3. Основні напрямки естетики хх ст.

Естетика ХХ століття складне явище, її розвиток має певні загальні ознаки, обумовлені поняттям сучасність. У широкому сенсі всю естетику ХХ століття називають сучасною. Але в це поняття включається і більш конкретний смисл. Маються на увазі теоретичні і художні проблеми конкретних десятиліть. Отже, реконструюючи теоретико-методологічні пошуки в естетиці ХХ ст., необхідно через реалії конкретних десятиліть вийти на теоретичні узагальнення і на ідеї, які мають не випадковий, а закономірний характер, на ідеї, сукупність яких є концептуальним надбанням естетичної науки ХХ ст.

На практику розвитку європейської естетики та мистецтва ХХ ст. значний вплив мав позитивізм, обгрунтований французьким філософом Огюстом Контом та неопозитивізм, як нова історична форма позитивізму початку 20-х років ХХ ст.

Конт виділяє в історії людства дві епохи найбільш сприятливі для розвитку мистецтва. Перша – античність, що мала численні духовні і соціальні умови, справжнього розквіту високого мистецтва. Друга – епоха позитивного мислення, коли мистецтво набуло особливого значення, а саме – стало допомагати поєднувати „позитивне знання” з „релігією людства”. Конт вважав, що мистецтво може бути інтерпретатором та популяризатором природничих наук та об’єктивного знання. Вузькопрагматичний погляд Конта на мистецтво як на естетичний феномен дістав подальший розвиток в концепції відомого французького мистецтвознавця Іпполіта Тена. Однією з важливих ідей естетики Тена є ідея про головний характер, тобто пануючий тип людини, який формується в конкретному суспільстві і відтворюється мистецтвом. Головний характер визначається трьома факторами: расою, середовищем, і конкретною історичною епохою. Цими факторами Тен також визначає творчий розвиток митця. Процес художньої творчості має бути спрямований на створення естетичної цінності, але для визначення останньої він знову звертається до біологічних, моральних і формальних критеріїв.

У 1920-1930-ті роки представники натуралістичної естетики особливу увагу приділяли проблемі естетичної цінності, яку намагалися поєднати з поняттям естетичний досвід.

Психоаналітична естетика: Фрейд широко застосовував сновидіння в процесі аналізу художньої творчості конкретних митців, а також при поясненні тематичної спрямованості конкретних творів, художніх образів, сюжетних ліній. Першою спробою цілісного застосування психоаналізу до художньої творчості можна вважати роботу вченого, присвячену життю і творчості Леонардо да Вінчі. Свій психоаналіз Фрейд будує на дитячих спогадах митця, на аналізі його сновидінь. Крім того Фрейд „розшифрував” символіку ряду творів Шекспіра, Достоєвського, Мана та ін. видатних діячів світової культури. Психоаналітичне дослідження особи митця, інтерпретація конкретних образів стали на початку ХХ ст. популярними у різних країнах Європи., зокрема, в Україні та Росії. „Розшифруванню” піддавалися життя і творчість О. Пушкіна, М. Гоголя, Л. Толстого. 1916 року у Львові вийшла праця С. Балея, в якій зроблено спробу психоаналітично дослідити стимули творчості Т. Шевченка та Ю. Федьковича.

Новий напрям у психоаналітичній теорії пов’язаний з ім’ям учня Фрейда Карла Юнга. З’єднавши такі ідеї як колективне позасвідоме, архетип, інтуїція, Юнг намагався обґрунтувати міфолого-символічну сутність мистецтва і стимулював творчі пошуки багатьох митців ХХ ст. Модифікацією фрейдівських ідей позначені праці Ж. Делеза („Ніцше і філософія”, „Різниця і повторення”, „Капіталізм і шизофренія”, „Кіно”, „Презентація Захера-Мазоха”), написані між 1962 і 1985 рр. і дають змогу Ж. Делезу реконструювати пошуки філософської течії, яка була б альтернативною течії Платон-Гегель. Остання на думку Делеза є найбільш впливовою в Європі і обумовила панування метафізичної традиції. Альтернативною їй може бути філософія Епікура, Лукреція, Дунса Скота, Юма, Бергсона, Ніцше.

Естетика інтуїтивізму. Інтуїтивізм – течія, пов’язана з ім’ям французького філософа, Нобелівського лауреата Анрі Бергсона. Фундаментом теорії Бергсона є його вчення про інстинкт та інтелект. Саме вони становлять фундамент, на якому виникає „велика і світла будова” – інтуїція як своєрідна третя форма пізнання тісно пов’язана з інстинктом. Щоб довести реальність існування інтуїтивного пізнання, філософ звертається до сфери естетичного сприйняття людиною дійсності. „Естетична інтуїція” дає можливість людині схопити задум життя, а також обумовлює художню творчість, яка розкриває внутрішній смисл предметів світу. Винятковою категорією людей вчений відносить митців, спроможних примусити інших бачити те, чого природним шляхом ми не помічаємо. Бергсон приходить до думки про винятковість мистецтва та митця.

Продовжувачем бергсонівських ідей став італійський філософ Бенетто Кроче. Як бергсонівська естетична концепція Кроче має гносеологічний характер. Процес пізнання може проходити двома шляхами: інтуїтивним (за допомогою фантазії і сприймає окремі речі) та логічним (охоплює вже не окремі речі, а їх відношення і поняття виступає як результат).

Феноменологічна естетика пов’язана передусім з теоретичними розробками відомого польського естетика Романа Інгардена, намагається розглядами об’єкти поза їх реальним, матеріальним існуванням, споглядання і переживання об’єкта здійснюється на інтенціональному рівні. Відштовхуючись від ідеї інтенціональності, Інгарден створив концепцію онтологічного плюралізму: твір мистецтва розглядається як інтенціональність, тобто об’єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв’язками. Вчений аналізує передусім природу „чистого буття” (онтології) мистецького твору. Важливе місце в естетиці Інгардена займає поняття естетична конкретизація, спираючись на яке естетик розглядав кожен твір мистецтва як поліфонічну гармонію структурних елементів, незалежних один від одного рівнів, які при сприйманні художнього твору справляють враження єдиного цілого. Ідея багаторівневості твору доповнюється в Інгардена принципом схематичності: невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучені лише зображально-виражальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики вбачають особливу якість мистецтва, яка стимулює творчу активність реципієнта – у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача чи глядача. Важливе місце у феноменологічній естетиці і в концепції Р. Інгердена зокрема займає проблема цінності, яка обов’язково поділяється на цінність естетичну і цінність художню.

Подальший розвиток феноменологічної естетики пов’язаний з ім’ям французького теоретика Мікеля Дюфрена, автора „Феноменології естетичного досвіду”. Проголошуючи мистецтво вищим типом пізнання, Дюфрен вбачає у ньому єдиний засіб гальмування деперсоналізації і дегуманізації людини в умовах сучасного суспільства. Поширення естетичного досвіду, на думку Дюфрена, здатне повернути людині природний – естетичний чи поетичний – стан. У такому поверненні полягає метафізична прометеївська роль мистецтва.

Структуралістська естетика. Найбільше розповсюдження структуралізм взагалі і структуралістська естетика зокрема дістали у Франції і пов’язані з іменами К. Леві-Строса, М. Фуко, Ж. Лакана, Р. Барта та ін. Естетична проблематика структуралістів досить широка: від формулювання принципів структурного вивчення словесного мистецтва до дослідження естетичної функції й естетичної норми; від фольклору і аналізу генезису символів до мистецтвознавчих розробок специфіки поезії, живопису, стильової спрямованості творчості. Важливе місце у функціонуванні науки про літературу і критики займають у структуралізмі „історичний” смисл твору, рухливі мінливі „трансісторичні” смисли, а також „діалог” читача з літературним твором. У цьому процесі нанизування понять поступово відбудовується роль інтерпретації в реальному існуванні твору.

Герменевтична естетика наукову розробку оджержала в працях Ф. Шлейєрмахера. Він розглядав герменевтику як універсальний, методологічний інструмент аналізу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази герменевтика допомагає збагнути індивідуальність автора в контексті з конкретним історичним часом. У концепції Шлейєрмахера особлива роль відводиться інтепретаторові, який начебто повторює творчий акт митця. Але у творчості останнього передує позасвідоме, позиція ж інтерпретатора повністю свідома і саме свідомість допомагає йому пройти „герменевтичне коло” тобто повністю відтворити мистецький твір через аналіз окремих частин. При первинному ознайомленні з твором в інтепретатора складається „попереднє розуміння”, а потім починається коригування враження, яке рухаючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини. Спираючись на розробки Шлейєрмахера, Дільтея, Гайдеґґера, подальший розвиток саме естетичного аспекту герменевтики робить німецький філософ Г.-Ґ. Ґадамер. Він проголошує носієм розуміння історичних культурних утворень мову, яка повторює мотиви і стимули гри. Розробляючи ідею гри, Ґадамер проголошує твір мистецтва специфічною грою в „стихії мови”.

Екзистенціалістська естетика розроблялася в межах філософії екзистенціалізму (від лат. існування), який почав формуватися на початку ХХ ст. в російській філософії (Л. Шестов, М. Бердяєв), а послідовного викладу концепція існування набула в Німеччині після першрї світової війни (М. Гадеґґер, К. Ясперс). У роки другої світової екзистенціалізм став популярним у Франції (Ж.-П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар).

Ж.-П. Сартр вже у першій своїй роботі „Уява” розглядав естетичне сприйняття як досвід свободи свідомості. Естетичне сприйняття завдяки уяві заперечує стереотипи бачення світу і дає змогу побачити його у новому аспекті начебто очима вільної людини. Сартр виступив з різкою критикою літератури ХІХ-ХХ ст., яка була літературою „не-вільних” людей: описуючи негативне, вона на думку Сартра, не кликала до боротьби, а письменники не змогли подолати протиріччя між належністю до певного суспільства та необхідністю боротьби з ним. Проте вже пізніше Сартр сам переживає розчарування у соціально-перетворюючих можливостях літератури.

Важливе місце в екзистенціалістській естетиці займає позиція Альбера Камю. Філософські й естетичні ідеї Камю пережили складну трансформацію: від ідеї злиття з вічно плинною природою через протиріччя між індивідуалізмом і гуманізмом до визнання хаотичності світу і випадковості людського існування.

Богослівська естетика та естетика неотомізму. Помітне місце в ХХ ст. займає богослівська естетика, що активізується як своєрідна реакція на посилення деструктивно-кризових явищ в культурі. Видатні релігійні філософи та богослови звернули свою увагу на естетичну сферу. У православному світі це ті, що спиралися на естетику В, Соловйова, неоправославні мислителі Флоренський та С. Булгаков, філософ М. Бердяєв та ін. Ними були розроблені такі фундаментальні для православної естетики поняття, як софійність мистецтва (вираженості у творі ідеального, візуального лику, архетипу, його ейдосу, канонічність, сучасне розуміння ікони, як ідеального, сакрально-містичного твору мистецтва, наділеного енергією архетипа, теургія і деякі ін.). У католицькому світі чільне місце посідає естетика неотомізму.

На думку неотомістів, кожен твір релігійного мистецтва є, втіленням у художніх образах божественної ідеї, а митець розглядається як провісник Бога; прекрасне неотомісти осмислюють через поєднання абсолютної і відносної краси, при цьому носієм абсолютної вічної краси проголошується Бог. Найбільш послідовно естетична проблематика неотомістів представлена у працях Ж. Марітена („Мистецтво і схоластика”, „Межі мистецтва”, „Відповідальність митця”). Чимало уваги приділяють неотомісти (Ж. Марітен і Е. Жильсон) проблемам етико-естетичного виховання, які розглядаються і вирішуються через ідею „християнізації” сучасної культури.