алеотти (1618 г.) в Парме. И если допустить, что театр, его пространство есть модель мира, выработанная данной культурой³⁴¹, то в палладиевской и алеоттианской архитектурных версиях театра перед нами предстает художественное решение вопроса о соотношении «единого» и «множественного» с противоположных позиций³⁴². В театре Палладио доминирует ренессансная по духу интерпретация античной сцены, театр Алеотти основан на принципах барокко. Они представляют собой две отдельные пространственные системы, две различные эстетики театрального пространства.

Действительно, модель театра Палладио — эхо античного идеала целостного восприятия пространства. Пространство в театре Палладио построено так, что зритель находится в центре целостной конструкции, внутри модели известного ему мира, основанного на принципе: «множество» функционирует в рамках «единого». В модели Алеотти все наоборот — здесь «единое» существует только во «множестве» и через «множество». В палладиевской версии театра доминирует дух математики и геометрии, в алеоттианской версии главный упорядочивающий фактор — оптика, геометрия здесь помощник физики. Модель Палладио воспроизводит конструкцию человеческого мира, человек в ней участник событий мира. В модели Алеотти скрывается ее геометрическое происхождение. Для первой модели характерно пифагорейское космоцентристское видение мира, для второй — софистический антропоцентристский подход к миру.

В. Гейзенберг не случайно выделил направление поисков «единого» в истории науки и искусства³⁴³. Это нашло отражение в палладиевской и алеоттианской версиях театрального пространства. Такого рода поиски «единого» вошли в глубинные структуры европейского мышления, они перекликаются с поиском теории, описывающей нашу Вселенную как единое целое и учитывающей ее внутреннее дифференцированное многообразие. Возможно, такая теория будет основываться на описании частиц не как точек, а как протяженных объектов — «суперструн»³⁴⁴.

В итоге поисков «единого» появилась так называемая «теория супергравитации», представляющая собой синтез принципов общей теории относительности и суперсимметрии (симметрии между фермионами и бозонами). В суперсимметричных теориях каждой известной элементарной частице соответствует «суперпартнер». Однако «теория супергравитации» наталкивается на риф квантовой механики, ибо вычисления не позволяют избавиться от бесконечных вероятностей. К тому же «теория супергравитации» не предсказывает нарушение зеркальной симметрии в слабых взаимодействиях. Если же «теория супергравитации» учитывает этот эффект, то в ней появляются аномалии — частицы с отрицательной вероятностью³⁴⁵.

Все эти проблемы супергравитации исчезают в «теории суперструн». Одна из центральных идей, которая лежит в основе этой теории, состоит в следующем. Аналогично тому, как колебания струны скрипки представляют собой набор гармоник, так и возбуждение «частицы-струны» есть набор гармоник (точечных состояний). Каждая высшая гармоника «частицы-струны» представляется как новая частица с массой больше масс предыдущих частиц. Частицы с наинизшей массой включают гравитон (безмассовую частицу спина 2, связанную с гравитационным взаимодействием) и «калибровочные» частицы спина 1, связанные с сильным электромагнитным и слабым взаимодействиями, т. е. глюоны. Имеется также бесконечное число массивных частиц, соответствующих высшим гармоникам колеблющейся струны³⁴⁶.

В «теории суперструн» струны взаимодействуют друг с другом и сами с собой, когда их концы касаются и «склеиваются». Так, рассеяние двух струн описывается как процесс объединения двух струн в одну и ее последующего разрыва на две струны. Так как свободные концы одной струны могут коснуться и слиться, то «теория суперструн» с «открытыми концами» должна содержать внутри себя частный случай — «теорию суперструн» с «замкнутыми концами». Из этого тривиального положения вытекает интересное следствие. Показано, что «калибровочные» взаимодействия переносятся «открытыми струнами», а гравитационное взаимодействие — «замкнутыми струнами». Следовательно, существование гравитации следует из факта существования «калибровочных взаимодействий»³⁴⁷. Особенность «теории суперструн» (в силу нарушения зеркальной симметрии) состоит в том, что она имеет смысл тогда, когда наряду с известными нам четырьмя существует еще 6 дополнительных пространственных измерений, т. е. в целом имеется 10 пространственно-временных измерений³⁴⁸.

В «теории суперструн» Вселенная имеет 6 скрытых, «свернутых» измерений, которые можно представить в виде небольших компактных образований наподобие сфер, ассоциируемых с каждой точкой пространства и каждым моментом времени. Существенно то, что 10-мерная «теория суперструн» предполагает «механизм компактификации» («микроскопического сворачивания») пространственных измерений. В этом случае картина мира выглядит следующим образом: на расстояниях меньше 10^-33 см мир имеет 10 измерений и содержит в себе только струны, спектр возбуждений которых определяет набор существующих элементарных частиц. На расстояниях порядка 10^-33 см происходит компактификация шести пространственных измерений, и в итоге перед нами мир, в котором мы живем. Иными словами, на весьма малых расстояниях (меньше 10^-33 см) 10-мерный мир представляет собой своеобразный ген мироздания, содержащий всю информацию о законах природы³⁴⁹. Перед нами гипотетическая картина мироздания, в которой пространство единого мира дифференцировано на 10-мерный и 4-мерный миры. Геометрия 10-мерного мира скрыта, причем «единое» («струна») существует во «множестве» и через «множество» элементарных частиц и «построенных» из них образований Вселенной.

Достижения культуры в целом, в том числе и художественной, оказывают бесценную помощь современным ученым в познании мира. Крупнейшие ученые нашего столетия — Эйнштейн, Бор, Шредингер, Вернадский и др. — писали о влиянии социокультурных факторов на творческую деятельность ученого, на построение естественнонаучной картины мира, в том числе и моделей пространства — времени. Не случайно один из отцов квантовой механики, Шредингер, указывает на взаимосвязь формирующейся квантово-релятивистской картины мира и культуры современной технической цивилизации, с характерным для нее стремлением к освобождению от традиций как выражением динамичности общественной жизни, с методикой массового управления, направленной на поиск инварианта в наборе возможных решений, и т. д.³⁵⁰ Иными словами, социокультурные факторы (ценности, стиль мышления эпохи, сформировавшейся на основе практики социального общения и деятельности, и т. д.) осуществляют корреляцию между формирующейся естественнонаучной картиной мира и порождающей ее культурой эпохи, в том числе и художественной культурой.

Действительно, художник на Востоке исходит из позиции пассивного созерцания. Его эстетический опыт нацелен на установление гармонии между настроением человека и образами бытия и предполагает, что человек должен принимать вещи такими, какие они есть. «Гармония мироздания разрешается здесь гармонией внутренней культуры художника, эта культура... и организует космос и гранит — озвучивает гармонию мира неповторимым многоцветием человеческих индивидуальностей...»³⁵¹. В эстетике Запада природа не только имитируется, но и совершенствуется, а художник нередко провозглашается соперником бога. Антропоцентризм западной эстетики и космоцентризм восточной эстетики дополняют друг друга, и фактически каждая из них по-своему выражает принцип, согласно которому в «человеке сосредоточен максимум информации о Вселенной»³⁵².

Человек как продукт длительной биологической эволюции, которая воспроизводит в информационном аспекте эволюцию нашей Вселенной, отражает в себе в закодированном виде последовательность истории Космоса. К тому же необходимо учитывать и тот существенный момент, что человек является одновременно продуктом социальной эволюции.

Человек, освоивший предметный мир культуры, несет в себе «океан» потенциальной информации и поэтому способен к эвристической деятельности, в которой существенную роль играют часы, находящиеся в мозгу человека, субъективное пространство — время. Человеческая субъективность является продуктом общественно-исторического развития, и в этом плане психологическое, субъективное пространство — время есть функция мозга общественного человека, человека, сформировавшегося в определенной культуре. Культура устремлена к цельности, гармонии и единению мироздания и человека, поэтому вполне естественной является идея о том, что искусство «стремится лишь к созвучию с самим мирозданием»³⁵³. Наука тоже пытается своими формулами, схемами, абстрактными построениями, силлогизмами, описаниями постигнуть внешний мир. Однако ее средства «не воссоздают того, что пытаются передать, ограничиваясь представлением или описанием», что приводит к потере целостности, тогда как в образе искусства эта целостность предстает сразу³⁵⁴. Необходимо также принимать во внимание то обстоятельство, что в конце XX столетия у человека появилась потребность получать удовольствие от живописи, ощущалась ностальгия по полотнам, краскам, образам, которые делали бы понятным идеи художника. Ведь на протяжении длительного времени идеи зачастую превалировали над образами. Доминирование концептуального искусства не прошло даром – живопись обрела вновь былое могущество, однако она не могла полностью обратиться к художественным формам прошлого. Новым произведениям искусства присуща скрытая ирония концептуального искусства. Кроме того, накопленный опыт раскрепощает вдохновение и позволяет использовать любые изобразительные формы, используя электронику, информатику, компьютеры, достижения науки³⁵⁵. Все это следует принимать во внимание при исследовании проблемы отношения искусства и науки. Сейчас оказывается неадекватным разделение английским писателем Ч. Сноу культуры на «гуманитарную» и «естественнонаучную» - французский математик J. Ekeland в своей книге показал, что вопросы, обсуждаемые в «исландских сагах», и «горячие точки» современной математики являются одними и теми же³⁵⁶.