3 Кім назаўжды я любоўю звязана!

Часта ў далёкі ты край ад'язджаеш, Сэрцайка ў смутку маё пакідаеш.

(Пераклад Н. Русецкай)

Усе чатыры паэтычныя лісты да князя Міхала прасякнуты пачуццём тугі ў расстанні, і гэта нітуе іх з «Гераідамі» Авідзія, якія (як і паэтычныя лісты княгіні) з'яўляюцца, фактычна, маналогамі пакінутых каханак. Праўда, вершы-допісы Ф. У Радзівіл нясуць на сабе моцную адзнаку гарачага суб'ектыўнага пачуцця (чаго няма ў Авідзія). Тым не менш паэтка пісала свае пасланні, яўна разлічваючы на больш шырокага адрасата, бо паміж радкоў яна фармулюе асноўныя пункты кодэкса ідэальнага кахання: вечная вернасць, прызнанне кахання найдаражэйшай каштоўнасцю, бязмежная туга і страта цікавасці да жыцця ў расстанні 3 каханым. Нездарма С. Васілеўскі, характарызуючы паэтычныя лісты княгіні Радзівіл, бачыў у іх «буйную квецень пачуццяў без літаратурнай пудры і прычоскі».

Шэраг паэтычных твораў Ф. У Радзівіл прасякнуты выразным дыдактызмам. Парэнетычная накіраванасць з'яўляецца ідэйнай дамінантай паэтычнага твора княгіні пад назваю «Перасцярогі збавенныя alias інфармацыя жыцця...», які быў напісаны пасля нараджэння дачкі Ганны Марыі ў 1732 г. і прысвечаны ёй, a неўзабаве пасля смерці княгіні, у 1753 г., быў надрукаваны нясвіжскімі езуітамі. Пасля ўступнай малітвы ў пятнаццаці пун ктах аўтарка фармулюе асноўныя пастулаты цнатлівага жыцця. Традыцыйныя хрысціянскія ўяўленні адмыслова пераплятаюцца тут 3 гуманістычнымі духоўнымі каштоўнасцямі, якія бяруць свой пачатак у «Маральных лістах да Луцылія» Анэя Луцыя Сенекі. Так, парады «славіць у Тройцы Адзінага Пана», пазбавіцца пыхі, пазбягаць распуснасці і ляноты, шанаваць бацькоў спалучаюцца з услаўленнем мудрасці, сцвярджэннем прыярытэту духоўных каштоўнасцяў перад аздобамі жыцця. I калі парады набліжацца да ідэалу святасці (бясконцай спагаднасці і дабрачыннасці) інтэрпрэтуюцца ў рэчышчы хрысціянска-гуманістычнай дактрыны святога Францыска Салье (1567—1622), то заклік да стрыманасці стасуецца таксама з уяўленнямі эпікурэйцаў і стоікаў пра ціхамірнасць душы, не абцяжаранай зайздрасцю і хцівасцю. Арганізуючым пачаткам усяго добрага і станоўчага прызнаецца Бог, таму ў апошнім пункце парада «запаведзяў трымацца старанна» спалучаецца з пажаданнем Боскага блаславенства для маленькай дачкі.

Толькі трое 3 сямі народжаных дзяцей Францішкі і Міхала Радзівілаў дасягнулі паўналецця. Страта кожнага дзіцяці была прычынаю вялікіх душэўных пакут для маці, і некаторыя з трагічных выпадкаў спрычыніліся да напісання жалобных вершаў. Так, з нагоды смерці двухгадовага першынца ў 1729 г. быў напісаны «Надмагільны надпіс... Мікалаю Крыштофу Радзівілу», а смерць 17-гадовага Януша ў 1750 г. выклікала да жыцця «Спачуванне над сынам» («Развітанне з сынам...»). Абодва фунеральныя творы паводле жанравых адметнасцяў набліжаюцца да эпіцэдыя, які ў адрозненне ад пераважна лірычнай і інтравертаванай эпітафіі вылучаўся рытарызмам і быў насычаны панегірычнымі элементамі. Так, смерць маленькага сына Мікалая асэнсоўваецца ў тыповых вобразах элегічнай барокавай паэзіі, большасць якіх канцэнтруецца вакол матыва «жніва смерці». Такі выбар аўтаркі невыпадковы, бо дазваляе ёй стварыць адмысловы паэтычны аксюмарон: Мікалай, які нарадзіўся ў маі, а памёр у чэрвені, прьшадабняецца да, «майскай кветкі», якую заўчасна, яшчэ летам, сцяла каса смерці, або да маладога звера, загнанага паляўнічымі ў маі (у той час як паляваць дазваляецца толькі восенню).

Аплакванне Мікалая — гэта не толькі і не столькі асабісты боль маці, колькі найперш усведамленне незваротнай страты для магнацкіх родаў Радзівілаў і Вішнявецкіх, для дзяржавы. Адыход з жыцця княжыча асэнсоўваецца праз геральдычныя знакі герба Радзівілаў (арла і трубы) і Вішнявецкіх (зорка, крыж і месяц), праз дамінуючыя колеры (жоўты і блакітны) гэтых гербаў, праз кароткі экскурс у гісторыю славы двух каралеўскіх родаў. Толькі зрэдку голас мацярынскай роспачы прарываецца праз пакорлівыя словы малітвы да Бога, праз узнёсла-сімвалічныя рытарычныя пасажы:

Сама слязамі сына заліваю,

Ірвецца сэрца над труной ад жалю.

(Пераклад А. Астраўцова і А. Канапелькі)

Дамінаванне ў элегічных вершах грамадзянскага над асабістым на ідэйным узроўні, а таксама вытанчаная рытарычнасць іх мастацкай стылістыкі сталася вынікам крызісу гуманістычнага індывідуалізму ў паэзіі барока. Гэтыя ж рысы знаменавалі таксама адметнасць фунеральных вершаў Ф. У. Радзівіл.

Спробы паэтычнага маралізатарства заўсёды прыводзяць аўтара да супрацьпастаўлення сучасных яму звычаяў традыцыям продкаў. Гэта, у сваю чаргу, не можа не прывесці да стварэння сатырычных вершаў, якія і становяцца сродкам асэнсавання духоўнай дысгармоніі — як у сінхранічнай, так і ў дыяхранічнай прасторы. У сатырычных вершах Францішкі Уршулі Радзівіл пераважаюць традыцыйныя матывы, уласцівыя вершам такога кшталту: высмейванне заганных святароў, манерных жанчын і фанабэрыстых арыстакратаў. У гэтых вершах паэтка трапна выкарыстоўвае разнастайныя сродкі мастацкай выразнасці. Так, адзін 3 антыклерыкальных вершаў пабудаваны на рытарычным паўторы:

Я веру: ксёндз імшу набожна адпраўляе, Я веру, што псалмы штодзённа ён спявае, Я веру: пры ахвяры, мо, й слязьмі зальецца... Не веру толькі, што прыбытку ён зрачэцца.

Некаторыя сатырычныя вершы, як гэта было прынята ў паэзіі барока, ствараліся ў абалонцы вядомай жанравай формы. Так, бліскучая сатыра «Парады, дадзеныя жонкай арлекіну», пабудаваная на прыёме сатырычнага пераварочвання, — гэта адначасова пародыя на перакладзеныя княгіняй з французскай мовы «Парады замужнім жанчынам» і самапародыя на яе ўласны «Адказ жонкі мужу». Верш «Да нясталай дамы» напісаны ў форме паслання (успомнім «Виншоване... отцу Амфиногену Крыжановскому» Сімяона Полацкага). Яднаючым пачаткам усіх сатырычных вершаў княгіні Радзівіл з'яўляецца іх прызначэнне — служыць яркімі ілюстрацыямі-антыподамі асноўных пунктаў маральнай дактрыны аўтаркі.

Цыкл вершаваных партрэтаў «Апісанне дам яснавяльможнай княгіні Ям-ці Радзівіл, канцлеравай В. Кн. Літ.» быў напісаны, найверагодней, у 1733 г., калі княгіня Францішка гасцявала ў свекрыві (той самай згаданай у загалоўку канцлеравай) Ганны Кацярыны Радзівіл з Сангушкаў. Гэта - тыповы ўзор прыдвонай паэзіі, створаны пад уплывам французскай салоннай культуры XVII ст. Культываванне паэтычных партрэтаў-мініяцюр у прыдворнай французскай паэзіі высмейвалася Мальерам у яго камедыі «Смешныя манерніцы» (якую, дарэчы, княгіня Францішка пазней пераклала на польскую мову). Вершаваныя партрэты Ф. У. Радзівіл — пераважна кампліментарныя, яны выконвалі рэкрэатыўную функцыю, а таму адрозніваліся слоўнай вытанчанасцю, перыфрастычнасцю.

Функцыянальна гэты жанр прымыкае да іншага - энігматычнага. Загадкі (аепіётаіа), складзеныя нясвіжскай паэткай, былі змешчаны ў выданні яе драматычных твораў 1754 г. пасля тэксту трагедыі «Справа Боскай наканаванасці». Энігматаграфія мае дастаткова даўнюю традыцыю ў літаратуры, яна вядомаж з антычных часоў, але асаблівую папулярнасць набыла ў эпоху«таямнічага» барока. Асноўныя прыёмы мастацкай лабараторыі аўтаркі загадак — анімізацыя і стварэнне парадокса. Вось тыповы прыклад такога верша:

Без штукарства і не ў цырку

Дзіркі дзве заткнулі дзірку (Носам фляжку).

(Пераклад Н. Русецкай)

Энігматычны жанр не меў сабе роўных у справе прыцягнення ўвагі слухачоў, таму ў некаторыя свае загадкі княгіня Францішка ўплятала павучанне (паказальная ў гэтым плане загадка пра золата).

Актыўная ў свецкім жыцці княгіня Францішка, заснавальніца арыстакратычнага салона ў Нясвіжы, а таксама ўважлівая і клапатлівая гаспадыня, заўсёды прыязная да гасцей, не абмінала ва ўласнай паэтычнай творчасці многіх адметных фактаў прыватнага жыцця свайго сяброўскага і сваяцкага атачэння. Так узнік цэлы шэраг разнастайных вершаў з пэўнай нагоды. Паэтычныя творы нясвіжскай аўтаркі аd реrsonam — разнастайныя паводле свайго зместу і настрою. Гэта вершы-прывітанні, вершы-развітанні, вершы-падзякі, суправаджальныя вершы і г. д. Нагодаю для напісання верша магло стаць вяселле або праявы пачуццяў сяброўскай прыязнасці, ды, зрэшты, нават княскае паляванне або дасыланне пячаткі Лявонам Міхалам Радзівілам яго жонцы Ганне з Мыцельскіх.

Дастаткова значную частку паэтычнай спадчыны княгіні Радзівіл складаюць лірычныя вершы, у якіх аўтарка імкнецца зафіксаваць самыя розныя праявы «самаўладдзя душы». Нясвіжская паэтка выказвае сваё асабістае разуменне сутнасці ўзаемаадносін паміж жанчынай і мужчынам («Я часта тых людзей не разумею...», «Няшчырыя зменных афектаў забавы...»), з вышыні свайго жыццёвага вопыту ацэньвае сучасную ёй эпоху («Чытаць характары хто ўмее...»), фармулюе ўласную стратэгію ўнутранага жыцця («Жальба», «Верш з нараканнем на замужжа»). Пры гэтым аўтапрэзентацыя паэткі датычыцца найчасцей сферы яе інтымных пачуццяў.

Лірычныя вершы часам апранаюцца аўтаркай у формы традыцыйнай рэлігійнай паэзіі. Але і вершы, звернутыя да Бога, становяцца паэтычнымі ілюстрацыямі розных станаў душы шчырай хрысціянкі, якія адпавядаюць тром часткам ружанца (радаснай, жалобнай і хвалебнай): гэта вызнанне веры і пакорлівая малітва («Божа, Ты свету ўсяго абаронца...»), або скрушныя ўспаміны пра пакуты Хрыста (вольная травестацыя гімна «Stabat Mater» «Езу, 3 ран тваіх крывавіць...»), або славаслоўнае замілаванне цудам Боскага стварэння («Заклік да стварэнняў славіць свайго Створцу»). Іншым разам біблейскі топас можа служыць мастацкім фонам для разгортвання маральнага канцэпту аўтаркі (верш «Пра рай салодкія ўспаміны»).

Менавіта лірычныя вершы княгіні Радзівіл — найбольш паслядоўныя ў засваенні эстэтыкі і стылістыкі барока. Тут і шматлікія прыклады барочнай «алхіміі» слова, і прасякнутасць матывам «vanitas» («марнасць»), і славутая «discordia» («згодная нязгода»). Усе гэтыя мастацкія сродкі і прыёмы дапамагаюць аўтарцы ў раскрыцці ўласнай філасофіі жыцця, перадусім -жыцця ўнутранага.

На думку адукаванай арыстакраткі, яе асабісты духоўны вопыт быў варты таго, каб зрабіць яго грамадскім здабыткам, яна, як і іншыя паэты эпохі барока, адчувала сябе шчаслівай уладальніцай ісціны. «Барока, — пісаў Г. Вёльфлін, — было ўласціва пачуццё выключнасці свайго права на існаванне і выключнай бязгрэшнасці, як ніводнаму іншаму стылю». Гэтае пачуццё выклікала ўсведамленне інтэлектуальнай элітарнасці. Нездарма выдавец драматычных твораў княгіні Якуб Фрычынскі называў сваю гаспадыню «цудам мудрасці» — падобная інтэнцыя выпраменьваецца з многіх твораў паэткі. Гэтым можна растлумачыць яе «неахайнае» стаўленне да праблемы аўтарства. 3 аднаго боку,

княгіня Францішка лічыць магчымым перапісаць уласнай рукою верш французскага паэт Франсуа Малерба і «забыцца» занатаваць у рукапісе імя аўтара, з другога — прьшісвае свае вершы аўтарству іншых асоб (як, напрыклад, «Падзяка яснавяльможнага князя Ям-ці Лявона Радзівіла...» або «Верш на ўспамін яснавяльможнай Ям-ці панне Ганне Мыцельскай...»). Для паэткі важны тыя словы, што стасуюцца з яе ўласным светаадчуваннем, з'яўляюцца адэкватнай ілюстрацыяй жыцця яе душы. Таму мастацкі тэкст, які адпавядае ўнутранаму «е§о» княгіні, незалежна ад аўтарскай прыналежнасці набывае для яе эстэтычную самадастатковасць.

У сувязі 3 апошняй акалічнасцю няпэўным належыць прызнаць аўтарства княгіні Радзівіл у дачыненні да празаічных трактатаў на французскай мове, якія змешчаны ў рукапісным зборы твораў Францішкі Уршулі Радзівіл «Манускрьшт розных вершаў мною скампанаваных і загадам Ям-ці мужа майго каханага маёй уласнай рукой перапісаных [...] у Нясвіжы 29 сакавіка 1732 года». У творах «Пра ўзаемныя абавязкі мужчьшы і жанчыны...», «Дачыненні 3 іншымі і скрытнасць» паслядоўна разглядаюцца самыя розныя праблемы сямейнага жыцця, прыводзіцца лагічная аргументацыя асноўных пастулатаў для забеспячэння шчасця ў шлюбе: мудрая абачлівасць, пабожнасць сужэнцаў, узаемнае выкананне шлюбных абавязкаў, прыстойнасць і прыязнасць, ветлівасць і дабрадзейнасць. У трактаце «Пра шлюб» раскрьтваецца як духоўная (рэлігійная), так і сацыяльная прырода саюза мужчыны і жанчыны, фармулююцца мэты шлюбу, разглядаюцца яго віды, а таксама даюцца парады, як зрабіць правільны выбар, каб шлюб быў шчаслівым. Відавочна, што акрэсленае кола разгледжаных у франкамоўных трактатах пытанняў уяўляла надзвычайную цікавасць для паэткі, творчасць якой з самага пачатку тэматычна і вобразна была выразна скіравана на тэму кахання — прьшамсі ў шлюбе.

Драматургія. Драматычныя творы Францішкі Уршулі Радзівіл былі падрыхтаваны да друку Якубам Побугам Фрычьшскім і надрукаваны ў Жоўкве ў 1754 г. Аб'ёмісты фаліянт пад назваю «Камедыі і трагедыі, складзеныя... яснавяльможнай княгіняй з князёў Вішнявецкіх Карыбутаў Радзівіл» уключае ў сябе дзевяць камедый, пяць трагедый і дзве оперы (паводле жанравых дэфініцый, занатаваных у выданні). Кніга «Камедыі і трагедыі...» стала плёнам напружанай творчай працы княгіні Радзівіл, якая пачынаючы з 1746 г. пісала па дзве-тры п'есы ў год і ставіла іх на тэатральных сцэнах у Нясвіжы і Альбе. Трэба ўлічваць, што пас ля замужжа Ф. У. Радзівіл рэдка выязджала за межы радзівілаўскіх рэзідэнцый. Частыя роды, слабае здароўе не дазвалялі ёй падарожнічаць, таму яе «тэатральная адукацыя» адбывалася дома, у цішыні бібліятэкі.

Правобразы драматызацыі прадстаўлены ў многіх паэтычных творах Ф. У. Радзівіл. Наогул, часам вельмі цяжка «аддзяліць» яе вершы ад яе п'ес, тым больш што першыя часта ўключаліся ў апошнія ў якасці маналогаў тых ці іншых персанажаў. Пашыранасць жанраў вершаванага паслання, верша-прывітання ў паэтычнай творчасці княгіні, яе імкненне да кампазіцыйнага члянення многіх вершаў (падзелы на «пункты» або «парады») стварылі неабходны грунт для фарміравання пісьменніцка-драматургічнай тэхнікі княгіні. Ад паэтычна-драматычных абразкоў яна перайшла пазней да камедый, трагедый і оперных лібрэта.

Важнай асаблівасцю драматургічнай творчасці Ф. У. Радзівіл з'яўляецца тое, што яна, як і вялікі Мальер, пісала непасрэдна для сцэны: як толькі якая-небудзь трагедыя або камедыя была падрыхтавана, любая сямейная ўрачыстасць магла служьшь зручнай нагодай для яе пастаноўкі. Пры гэтым часцей за ўсё не было ніякай унутранай сувязі паміж відам адпаведнай урачыстасці і жанрам пастаўленай п'есы: сур'ёзную рэч ставілі, калі было напісана што-небудзь сур'ёзнае, вясёлую — калі была ў наяўнасці камедыя.

Ёсць падставы сумнявацца, што Ф. У. Радзівіл пачала пісаць драматычныя творы толькі ў 40-х гадах: фрагменты некаторых п'ес, напэўна, былі напісаны раней. Магчыма, некаторыя п'есы ў чарнавым выглядзе маглі з'явіцца яшчэ да 1732 г, калі княгіня актыўна разважала над праблемамі кахання і шлюбу ў трактаце «Du mariage» («Пра шлюб»). Аднак паколькі не захавалася ніякіх сведчанняў пра ранні драматургічны вопыт Ф. У. Радзівіл, то адпраўным пунктам яе драматургічнай і рэжысёрскай дзейнасці варта лічыць на сённяшні дзень 13 чэрвеня 1746 г., калі ў Нясвіжы ў летняй рэзідэнцыі Альбе адбылося прадстаўленне камедыі «Дасціпнае каханне», прымеркаванае да святкавання саракачатырохгоддзя князя Міхала Казіміра.

Пасля пастаноўкі першай п'есы заахвочаная пахвалою мужа Ф. У. Радзівіл распачынае трывалую працу па складанні рэпертуара для нясвіжскага тэатра, прычым інтэнсіўнасць гэтай працы, таксама як драматургічнае майстэрства аўтаркі, узрасталі год ад года. У 1746 г., пасля першай камедыі, княгіня напісала яшчэ адну п'есу пад назваю «Справа Боскай наканаванасці». Гэты твор, пазначаны аўтаркай як «трагедыя», распачьшае шэраг п'ес Ф. У. Ра

дзівіл, якія ўяўляюць сабою драматычную апрацоўку казачных сюжэтаў. Так, сюжэтная аснова вышэйназванай «трагедыі» - вядомая ў еўрапейскім фальклоры казка пра праўдзівае люстэрка ў руках ліхой мачахі і заснуўшую прыгажуню. 3 прычыны таго, што ў якасці акцёраў пры пастаноўцы гэтай п'есы выступалі князёўны Тэафіля і Караліна Радзівіл, можна дапусціць, што менавіта дзеці падказалі маці для творчага выкарыстання тэму 3 вядомай казкі. Супастаўленне сюжэта п'есы «Справа Боскай наканаванасці» з рознымі інтэрпрэтацыямі адпаведнага зыходнага сюжэта ў фальклоры розных народаў сведчыць пра беларускае або ўкраінскае паходжанне сюжэтнай першакрыніцы твора. Між тым наіўную чароўную фабулу народнай казкі Ф. У. Радзівіл напаўняе маралізатарскім пафасам. П'еса становіцца ілюстрацыяй аднаго з цэнтральных матываў творчасці княгіні: усё, што адбываецца ў свеце, — гэта справа Боскай наканаванасці. Цэнтральнае месца ў п'есе займае не люстэрка, здольнае размаўляць, а жорсткая бязбожная маці, якая страчвае знешнюю прыгажосць за тое, што становіцца душэўнай пачварай.

У камедыі «Каханне - зацікаўлены суддзя» Ф. У. Радзівіл узнаўляе гісторыю траянскага каралевіча Парыса ад яго нараджэння да прыезду ў Трою з чароўнай Аленай. Цыкл старажытнагрэчаскіх міфаў, у якіх падавалася гісторыя Траянскай вайны, з антычных часоў карыстаўся вялікай папулярнасцю. Аднак, нягледзячы на вялікую колькасць папярэднікаў у справе драматургічнай апрацоўкі траянскага міфа, Ф. У. Радзівіл пры стварэнні камедыі пра Парыса вырашыла пайсці сваім шляхам. Пісьменніца пасвойму трактуе асобныя падзеі, кампануе сюжэт, змяняе імёны герояў. У сваёй п'есе яна выявіла новае, «арыстакратычнае» разуменне сутнасці траянскага міфа, па-новаму расставіла акцэнты. Яна цалкам рэабілітуе Парыса і Прыама, у той час як папярэдняя літаратурна-драматычная традыцыя разглядала іх як адмоўных персанажаў, што адступіліся ад волі багоў. Вобраз галоўнага героя атрымлівае прынцыпова новую мастацкую трактоўку: у знакамітай сцэне з «трыма грацыямі» Парыс прызначае «яблык звады» Венеры без усялякіх ваганняў (у адрозненне ад міфічнага героя). Ён лічыць, што мусіў бы баяцца асуджэння багоў, калі б аддаў яблык дзеля набыцця ўлады або мудрасці, а не дзеля кахання. Падарожжа Парыса ў Грэцыю таксама атрымлівае новую інтэрпрэтацыю. Паводле міфа, траянскі царэвіч збіраецца ў дарогу дзеля вызвалення сястры Прыама Гесіоны з патаемнай надзеяй завалодаць у Спарце абяцанай Аленай. Радзівілаўскі Парыс нібыта зусім забываецца пра падарунак Венеры: саромячыся сваёй непісьменнасці, ён выпраўляецца ў далёкае падарожжа для

таго, каб у цывілізаваных краінах атрымаць адукацыю. Такі сюжэтны ход Ф. У. Радзівіл ужывае найперш у дыдактычных мэтах, як павучанне для дзяцей, а ў больш шырокім плане такое пераасэнсаванне міфа можна разглядаць як вынік уплыву ідэалогіі Асветніцтва з яе культам навукі і адукацыі.

У аснове сюжэта п'есы «Безразважлівы суддзя» ляжыць гісторыя хрысціянскіх сясцёр-пакутніц часоў імператара Дыяклетыяна — Агапіі, Хіоніі і Ірэны. У жанравых адносінах драма набліжаецца да сярэднявечных маралітэ. Аднак Ф. У. Радзівіл творча перапрацавала прагматычны матэрыял жыція з мэтай надання яму сапраўднай драматычнасці. Яна апусціла некаторыя жыційныя персанажы, звузіўшы тым самым сюжэтную прастору п'есы. Галоўныя гераіні аказаліся, такім чынам, у цэнтры ўвагі аўтаркі. Г. Барышаў слушна заўважаў, што ў трагедыі «акцэнт рабіўся на велічнасці і мужнасці духу, які не змаглі скарыць ні ўгаворы змяніць рэлігію, ні катаванні і прыніжэнні». Жыціе Агапіі, Хіоніі і Ірэны перадусім магло зацікавіць княгіню тым, што галоўныя дзейныя асобы тут — жанчыны, узвелічэнню і паэтызацыі якіх прысвечана ўся драматургічная творчасць аўтаркі. Аднак таксама гэтае жыціе магло прыцягнуць яе ўвагу наяўнасцю ў ім дыялогаў - першапачатковага элемента любой драмы. Апавядальныя эпізоды жыція Ф. У. Радзівіл драматызуе з выдатным пісьменніцкім майстэрствам. Характарызуючы галоўных гераінь, аўтарка, перадусім, звяртае ўвагу на «ўнутраны», духоўны аспект іх святасці. Дзеля гэтага яна ўводзіць у п'есу разгорнутыя маналогі Агапіі, Хіоніі і Ірэны, з якіх яскрава вынікае глыбокая дасведчанасць сясцёр у пытаннях тэалогіі і глыбіня іх веры. Зразумела, што гэтымі глыбокімі ведамі надзяліла іх сама аўтарка, якая, па словах Я. Фрычынскага, была «ашчасліўлена рэдкай, амаль непараўнальнай памяццю ў Канонах або правах святых касцельных». Да гэтага можна дадаць яшчэ і асаблівы талент княгіні Радзівіл як інтэрпрэтатара хрысціянскага веравучэння, выкладзенага ў трагедыі ў паэтычнай форме. Да артадаксальных догматаў паэтка далучае элементы сучасных ёй прыродазнаўчых навук. Так, гаворачы пра цуд Боскага стварэння, Агапія заўважае:

Птушкі, гады, матылі, атамы й жывёлы -Ад Яго, дый чалавек, як бачыш, някволы! Элементы за сем дзён Ён усе стварае, 3 гліны мужа лепіць сам і душу ўдыхае, Мудрую й рухавую...

Падкрэсліваючы духоўную святасць трох пакутніц, аўтарка значна менш увагі, чым аўтар жыція, надае апісанню цудаў. Напэўна, яна не хацела перагружаць сваю надзвычай сур'ёзную п'есу, пастаўленую падчас вялікага посту, шматлікімі цудамі, якія маглі адцягнуць увагу гледача і знізіць патэтычную танальнасць дзеяння.

Камедыя «У вачах нараджаецца каханне» адкрывае цыкл п'ес, якія польскі даследчык Ю. Кжыжаноўскі называе антычна-ўсходне-пастаральнымі. Дзея ў камедыі адбываецца на Кіпры, у антычныя часы. Усходне-антычны антураж невьшадкова пачьшае займаць пануючае месца ў драматычных творах Ф. У. Радзівіл: п'есы на сюжэты з антычнай гісторыі або міфалогіі з элементамі ўсходняй экзотыкі карысталіся папулярнасцю як на каралеўскай, так і на магнацкай і нават езуіцкай сцэне пачынаючы з ХVП ст. Абраўшы месцам дзеяння сваёй новай п'есы Кіпр, аўтарка далучылася да тых драматургаў Рэчы Паспалітай, якія імкнуліся размясціць сваіх герояў у чароўных і малавядомых для сваіх суайчыннікаў мясцінах: на Сіцыліі, у Арменіі, Эфіопіі, Ізраілі, Егіпце, Даніі. У цэнтры ўвагі аўтаркі — адна з асноўных праблем сусветнага мастацтва: улада таямнічай моцы кахання над чалавекам. Князь Філаксіп не можа да часу зразумець кахання караля Паліксена да княгіні Арэтафілі, кпіць з яго любоўных пакут і не прызнае над сабою ўлады «велічнай багіні пачуццяў» - Венеры. Аднак тая, насуперак просьбам Філаксіпа, неўзабаве пасылае яму каханне, прычым даволі арыгінальным спосабам, вядомым у антычнай міфалогіі як гісторыя Пігмаліёна і Галатэі. Філаксіп пакахаў цудоўную выяву багіні Венеры на карціне мастака Мандрокла. Нечакана каля храма Венеры ён сустракае «арыгінал» — Палікрыту, цалкам падобную да выявы багіні на палатне. Прайшоўшы праз шэраг вьшрабаванняў, закаханыя ўз'ядноўваюцца ў шчаслівым саюзе. Такім чынам, аўтарка прыводзіць чытача да высновы, зробленай Салонам: «Кожны чалавек, які на свет нарадзіўся, хоць раз бывае пераможаны каханнем». У адным з эпізодаў камедыі «У вачах нараджаецца каханне» княгіня Радзівіл выступае як палітык-аматар, калі прапануе сваю мадэль ідэальнай дзяржавы. Падчас стварэння гэтай утопіі ў межах камедыі Рэч Паспалітая перажывала перыяд амаль поўнага безуладдзя, калі магнаты лічылі сябе роўнымі каралю, а шляхта судзілася і білася за свае, часта надуманыя, прывілеі. Тым не менш княгіня Радзівіл, шчырая патрыётка сваёй Айчыны, прапануе магчымы шлях выйсця з крызісу ў дзяржаве і імк нецца палітычна выхоўваць двух сваіх сьшоў, якія ўжо пачыналі сваю грамадскую кар'еру.

У 1750 г. з-пад пяра Ф. У. Радзівіл выходзіць трагедыя «Золата ў агні». Сюжэт п'есы добра вядомы з дзесятай навелы дзесятага дня «Дэкамерона» Бакачыо: гэта гісторыя маркіза Салуцкага, які ажаніўся з беднай дзяўчынай Грызельдай, а потым жорстка выпрабоўваў жонку на вернасць і пакорлівасць сваёй волі. Гэтая навела карысталася еўрапейскай вядомасцю дзякуючы лацінскаму перакладу Пятраркі і неаднаразова служыла асноваю літаратурных перапрацовак. Адна з іх — аповесць Г. Морштына «Пра Прамыслава, асвенцымскага князя, і Цэцылію, жонку яго дзівоснай дабрачьганасці» (1650). Аднак, нягледзячы на супадзенне ў імёнах галоўных дзейных асоб, трагедыю Ф. У. Радзівіл нельга лічыць драматычнай перапрацоўкай аповесці Г. Морштына. Хутчэй за ўсё, наследаванне Г. Морштыну не пайшло далей за запазычанне імёнаў. Дарэчы, не толькі навела Бакачыо магла даць княгіні сюжэтную аснову. Ва ўсходнеславянскім фальклоры сустракаецца мноства казак пра бедную дзяўчьшу, якую бярэ за жонку цар або пан, а потым выпрабоўвае яе. Фальклорны матэрыял, засвоены яшчэ ў дзяцінстве, мог быць пераасэнсаваны княгіняй Радзівіл праз прызму літаратурных перапрацовак XVI— XVII ст., адна з якіх — вершаваная казка «Грызельда» Шарля Перо.

Першапачатковая калізія заключаецца ў тым, што асвенцымскі князь Прамыслаў не жадаў браць шлюб, але, заахвочаны сваімі падданымі, вырашыў сам выбраць сабе жонку. Аднойчы ён пазнаёміўся з Цэцыліяй, дачкой збяднелага шляхціца, прычым адбылося гэта выпадкова, у той час, як, паводле навелы Бакачыо, маркіз Гвальцьеры абраў сабе жонку загадзя. Выпадковасцю сустрэчы Прамыслава і Цэцыліі Ф. У. Радзівіл намагалася падкрэсліць, напэўна, што цудоўныя душэўныя якасці ўласцівыя большасці жанчын і што мужчынам не трэба доўга выбіраць, каб у гэтым упэўніцца. Правёўшы сваю жонку праз шэраг жорсткіх выпрабаванняў, Прамыслаў робіць, нарэшце, апошні іспыт: праганяе Цэцылію і абвяшчае ёй, што возьме іншую жонку. Паэтка не прыгадвае нават атрымання дазволу на развод з Рыма (як у Г. Морштына), і гэтым яшчэ больш узмацняе жорсткасць і ганебнасць апошняга вьшрабавання. Нездарма многія літаратуразнаўцы, характарызуючы «Золата ў агні», абураліся поўным адступленнем ад праўдападабенства і адмаўлялі п'есе ў праве называцца трагедыяй. У п'есе, як трапна заўважыў польскі вучоны А. Сайкоўскі, выступае сапраўдны монстр шлюбнай дабрачыннасці. .....

Тлумачэнне такой незвычайнай, нежыццяпадобнай пакорлівасці радзівілаўскай гераіні можна даць, улічваючы суіснаванне барока і класіцызму ў літаратурах славянскіх краін XVIII ст. Радзівілаўскую Цэцылію належыць успрымаць як жывое ўвасабленне, «квінтэсэнцыю» жаночай цярплівасці і паслухмянасці, падобна таму, як мальераўскі Тарцюф быў жывым увасабленнем крывадушніцтва. Відавочна, што пры напісанні трагедыі «Золата ў агні» Ф. У. Радзівіл выкарыстала навелістычны матэрыял (Бакачью або Морштына) толькі як сюжэтны каркас. I выкарыстанне гэтае няслушна будзе назваць наследаваннем або нават пераробкай — гэта хутчэй сюжэтнае запазычанне. Зрэшты, сам «Дэкамерон», які адыграў такую значную ролю ў развіцці еўрапейскай навелістыкі і рамана, толькі ў нязначнай сваёй частцы быў арыгінальным творам (калі гаварыць пра сюжэт).

Несумненна арыгінальным належыць прызнаць і сюжэт галантна-куртуазнай камедыі «Адпачынак пасля клопатаў». Княгіня Партэнія, якая спачатку шмат папакутавала ад нявернага мужа князя Саляміс, а потым была бязвінна скампраметаваная, прыходзіць нарэшце ў храм багіні (напэўна, Венеры), каб спьггаць пра свой далейшы лёс. Багіня ў сваім прароцтве абяцае шчасце ў каханні з тым, хто палюбіць княгіню, не бачачы яе твару. У выніку кіпрыйскі князь Тымант менавіта так і закахаўся ў Партэнію. Для таго, каб праверыць пачуцці князя, Партэнія прыдумвае наступнае вьшрабаванне: паабяцаўшы паказаць свой твар падчас набажэнства, яна адпраўляе ў храм замест сябе непрыгожую Зазіяну, якая і адкрывае Тыманту свой васпаваты твар. Магчыма, пішучы гэтую сцэну, княгіня Радзівіл прыгадала сваю ўласную, падобную да гэтай хітрасць, якую яна прыдумала падчас першага візіту да яе князя Міхала Казіміра.

Дзеянне камедыі «Забавы фартуны» адбываецца ў Егіпце. У аснове сюжэта — прыгоды закаханых, якія, прайшоўшы праз шэраг вьшрабаванняў, нарэшце ўз'ядноўваюцца пры поўнай згодзе ўсіх родных і блізкіх. Сюжэтная аснова запазычана Ф. У. Радзівіл з «Гісторыі» Герадота, дзе змяшчаецца паданне пра караля Егіпта Апрыя, пры якім узнялося паўстанне, і каралём быў абвешчаны Амасіс. Менавіта гэтую гісторыю, з амаль дакладным захаваннем імёнаў двух «каралеўскіх» персанажаў, Ф. У. Радзівіл паклала ў аснову сюжэта сваёй п'есы. Агульную Герадотаву схему яна напаўняе прыгодніцкім зместам: уводзіць двух каралеўскіх дзяцей у выглядзе пастухоў, упрыгожвае камедыю любоўнай інтрыгай, матывамі пазнавання, ілжывага пазнавання, сцэнай з забойствам кракадзіла і г. д. Акрамя таго, аўтарка робіць пера ацэнку вобразаў караля і узурпатара: герадотаўскі тыран Апрый у камедыі становіцца бязвіннай ахвярай жорсткага здрадніка Амадыса, які ў арыгінале пададзены як народны герой. Як бачым, адна з гісторый Герадота паслужыла для паэткі толькі зыходным пунктам пры стварэнні камедыі.

У вобразнай сістэме і стылістыцы твора адчуваецца ўплыў старагрэчаскай эліністычнай традыцыі, у прыватнасці рамана Геліядора «Эфіопіка». Трэба думаць, аднак, што Ф. У. Радзівіл засвойвае геліядораўскую паэтыку праз «высокія» французскія галантна-гераічныя раманы Анарэ д'Юрфэ і Мадлен Скюдэры. Пры гэтым у камедыі «Забавы фартуны» акрамя куртуазнага прысутнічаюць таксама палітычны і дыдактычны накірункі. У пачатку п'есы паведамляецца аб тым, як Амадыс па-здрадніцку забівае караля Апрыя і займае яго трон. Гэтай сюжэтнай лініяй камедыя прымыкае да шэрагу драм XVII—XVIII стст. пра злачынцаў на троне (можна прыгадаць езуіцкія драмы пра Дыянісія Сіракузскага, пра Адаакра і Тэадорыха, піярскія п'есы пра Маўрыкія, «Трагедыю Эпамінонда» С. Канарскага). Аднак тэму дзяржаўнага злачынства Ф. У. Радзівіл вырашае ў станоўчым рэчышчы: Амадыс у канцы п'есы прыходзіць да пакаяння і саступае трон законнаму спадкаемцу Сесатрыксу. Такое пераасэнсаванне вобраза антычнага тырана ў рэчышчы хрысціянскай традыцыі можна знайсці ў еўрапейскай драматургіі эпохі барока (напрыклад, у оперы «Нерон», пастаўленай у Гданьску ў 1695 г.). Ф. У. Радзівіл у сваёй камедыі здолела сінтэзаваць у адно мастацкае цэлае матэрыял антычнай гісторыі, вобразна-сюжэтныя асаблівасці эліністычнага і галантна-гераічнага раманаў, дадаўшы пышнае барокавае вакальна-інструментальнае і дэкарацыйнае афармленне.

Ствараючы ў пачатку 1751 г. п'есу «Распуснікі ў пастцы», Ф. У. Радзівіл ізноў бярэцца за апрацоўку вядомага казачнага сюжэта, запазычанага на гэты раз з усходняга фальклору. Верная жонка Аруя дапамагае свайму мужу, збяднеламу купцу Бануту, спагнаць даўгі з доктара, суддзі і губернатара. Запрасіўшы ўсіх траіх па чарзе прыйсці да яе нібыта на любоўнае спатканне, спрытная жанчына хавае няўдалых каханкаў у куфрах, пасля чаго адводзіць іх на суд султана. Сюжэтная першакрыніца паходзіць са знакамітага збору ўсходняга фальклору — казак «Тысячы і адной ночы». Гэты сюжэт шматразова пераказваўся ў еўрапейскай навелістыцы Сярэднявечча і пазнейшых часоў, а адтуль быў перанесены таксама ў польскую і рускую гумарыстычную літаратуру. Акрамя таго, матыў схаванага каханка (каханкаў) шырока прадстаўлены і ва ўсходнеславянскім фальклоры. Ю. Кжы жаноўскі здолеў адшукаць непасрэдную сюжэтную крыніцу камедыі: гэта гумарэска, якая змешчана ў французскім выданні персідскага зборніка «Тысяча і адзін дзень». Аднак, узяўшы за аснову персідскую казку, княгіня стварыла цалкам арыгінальны драматычны твор. Тут можна лёгка выявіць рэфлекс камедыі dell'arte. Зрэшты, у рэчышчы традыцый італьянскай народнай драмы прачытваюцца амаль усе вобразы гэтай камедыі: стары муж (якому адпавядае італьянскі Панталонэ), Доктар, а таксама Суддзя і Губернатар (італьянскі адпаведнік — чыноўнік Тарталья). Акрамя таго, актыўнымі памочнікамі цнатлівай Аруі выступае ў камедыі пара камічных герояў — Арлекін і Лаўра.

У мастацкіх і стылёвых адносінах п'еса дэманструе значна большае - у параўнанні з першымі творамі — драматургічнае майстэрства нясвіжскай паэткі. Дацкі славіст А. Штэндэр-Петэрсан, адзначаючы жывасць аўтарскіх дыялогаў, падкрэсліваў таксама, што княгіні Радзівіл цудоўна ўдалася «характэрная дыферэнцыяцыя трох тьшаў даўжнікоў: у доктары падкрэсліваецца крывадушная ветлівасць і пакрыўджаная нявіннасць; суддзя адрозніваецца грубай бесчалавечнасцю; губернатар жа аб'ядноўвае ў сабе ўяўную дабрыню і злоўжыванне ўладай. Таксама і характар Банута, які ўсё скардзіцца, просіць і якога ганебна праганяюць, добра паказаны ва ўсіх трох сцэнах». Вялікім дасягненнем аўтаркі было тое, што ў эпоху панавання пастаральнай драмы і прэцыёзна-галантнай літаратуры яна ўводзіць у сваю камедыю жывую гутарковую мову, стварае яскравыя, жыццёвыя характары і пры гэтым вельмі ўдала спалучае ўсе элементы фарсавага дзеяння.

Другім усходнім фарсам, напісаным непасрэдна пасля «Несумленнасці ў пастцы», з'яўляецца камедыя «Суддзя, пазбаўлены розуму». Сюжэт п'есы выразна распадаецца на дзве амаль не звязаныя адна з адной часткі. Першая — гісторыя прынца Фадляляха да высвятлення яго каралеўскага паходжання, другая — гісторыя падману Суддзі спрытнай Земрудай. Не выклікае сумнення, што ў п'есе Ф. У. Радзівіл выкарыстаны дзве навелы (або казкі) усходняга паходжання. Дакладную сюжэтную крыніцу Ю. Кжыжаноўскі знайшоў у згаданым вышэй французскім выданні персідскіх казак, дзе на дні 48-60 прыпадае аповесць «Пра прынца Фадляляха, сына Бін-Артока, караля Мусэла». Гэты зборнік шмат разова перавыдаваўся, пачынаючы з 1710 г., таму верагодна, што Ф. У. Радзівіл магла быць знаёма з ім і запазычыла адтуль сюжэты для дзвюх сваіх п'ес.

«Суддзя, пазбаўлены розуму» — яшчэ адна арлекінская камедыя, якая заснавана на сувязі драматызаванай прыгодніцкай гісторыі 3 фарсавым матывам. Арлекін з камедыі (dell'arte выступае ў ролі свата па загадзе Суддзі, на хаду выдумляючы гісторыю пра тое, што ён таксама князь, які страціў свой карабель у марской прыгодзе. Ф. У. Радзівіл надае рэплікам Арлекіна характэрны камізм, тым самым даючы свайму герою моўную характарыстыку. Так, аб пачуццях Фадляляха да Земруды ён гаворыць: «Любоў мазгі ссушыла, косці ўсе ламае». Сцэна размовы паміж Суддзёй і Земрудай, якая выдае сябе за дачку Амара, завяршаецца размовай паміж Арлекінам і Дэлай, служанкай Земруды. Пасля любоўных тырад распуснага суддзі, адрасаваных Земрудзе, аўтарка ўводзіць «прызнанне» Арлекіна, адрасаванае Дэле:

Ах, міленькая служка! Маю я надзею 3 ёю ажаніцца — іначай ашалею.

Любая паненка, кахай мяне ты верна,

Бо ўзяць цябе за жонку прагну я бязмерна.

Аўтарка ўжывае тут добра вядомы ў гісторыі камедыі матыў камічнага паўтору. Арлекін паводзіць сябе як легкадумны ветрагон, цалкам у стылі Арлекіна камедыі dell'arte, які лёгка пакідаў Каламбіну, каб бегчы ўслед за Ізабэлай. Дарэчы, камічныя ўцёкі Арлекіна ў камедыі Ф. У. Радзівіл таксама прысутнічаюць. Перад гэтым, адпаведна сваёй натуры, ён раіць гаспадару (Суддзі) прагнаць яго ранейшую жонку Намедыю і замяніць яе на новую. Так, у дзвюх сваіх «спробах рэалістычна-камічнага арыенталізму» нясвіжская паэтка здолела аб'яднаць усходні антураж з элементамі фарсавага дзеяння. Матэрыял усходніх гумарэсак падлягае ў яе даволі дасканалай драматургічнай апрацоўцы.

1752 год - апошні і самы плённы ў творчасці княгіні, бо ў гэтым годзе яна перакладае два бліскучыя мальераўскія фарсы — «Смешныя манерніцы» і «Доктар па прымусу». Стварыўшы ўласныя драматычныя адаптацыі гэтых камедый, Ф. У. Радзівіл ставіць іх на нясвіжскай сцэне. У гэтым жа годзе адбываецца пастаноўка дзвюх яе опер на сюжэты з антычнай міфалогіі — «Шчаслівае няшчасце» і «Сляпое каханне не зважае, чым скон чыцца». Першая ўяўляе сабою драматызаваную гісторыю выкрадання Еўропы, другая распавядае гісторыю злачыннага кахання Сцылы да Міноса падчас аблогі горада Нісы. Як і ў іншых выпадках апрацоўкі міфалагічнага матэрыялу, Ф. У. Радзівіл надае міфу новае гучанне, рэтушуе занадта рэзкія эпізоды, здымаючы такім чынам першапачатковую жорсткасць і трагізм. Старажытны міф служыць мастацкаму ўвасабленню ідэйнай дамінанты творчасці паэткі: шчырае каханне - гэта выпрабаванне і пакуты, але адначасова і ўзнагарода за іх. Разуменне кахання ў творчасці Ф. У. Радзівіл кардынальна адрозніваецца ад яго антычнай інтэрпрэтацыі. Гэта не Эрас з яго ўсеразбуральнай сілаю, які непадуладны рацыянальнаму пачатку, — гэта тонкае, надзвычай цнатлівае, па-галантнаму вьгганчанае пачуццё; гэта не прага цялеснага злучэння - гэта імкненне да духоўнай еднасці.

Апалогіі духоўнага кахання і яго пераўтваральнай моцы прысвечана яшчэ адна «дэкамеронаўская» камедыя — «Каханне — дасканалы майстра». Крьшіца сюжэтнага запазычання - першая навела пятага дня «Дэкамерона», дзе распавядаецца гісторыя кіпрыйца Чымонэ, які закахаўся ў Іфігенію. Каханне за кароткі час пераўтварыла грубага, неадукаванага юнака ў галантнага кавалера. Як і ў выпадку з трагедыяй «Золата ў агні», за сюжэтную першакрыніцу часта прымалася аповесць Г. Морштына «Пра Галезіуса, сына Дэмакрыта, і Філіду, дачку Арыстыдаса, шляхты кіпрыйскага каралеўства». Аднак, як і ў вьшадку апрацоўкі першага «дэкамеронаўскага» сюжэта, Ф. У. Радзівіл запазычае з пераробкі Г. Морштына толькі імёны дзейных асоб. Запазычаецца таксама «двуназоўнасць» галоўнага героя: напачатку ён завецца Галезій, але потым бацька ў роспачы называе яго Сімонам (у Бакачыо — Чымонэ — «быдла») за яго невуцтва і некультурнасць. Радзівілаўскі Галезій спачатку не разумее карысці ад вучэння (і тут можна правесці паралель з вобразам батлеечнага Паніча), але каханне, згодна з назваю камедыі, аказваецца дасканалым майстрам. Сустрэўшы Філіду і закахаўшыся ў яе, Галезій абяцае змяніць свае адносіны да навукі. У сцэне сустрэчы Галезія з Філідай аўтарка ўжывае барокавы вобраз цудоўнай дзяўчыны, якая спіць. Каханне Галезія, як гэта характэрна для ўсіх герояў-мужчын у п'есах Ф. У. Радзівіл, нарадзілася ў яго вачах. А вось для радзівілаўскай Філіды (у адрозненне ад гераіні Бакачыо) знешнасць не мае ніякага значэння, што цалкам адпавядае аўтарскаму разуменню прыгажосці.

Шлях удасканалення галоўнага героя ў навеле Бакачыо пазначаны агульнымі мазкамі; Ф. У. Радзівіл вельмі падрабязна рас пісвае навуковыя заняткі Галезія. У трэцяй сцэне другога акта яна выводзіць па чарзе пецярых «мэтраў» - гэта настаўнікі філасофіі, тэалогіі, танцаў, фехтавання, а таксама берэйтар. Прыводзячы ў п'есе пытанні настаўнікаў і адказы на іх Галезія, княгіня прыгадвала, напэўна, заняткі сваіх сыноў Караля і Януша, на якіх яна магла прысутнічаць асабіста.

Развязка вядомага сюжэта змяняецца аўтаркай. Вобразы старэйшых братоў актуалізуюцца не толькі ў сцэне іх размовы з бацькам. Радзівілаўская Філіда мае дзвюх сясцёр (Кларыду і Альбіну), якія аказваюцца каханкамі двух братоў Гелезія — Зізіма і Сільфраніда. Увядзенне дзвюх дадатковых пар закаханых спрыяла рэалізацыі ідэйнай задумы паэткі. Трактоўка вобраза Філіды ў камедыі «Каханне — дасканалы майстра» карэнным чынам змяняецца ў параўнанні з аповесцю Г. Морштына: бяздзейная, пасіўная гераіня польскага навеліста становіцца пад пяром нясвіжскай аўтаркі натурай цэльнай, непахіснай у сваёй дабрачыннасці. Менавіта Філіда, вясковая, сціпла выхаваная дзяўчына, становіцца ваяўнічай абаронцай сваіх прынцыпаў, якія адпавядаюць маральнай канцэпцыі аўтаркі. Калі пасля выкрадання трох сясцёр трыма братамі Кларыда і Альбіна адразу ж даюць згоду на шлюб, то Філіда катэгарычна адмаўляецца пайсці на гэта без бацькоўскай згоды, заяўляючы, што «хто загады бацькі лёгка зневажае, Той нішчыць Боскі звычай, праўду забівае». Гаворачы так, Філіда праяўляе сапраўдную дабрачыннасць і вернасць волі бацькі, бо Арыстыд незадоўга да таго адмовіўся аддаць сваіх дачок за сыноў Дэмакрыта. Ф. У. Радзівіл асуджае бацькутырана і тым не менш ухваляе добрую волю Філіды, дзякуючы якой закаханыя ўсё ж такі змаглі дачакацца шчаслівага для сябе выніку. У адпаведнасці з маральна-эстэтычнай канцэпцыяй аўтаркі (у якой заўважныя парасткі будучай эстэтыкі сентыменталізму) усе сюжэтныя канфлікты вырашаюцца «бяскроўна»: жаніх Філіды Пазімунд добраахвотна адмаўляецца ад шлюбу, а Арыстыд нарэшце дае сваю згоду. Напрыканцы п'есы аўтарка выражае галоўную яе ідэю ў словах Дэмакрыта:

Каханне — спрытны майстра, мае моц такую, Што хутка ўдасканаліцьгалаву тупую; 3 ім сталее сэрца, яно ў сваіх палётах

Нясе за смуткам радасць, шчасце — па турботах.

Думку пра чароўную моц кахання, якая прысутнічае і ў Бакачыо, Ф. У. Радзівіл дапаўняе перасцярогай ад імкнення да інтрыг у сардэчных памкненнях, апелюе ў першую чаргу да розуму, а не да пачуцця.

Апошнюю пастаноўку ў нясвіжскім тэатры 1752 г. «Дыярыуш» Міхала Казіміра Радзівіла датуе 27 лістапада, калі была выканана «аперэтка Еўропы» (г. зн. опера «Шчаслівае няшчасце»). Яшчэ раней, у кастрычніку, княгіня захварэла так цяжка, што нават напісала развітальны ліст мужу. Аднак лёс адпусціў княгіні яшчэ паўгода жыцця. Хвароба, якая адступіла ў першыя месяцы 1753 г., нечакана абвастрылася 18 мая, калі княгіня, едучы ў Гродна, вымушана была спыніцца ў Пуцэвічах, вёсцы каля Наваградка. 19 мая хворую перавезлі ў Наваградак, дзе яна і памерла 23 мая ў доме бабруйскага старасты Лопата.

Францішка Уршуля Радзівіл была стваральніцай рэпертуару нясвіжскага прыдворнага тэатра, перакладчыцай і адаптатаркай мальераўскай камедыйнай спадчыны. Яна, першая на Беларусі жанчына-драматург, стварыла своеасаблівую драматургічную культуру, сінкрэтычную ў мастацка-стылёвых адносінах, якая развівалася пад значным уплывам заходнееўрапейскага тэатральнага мастацтва. Яе творчая манера выпрацоўвалася пад непасрэдным уплывам паэтыкі барока з уласцівымі ёй рысамі: размытасць жанравых межаў, свабодная кампазіцыя, перавага катэгорыі прасторы над катэгорыяй часу, адвольнае чаргаванне кантрастных элементаў, узмоцненая рытарычнасць і г. д. Разам з тым пэўныя эпізоды ў п'есах Ф. У. Радзівіл сведчаць аб уздзеянні на яе творчасць класіцыстычнай паэтыкі, а таксама ідэалогіі Асветніцтва.

Пры стварэнні сваіх камедый, трагедый і опер Ф. У. Радзівіл выкарыстоўвала вядомыя літаратурныя або фальклорныя сюжэты, творча перапрацоўваючы іх у адпаведнасці з уласнай маральна-эстэтычнай канцэпцыяй. Сюжэтнымі крыніцамі яе п'ес служылі народная казка і анекдот, антычны міф і агіяграфічнае паданне, навелы Бакачыо і «Гісторыя» Герадота. Пры выкарыстанні такой спецыфічнай методыкі аўтарка стварала тым не менш арыгінальныя драматычныя творы: апрацоўваючы іншанацыянальны мастацкі матэрыял, яна прыўносіла ў яго мясцовы каларыт і аўтабіяграфічныя элементы.

Пераносячы месца дзеяння ў экзатычныя краіны, аўтарка прыстасоўвала да іншаземных краін побытавыя, сацыяльна-палітычныя і культурныя рэаліі сваёй айчьшы. Ва ўсіх п'есах, незалежна ад месца дзеяння, выступаюць кароль або цэсар, а таксама князі і графы. У Рыме або Турцыі ёсць сенат, гетман, існуе падзел на ваяводствы і паветы, шляхта верхаводзіць на сойміках, судзіцца ў трыбуналах. Даволі дзіўна выглядае выраз «збор егіпецкай шляхецкай моладзі» або заўвага егіпецкага вяльможы ў адрас Сесатрыкса: «Прыстойней яму пры авечках, чым у ры царскім поясе» (камедыя «Забавы фартуны»). Творчасць Ф. У. Радзівіл была блізкай да тагачаснай шляхецка-магнацкай культуры Рэчы Паспалітай. Паводле п'есы, дзеянне адбываецца ў Турцыі або Рыме, але перад вачыма паўстае Варшава, Львоў, а перадусім -Нясвіж.

Пэўную ідэйна-тэматычную аднапланавасць п'ес Ф. У. Радзівіл трэба ўспрымаць у адпаведнасці з ідэйна-творчай дамінан-тай яе пісьменніцкага крэда, якое можна акрэсліць як «апалогія жанчыны». Менавіта ў яе драматычных творах быў створаны цэлы шэраг яскравых жаночых тыпаў, якія так ці інакш станавіліся жывымі ілюстрацыямі маральна-эстэтычнай праграмы нясвіжскай аўтаркі.

Нясвіжская прыдворная сцэна ўзнікла першапачаткова як падмурак для мастацкага эксперымента Ф. У. Радзівіл, аднак створаная ёю драматургічная культура сягае сваімі каранямі ў гісторыю і традыцыі прыдворнай сцэны Рэчы Паспалітай, а значыць, і цэлай Еўропы. Прыдворны тэатр у Нясвіжы стаў арганічнай часткай гэтай культуры: таксама, як каралеўскі і іншыя магнацкія тэатры, ён насіў пераважна рэпрэзентатыўны і рэкрэатыўны характар, у яго пастаноўках спалучаліся розныя віды мастацтваў, а ў рэпертуары пераважалі п'есы з галантна-куртуазнай тэматыкай, разлічанай на лёгкасць успрыняцця. Ф. У. Радзівіл стварыла аматарскі тэатр, які паступова набываў характар рэпертуарнага. Само заснаванне тэатра і ўвядзенне яго ў якасці культурнай з'явы ў арбіту зацікаўленасцяў мясцовага насельніцтва варта лічыць найвялікшай заслугай княгіні. Дзякуючы мастацкім намаганням Ф. У. Радзівіл, яе суайчыннікі атрымалі магчымасць пазнаць эстэтыку позы, жэсту, рытму. На зразумелай для ўсіх польскай мове Ф. У. Радзівіл стварала свае камедыі, трагедыі і оперы, у якіх здолела перадаць усю стракатую палітру еўрапейскай прыдворнай драматургіі.

Літаратурная творчасць Ф. У. Радзівіл сфарміравалася на лепшых дасягненнях еўрапейскага слоўнага мастацтва папярэдніх эпох, аднак была цесна звязана з колам тэм і ідэй позняга барока. Адначасова яна ўжо ўбірала ў сябе ідэі і ўяўленні Новага часу — эпохі Асветніцтва, адлюстроўвала духоўныя запатрабаванні арыстакратаў, перадусім — беларускіх, а таксама з'яўлялася сведчаннем высокага ўзроўню развіцця культуры вытанчанага паэтычнага слова ў польскамоўнай літаратуры Беларусі ХVIIІ ст.