Драматургія

Узнікненне ў ХУІ-ХУІІ стст. беларускай драматургіі было абумоўлена ўсталяваннем рэнесансавай сістэмы духоўных каштоўнасцяў і эстэтычных густаў, што адлюстроўвала кардынальныя змены, якія адбываліся ў Беларусі на этапе пераходу ад цар

коўнай кніжнасці Сярэднявечча да прыгожай славеснасці Новага часу 3 уласцівым ёй падзелам мастацкай літаратуры на эпас, лірыку, драму.

Як спецыфічны літаратурны род, які з'яўляўся ў выніку адмысловай дзейнасці пісьменнікаў, драматургія была непасрэдна спалучана з развіццём у Беларусі тэатральнага мастацтва, што грунтавалася як на ўплывах тэатральнай культуры Захаду (у прыватнасці, Польшчы), так і на вусна-паэтычных традыцыях народных святаў і гульбішчаў.

Увогуле, тэатралізаваныя відовішчы розных тыпаў існавалі значна раней за тэатр. Яшчэ ў язычніцкі час уласцівае чалавечай псіхалогіі імкненне да гульні і пераўвасаблення рэалізоўвалася ў абрадавых (культавых) і пазаабрадавых дзеяннях; узніклі і выкарыстоўваліся прымітыўныя музычныя інструменты, вялікае значэнне мелі рытуальныя танцы, спевы, казанні і г. д. На сённяшні дзень у навуцы няма адзінага меркавання наконт таго, ці было выкананне падобных дзеянняў абавязкам нейкай сацыяльнай групы, тым або іншым чынам звязанай са жрэчаскім саслоўем старажытнай Русі, ці ніякага дачынення да служыцеляў язычніцкіх культаў народныя і княскія «игрецы» і «гудцы» не мелі. Тым не менш у перыяд ранняга Сярэднявечча хрысціянская царква рашуча выступіла супраць усіх народных формаў тэатралізаванай культуры як рэшткаў паганства. Ужо ў самім па сабе «надзяванні гульнёвай маскі» бачылася штучнасць, нятоеснасць аблічча чалавечай сутнасці, блазерства над вобразам Божым, заключаным у чалавеку. Акрамя гэтага, многія з народных гульняў ішлі ў разрэз з патрабаваннямі рэлігійнай маралі. Гэта, аднак, не спыніла існавання рознага роду пацяшальных дзеянняў на ўсходнеславянскіх землях, прычым спевакі, гусляры, танцоры знаходзяць прытулак не толькі сярод ніжэйшых слаёў грамадства, але і ў княскіх церамах, пра што сведчаць «Жыціе Феадосія Пячорскага», «Слова пра паход Ігара», «Маленне Данііла Заточніка» і іншыя даўнія творы.

Першая згадка пра народныя тэатралізаваныя прадстаўленні на тэрыторыі сучаснай Беларусі адносіцца да XII ст. і належыць Кірыле Тураўскаму, які рашуча іх асуджаў. Пачынаючы з XIII ст. народных «іграцоў», «глумцоў», «плясуноў», «гудцоў» усё часцей пачынаюць называць скамарохамі. Асабліва часта азначэнне «скамарох» сустракаецца ў рознага роду справавых дакументах XVI— XVII стст. Аднак падобныя запісы, змяшчаючы інфармацыю пра матэрыяльны стан (скамарохі абавязаны былі плаціць падаткі), характар іх жыцця (аседлыя ў мястэчках, гарадах і вандроўныя),

распаўсюджанне скамарошаства, часткова — асаблівасці дзейнасці скамарохаў (музыкі, фокуснікі, жанглёры, важатыя вучоных мядзведзяў і інш.), не даюць звестак пра асаблівасці слоўнага мастацтва народных артыстаў. Толькі з XIX ст., калі сама даўняя традыцыя скамарошаства ўжо хілілася да заняпаду, пачалі рабіцца першыя запісы вусна-паэтычных твораў і апісанні гульняў, што ў сваёй аснове мелі скамарошы пачатак («Жаніцьба Цярэшкі», «Каза», «Юр'еўскі абрад пастухоў» і інш.). Асабліва багатымі ў літаратурных адносінах з'яўляюцца запісы вясельных, калядных і валачобных (вялікодных) абрадаў і адпаведных тэкстаў. Найбольш кансерватыўнымі былі, вядома, абрады вяселля і пахавання, у якіх удзельнічалі скамарохі і плакальшчыцы. Элементы народнага тэатра адчуваюцца ў калядных гульнях і таму вялікая роля скамарошага мастацтва ў станаўленні мастацтва тэатральнага не падлягае сумневу, бо і пазнейшая народная драма, і тэатр марыянетак звязаны з цыклам святаў на Раство Хрыстова. Сапраўды, Каляды ператвараліся ў своеасаблівы карнавал, у якім народная творчасць знайшла самае шырокае ўвасабленне. «Каляднікі загадзя дамаўляліся, хто кім будзе, потым збіраліся ў адной хаце і прыбіраліся. Абавязковыя ўдзельнікі шэсця... прадстаўлялі цара, царыцу, іх служак... каваля, смерць, чорта, шафера, барабаншчыка, музыку, лісу, мядзьведзя...» Кожны 3 гэтых персанажаў меў і адпаведныя словы, якія, аднак, не засноўваліся на дакладным пісьмовым тэксце і сумяшчалі жывую імправізацыю з традыцыйным дзеяннем. Драматычныя кампаненты выяўляюцца ў народных спевах і гульнёвых тэкстах у форме маналогаў і дыялогаў, зваротаў да герояў як да сапраўдных жывых асоб, разнастайных рэфрэнаў і заклікаў. Варта адзначыць, што элементы драматызацыі ў святах гадавога цыкла цяснейшым чынам перапляталіся са спробамі ўсталяваць «рэальны» кантакт са звышнатуральнымі сіламі, адрадзіць і выканаць абрад, адлюстроўваючы тым самым міфалагічныя погляды ў свядомасці нашых продкаў яшчэ і ў XX ст. Як і ў мастацтве скамарохаў, словы персанажаў не мелі пераважнага «літаратурнага» значэння — музыка, танец, спевы і гульня як такая выступалі ў цесным спалучэнні, утвараючы змест народнага свята ў цэлым. Прамымі пераемнікамі даўніх скамарохаў былі ў Беларусі валачобнікі. Тэксты валачобных песняў, параўнальна з тэкстамі песняў калядных і нават вясельных, больш устойлівыя, хоць і вар'іруюцца ў залежнасці ад здольнасцяў і густаў выканаўцаў, ад ханкрэтнай сітуацыі, у якой адбываецца падзея. Між тым менавіта ў валачобным абрадзе выя вілася выразная тэндэнцыя да тэатралізацыі дзеяння, прычым абрадавы характар свята паступова страчваў сваё рэлігійнае значэнне і ператварыўся ў вясёлую гульню.

У гістарычным аспекце народная паэтычная творчасць папярэднічала ўзнікненню тэатра і драматургіі як такіх. Аднак драматычнае прадстаўленне - якасна іншая з'ява параўнальна 3 фальклорам, які паслужыў для яго жыватворнай глебай і невычэрпнай крыніцай вобразаў, моўных і выяўленчых сродкаў, стаў сапраўднай школай акторскага майстэрства. Абрадавае і гульнёвае дзействы вельмі марудна і толькі часткова перарасталі ў тэатральнае нават у найбольш развітых калядных і валачобных формах, таму што любая народная гульня не прадугледжвала наяўнасці гледача як такога, «назіральніка», а з'яўлялася агульнай для ўсіх людзей. У «паратэатральных» дзеях глядач знаходзіўся то па-за межамі, то быццам «унутры» спектакля.

Гэтаксама і прадстаўленні скамарохаў уключалі ў дзеянне ўсіх гледачоў, прычым часта скамарох, асабліва аседлы, выступаў па большасці ў якасці дасведчанага ў рытуале або ў правілах гульні чалавека, арганізатара свята, нават своеасаблівага «рэжысёра», якому таксама адводзілася і роля выканаўцы. Нават у прадстаўленнях, якія арганізоўвалі вандроўныя скамарохі, дыялог персанажаў не меў пераважнага значэння, ён толькі мог падпарадкоўваць іншае сцэнічнае дзеянне (музыку, танец), а мог і залежаць ад яго асаблівасцяў. Так, напрыклад, рэплікі вандроўнага скамароха-мядзведзніка цалкам прадвызначаліся асаблівасцямі адносін чалавека і дрэсіраванай жывёлы. 3 іншага боку, скамарохі не разыгрывалі гульняў паміж сабой, г. зн. прадстаўленні, якія яны давалі на гарадскіх рынкавых плошчах, на ярмарках або проста на вясковых вуліцах, не былі спектаклем у цесным сэнсе гэтага слова, бо і само паняцце сцэны ў тагачаснай культуры адсутнічала. Такім чынам, супярэчлівая дыялектыка сярэднявечнай свядомасці абумоўлівала як адсутнасць тэатра, так і парадаксальную яго наяўнасць — пашырэнне да межаў цэлай плошчы, ярмаркі, вуліцы, калі кожны чалавек на нейкі момант сам адчуваў сябе пераўвасобленым у іншага і разам з тым тоесным самому сабе. Такім чынам, дзеля вылучэння тэатра і драматургіі патрэбна было пераадоленне самой сінкрэтычнасці сярэднявечнага светаўспрымання і свядомасці. На ўсходнеславянскіх землях, дзе ў адрозненне ад краін Заходняй Еўропы выкананне царкоўных прадпісанняў даволі працяглы час азначала своеасаблівую палітычную лаяльнасць і прыналежнасць да маналітнага культурнага соцыуму, гэты працэс адбываўся з вялікімі цяжкасцямі і да

канца XVI - сярэдзіны XVII ст. за рэдкімі выключэннямі не знаходзіў увасаблення ў пісьмовых тэкстах, а таму не меў сістэмнага характару, не аказваў заўважальнага ўплыву на развіццё літаратуры. Адпаведна моўна-выяўленчыя формы, што склаліся ў народна-тэатральнай культуры, амаль да сярэдзіны XVII ст. («Прамова Мялешкі» і інш.) не адлюстроўваліся ў літаратурных творах.

Але ў дадзеным выпадку справа не абмяжоўваецца толькі забаронамі з боку царквы і спецыфікай усходнеславянскай кніжнасці Сярэднявечча, калі дзве культуры - народна-карнавальная (вусная) і афіцыйная царкоўная (пісьмовая) - суіснавалі паралельна. Дзеля вылучэння драматургічнага мастацтва з агульнай сукупнасці гульнёвых дзеянняў неабходна, каб глядач (чытач, успрымальнік) меў яснае ўяўленне не толькі пра асаблівасці дзеяння сцэнічнага, але і пра звязнае і паслядоўнае развіццё дзеяння мастацкага ў любым творы, што разгортвае пэўную тэму, г. зн. меў уяўленне аб мастацкім сюжэце як своеасаблівай форме аднаўлення, мадэлявання або адлюстравання рэчаіснасці з канкрэтнымі ідэйна-эстэтычнымі мэтамі. 3 пункту гледжання сярэднявечнага чалавека, які практычна не меў уяўлення пра мастацкі сюжэт, драматургічнае дзеянне, як, дарэчы, і ўсякае іншае сюжэтнае дзеянне (акрамя дзеяння ў прытчы, што тлумачылася алегарычна), здавалася б толькі шэрагам асобных, выпадкова злучаных эпізодаў, таму што сувязь паміж элементамі апавядання ўзнікала не ва ўзаемным «счапленні» асобных вобразных сітуацый, а ў іх адносінах да рэлігійных ідэй выратавання душы. Душакарысныя і павучальныя мэты літаратуры старажытнасці не прадугледжвалі «падману» або штучнай гульні. Таму ўзнікненне перадумоў драматургіі было прадвызначана ўсім развіццём літаратуры ў час, які непасрэдна папярэднічаў Рэнесансу. Так, асобныя элементы сюжэтабудавання ўзнікалі ў летапісах, перакладных, гістарычных і побытавых аповесцях, што рыхтавала глебу для ўспрыняцця мастацкай драматургіі ў далейшым.

Вялікую ролю адыгрывала развіццё свецкага музычнага-пеўчага мастацтва ВКЛ XIV—XVI стст.: заснаванне велікакняскіх капэл пры дварах Вітаўта і Ягайльт, пазней - пры дварах знаці ў Берасці, Гродне, Нясвіжы і іншых гарадах. Кароль Жыгімонт Стары сам любіў граць на музычных інструментах. У палацы М. Радзівіла Чорнага быў створаны ансамбль, у якім працавалі каля сотні музыкаў. У Беларусь былі запрошаны венгерскі кампазітар В. Бакфарка, італьянскія музыкі Л. Марэнцыа, М. і В. Га

лілеі, Д. Катон і інш. Шырокае распаўсюджанне атрымала спявацкая культура ў гуртках царкоўных рэфарматараў XVI ст., пачалі выдавацца зборнікі пратэстанцкіх і пазней свецкіх песняў.

Неабходнай умовай для зараджэння драматургіі можна лічыць і першапачатковае фарміраванне ўяўленняў пра літаратурнага героя, нятоеснага рэальнаму чалавеку ці гістарычнаму прататыпу. Так, скамарох фактычна не быў акторам у тым сэнсе, што ён не надзяваў чужую «лічыну», не падрабляўся пад некага, а выступаў у сваёй асноўнай якасці, незалежна ад таго, як гэтая «якасць» ацэньвалася афіцыйнымі царкоўнымі ўладамі. 3 іншага боку, чалавек эпохі Сярэднявечча не мог дапусціць, каб пад маскай святога або гістарычнай асобы (князя, баярына, воіна і г. д.) выступаў нехта іншы, несапраўдны. Па-першае, мастацкая сутнасць падобнага «падману» проста не ўсведамлялася б гледачамі і разумелася б як натуральны падман, па-другое, «падробленае», імітаванае прама тлумачылася як недапушчальнае, выкліканае д'яблам. Тым не менш у часы Сярэднявечча існавала традыцыя паказу так званых літургічных драм у час набажэнства на Вялікую пятніцу («пеіцное действо» ў праваслаўнай царкве і эпізоды з Евангелля ў касцёле) і, магчыма, міракляў — своеасаблівых драматызаваных дыялогаў рэлігійна-павучальнага зместу (часам у паэтычнай форме), сляды якіх адлюстраваны ў некаторых перакладных тэкстах візантыйскага паходжання. У час перададраджэння на аснове літургічных драм і міракляў у Заходняй Еўропе ўзнікла і ў далейшым пашырылася на ўсход містэрыя (літаральна: таемства), што ўяўляла з сябе тую самую літургічную драму, аднак перанесеную спачатку на касцельны цвінтар, а пазней на гарадскую плошчу. Аднак у кантэксце літургіі сярэднявечныя веруючыя павінны былі разумець літургічную драму і містэрыю такім чынам, што на іх вачах адбываецца не паказ падзеі, а сама падзея.

У Еўропе містэрыі пачалі ўлучаць у сябе і больш складаныя прадстаўленні з удзелам жанглёраў, нават са з'яўленнем анёлаў,

святых і інш., аднак дадзеныя відовішчы ўваходзілі ў кантэкст рэлігійнага жыцця, дыктаваліся царкоўным календаром, злучаліся 3 імшой (быццам становячыся яе часткай) і могуць разглядацца ў якасці своеасаблівых «паратэатральных» відовішчаў. Можна толькі меркаваць, што ў кафедральным саборы ў Вільні ў XV ст., таксама як у касцёлах Гнезна, Кракава, Вроцлава, Познані, маглі паказвацца літургічныя драмы (напрыклад, папулярная ў Еўропе дзея «Visitalio sepulchri»). У праваслаўных краінах літургічныя драмы былі забароненыя (каля XV ст.), а ў каталіцкіх у XVI ст. забаранілі і містэрыі, што, аднак, не спыніла існавання цэлага шэрагу рэлігійных дзеяў, у якіх паспелі ўкараніцца асобныя элементы тэатралізацыі. Літургічныя драмы і часткова пропаведзі (калі ўзнікла ўяўленне аб майстэрстве казнадзея і пачалі складацца рэкамендацыі для прапаведнікаў) паслужылі фарміраванню першапачатковых уяўленняў пра магчымасць драматызацыі тых або іншых падзей, і велічныя пазахрамавыя цырымоніі з музыкай і спевамі ажыццяўляліся да XVIII—XX стст. Роля «паратэатралізаванага» дзеяння ўзрасла таксама ў прыдворных цырымоніях і магнацкіх урачыстасцях (заручынах, шлюбах, паляваннях, турнірах і да т. п.) Яшчэ ў 1506 г. пры двары Жыгімоніта Старога былі ажыццёўлены першыя пастаноўкі свецкіх п'ес. Набліжаныя да караля асобы са складу буйной шляхты, магнатаў або сенатараў прысутнічалі на гэтай рэдкай па тым часе каралеўскай забаве.

Бурнае развіццё тэатральнага мастацтва і драматургіі ў Заходняй Еўропе пачалося разам з эпохай Рэнесансу. Імкненне да адраджэння Антычнасці выклікала на Захадзе цікавасць да творчасці старажытных драматургаў і стварэнне цалкам свецкага тэатра, у якім неўзабаве пачалі ажыццяўляцца пастаноўкі арыгінальных твораў. Дзяржаўныя і культурныя дзеячы Вялікага княства Літоўскага, купцы, а пасля і студэнты атрымалі з XV і асабліва ў XVI ст. шырокія магчымасці для азнаямлення з культурным жыццём еўрапейскіх краін. Аднак зварот да Антычнасці ў ранні перыяд беларускага Адраджэння не атрымаў у нас такога моцнага развіцця, як на Захадзе. I ўсё ж першая палова XVI ст. была тым неабходным этапам культурнага развіцця, які садзейнічаў стварэнню неабходных перадумоў для ўзнікнення арыгінальнай дрматургіі.

Акрамя распаду сярэднявечнага сінкрэтызму мыслення адраджэнскі культурны працэс меў для зараджэння драматургіі яшчэ і тое значэнне, што, па-першае, садзейнічаў адкрыццю вартасці чалавечай адзінкі. Пры гэтым у многіх творах рэфармацыйнай публіцыстыкі знайшоў адлюстраванне драматызм як уласцівасць чалавечага духу, выкліканая сітуацыямі, калі жадаемае заставалася недасягальным. Паколькі ў Беларусі вызваленне ад Сярэднявечча спалучалася з нацыянальна-вызваленчым рухам, то драматызм знаходзіў прамое ўвасабленне ў знешнім дзеянні, барацьбе гістарычных асоб, якія лічыліся прадстаўнікамі тых або іншых сацыяльна-гістарычных сіл. Па-другое, з агульнай плыні пісьменства пачалі вылучацца творы, аб'яднаныя на аснове моўнай арганізацыі матэрыялу, што было звязана з фарміраваннем паэтычнай мовы, яе проціпастаўленнем мове эпасу і вяло ў далейшым да такога адлюстравання ўнутранага жыцця асобы, якое фіксуе змену настрояў, уражанняў, асацыяцый і г. д. У драматургічным творы дыялог пачаў сам ствараць падзею коштам гульні слоў, а не паведамляць пра падзею, як было гэта ў літаратуры ранейшага часу. Рэплікі персанажаў самі па сабе сталі падзеямі. 3 іншага боку, пачалося распаўсюджанне свецкіх літаратурных твораў (у асноўным перакладных), у якіх займальнасць апавядання і непрыкрытая фантазія станавіліся ледзь не галоўным чыннікам развіцця дзеяння. Адбылася своеасаблівая «дэсакралізацыя» напісанага, і ў гэтых умовах жыццё літаратурнага героя пачынала ўспрымацца як мастацка ўмоўнае. Так закладалася тэндэнцыя да аддзялення прозы ад паэзіі, што выводзіла літаратуру на шлях да станаўлення эпасу і лірыкі. Урэшце, літаратурныя творы страцілі функцыянальнасць, і на галоўнае месца ў фарміраванні жанравай сістэмы славеснасці ў цэлым выйшлі спосаб моўнай арганізацыі апавядання, яго пераважная эстэтычная якасць, аб'ём і агульная структура твора. Гэта азначала, што пазалітаратурныя чыннікі жанраўтварэння пачалі замяняцца ўнутрылітаратурнымі, і ў гэтым кантэксце натуральным станавілася ўзнікненне такіх твораў, у якіх моўная арганізацыя служыла б і характарыстыцы героя (а таксама занятай ім сацыяльнагістарычнай, культурнай, веравызнаўчай, этычнай пазіцыі), і з'яўлялася б «пружынай» у развіцці дзеяння, што «мадэлюе», або імітуе, рэальнасць.

Аднымі з першых «протадраматургічных» твораў можна лічыць рознага тыпу дыялогі, што пашырыліся ў беларускай літаратуры ў XVI ст. Сярод іх варта вылучыць дыялог А. Волана пра «Шчаслівае жыццё, або Найвышэйшае чалавечае дабро». У дыялогу сутыкаюцца чатыры філасофска-этычныя пазіцыі: стаічная, эпікурэйская, рэнесансава-свецкая і сярэднявечная хрыс ціянская. У дыскусіі прымаюць удзел шэсць выдуманых асоб, што маюць умоўна-ўласныя імёны, прычым удзельнікі «дыскусіі» не столькі адстойваюць уласны пункт гледжання, колькі імкнуцца знайсці ісціну. У пэўнай ступені элементы моўнай драматызацыі твораў могуць быць адзначаны ў некаторых творах С. Буднага, перакладным рыцарскім рамане «Аповесць пра Трышчана і Іжоту» і некаторых іншых помніках літаратуры таго часу. Усё гэта сведчыць пра своеасаблівую «драматызацыю» самога мыслення пісьменнікаў, якія пачынаюць уяўляць сваіх персанажаў, быццам на сцэне. Але дыялогі, павучанні, аповесці часоў ранняга Адраджэння не з'яўляюцца яшчэ драматургічнымі творамі, таму што, з аднаго боку, не прадугледжваюць і не разлічаны на спалучэнне рэплік герояў з пантамімай, што выступае адной з галоўных уласцівасцяў драматургіі як літаратурнага роду, а з іншага — рэалізуюць у мастацкай тканінё твораў абстрактныя пачаткі, пазбаўленыя ўсякага індывідуальнага чалавечага аблічча. Тым не менш да сярэдзіны XVI ст. беларуская культура аказваецца ў становішчы нібыта прададчування тэатра, сутыкаецца з вострай неабходнасцю ўзнікнення драматургіі.

Складана сказаць, чаму фальклорна-паэтычныя творы, у якіх прысутнічала драматызацыя дзеяння, і гульні скамарохаў не ўвайшлі ў літаратуру менавіта на гэтым этапе, застаўшыся, як і раней, у сферы народнага мастацтва. Верагодна, што дадзеныя віды славеснасці не адпавядалі ні задачам тагачаснай літаратуры, якая ўсё цясней звязвалася з веравызнаўчай праблематыкай, ні развіццю ўяўленняў чытачоў пра мастацкую ўмоўнасць. Свецкія ж творы, на ролю якіх і выпадала, у асноўным, выхаванне ў чытачоў сучаснай эстэтычнай культуры, заставаліся рукапіснымі і адыходзілі на другі план у літаратурным жыцці краіны.

Таму сапраўдны пачатак беларускай драматургіі меў таксама «кніжнае», а не фальклорнае паходжанне; вуснапаэтычная ж творчасць «уклінілася» ў тэатральную культуру толькі ў якасці аднаго 3 ускосных фактараў яе фарміравання, і прайшло нямала гадоў да таго часу, калі яна ператварылася ў адзін з асноўных чыннікаў літаратурнага працэсу ў дадзенай галіне. Закладзеныя як народнай творчасцю, так і іншымі формамі рэнесансавай славеснасці перадумовы стварылі спрыяльную глебу для ўспрыняцця тэатральнага мастацтва і тэатра.

У 1569 г. у Вялікім княстве Літоўскім пачалася дзейнасць ордэна езуітаў. Адным з яе аспектаў было адкрыццё шырокай сеткі агульнадаступных школ і калегіумаў, паступовае распаўсюджанне адукацыі і поўнае падпарадкаванне яе касцёлу. Курс адукацыі ў школах абавязкова прадугледжваў практычнае засваенне рыторыкі, якая ўключала ў сябе і вывучэнне паэтыкі, а таксама навыкі ў дэкламацыі рыфмаваных тэкстаў. Рыторыка выступала свайго роду квінтэсэнцыяй тагачаснай вучонасці. Пры гэтым асноўная ўвага надавалася лацінскай мове як агульнаеўрапейскаму сродку зносін у галіне палітыкі, тэалогіі, практычнай медыцыны, навукі і культуры. Галоўнае ж — лаціна лічылася езуітамі адзіна «правільнай» сакральнай мовай, і яны былі вельмі заклапочаны паступовым выцясненнем лаціны нацыянальнымі мовамі еўрапейскіх народаў. Менавіта з мэтамі ўдасканалення практычных навыкаў у выкарыстанні лаціны ў Заходняй Еўропе ўзнік школьны тэатр і адпаведна спецыфічная школьная драма, задача якой заключалася ў адаптацыі рэлігійных сюжэтаў для школы 3 мэтай рытарычнай адукацыі і практыкі, а таксама выхавання вучняў у рэлігійным духу і прапаганды езуіцкіх ідэй. Школьны тэатр не быў, такім чынам, забавай, а выступаў у якасці амаль што адной з вучэбных дысцыплін. Вучні старшых класаў абавязаны былі браць удзел у выкананні галоўных роляў; малодшыя навучэнцы ўдзельнічалі ў масавых сцэнах, дапамагалі ў падрыхтоўцы дэкарацый, касцюмаў, сцэнічнай механікі і да т. п. Хоць ў школьных правілах і не было замацавана канкрэтнага патрабавання, але выкладчыкі рыторыкі з'яўляліся ў школьным тэатры і драматургамі (пераважна апрацоўваючы і прыстасоўваючы тэксты розных 3 паходжання п'ес і нават жыцій святых, легенд, апавяданняў пра цуды і іншых твораў для патрэбаў і магчымасцяў сваёй школы), і пастаноўшчыкамі, і рэжысёрамі.

Першая дакументаваная звестка пра школьнае тэатральнае прадстаўленне, наладжанае сіламі езуітаў і вучняў толькі што заснаванага ў Вільні калегіума, належыць да 1570 г. Назва спектакля не захавалася, але ўвосені таго самага года была паказана драма італьянскага езуіта С. Туцыя «Геркулес», у якой міфалагічнаму герою процістаялі алегарычныя постаці Зямнога Кахання, Жарсці, Асалоды, П'янства, а дапамагалі знайсці праведны шлях Цнота, Розум, Стрыманасць і Праца.

Першыя ж прадстаўленні езуітаў выклікалі вялікую зацікаўленасць гледачоў не толькі каталіцкага, але і іншых веравызнанняў, для пераважнай большасці прысутных гэта была першая сустрэча 3 тэатрам. Акрамя таго, удзел у спектаклях заахвочваў да вучобы юных актораў, а ў іх равеснікаў выклікаў зайздрасць і жаданне далучыцца да шчасліўцаў, якія з годнасцю дэкламавалі доўгія лацінскія маналогі ў прысутнасці зацікаўленых бацькоў і першых дзяржаўных асобаў Княства. Такім чынам, ад самага пачатку спектаклі школьнага тэатра былі звеннямі сувязі мастацтва з грамадствам, і пастаноўкі дыдактычнага зместу шмат у чым замянілі пропаведзь.

Драматургічныя спробы езуіцкіх аўтараў-пастаноўшчыкаў былі зарыентаваныя на познерэнесансавую паэтыку. Па меркаванні Е. Зёмэка, «Не было ў той час асобнай езуіцкай драматургіі як стылю. Не існавала асобна езуіцкая п'еса як жанр, але дзейнічаў езуіцкі школьны тэатр з падкрэслена выхаваўчымі мэтамі, арыентаваны на наследаванне драматычным і тэатральным традыцыям Рэнесансу, на прыстасаванне да іх».

У сістэме адукацыі ў цэлым і ў тэатральнай дзейнасці ў прыватнасці езуіты спалучалі рэнесансава-гуманістычную спадчыну як 3 сярэднявечнай, рэлігійнай, так і з дасягненнямі новага мастацтва, заснаванага на больш глыбокім светаадчуванні, якое сфарміравалася пад упльшам складаных грамадскіх адносін у Еўропе, заняпаду гуманістычных каштоўнасцяў Адраджэння, разбуральных рэлігійных войнаў і г. д. Гэта прывяло да ўзнікнення своеасаблівага «езуіцкага гуманізму», што знаходзіў шырокі водгук у настроях шляхты і месцічаў новаўтворанай Рэчы Паспалітай, асабліва падчас Лівонскай вайны. Школьная драматургія і тэатр выступілі найбольш эфектыўным сродкам распаўсюджання контррэфармацыйных ідэй на дадзеным гістарычным этапе. На працягу 70-х гадоў XVI ст. тэатр Віленскага езуіцкага калегіума падрыхтаваў не менш дзесяці спектакляў, сярод якіх былі так званыя судовыя працэсы (напрыклад, у 1574 г. паміж Навукай і Марнатраўствам), панегірычныя дэкламацыі (у 1579 г. у гонар прыезду караля Стафана Баторыя і інш.), камедыі і трагедыі (1572 г. - «Melchizedech...», 1574 г. — «Tragoedia Jephte» і «Согпеііо et Сіагеапо», 1579 г. - «Saul et Davidis comoedia»). Пасля ператварэння калегіума ў акадэмію тэатральнае жыццё яшчэ больш актывізавалася, і ў 80-х гадах было ажыццёўлена ўжо ўдвая болей пастановак.

У адпаведнасці з прадпісаннямі ордэна тэатр Віленскага калегіума з самага пачатку існавання быў лацінамоўным (польская мова гучала толькі ў пралогах, эпілогах і выступленнях хору), яго рэпертуар складаўся з заходнееўрапейскіх твораў, што ўзнікалі ў езуіцкіх колах. Рэч у тым, што езуіцкія настаўнікі часта мянялі месцы сваёй працы, і школьныя драмы шырока распаўсюджваліся па ўсёй тэрыторыі каталіцкіх краін, а з іншага боку,

існавала правіла, згодна з якім на адной і той жа сцэне адна пастаноўка двойчы не паўтаралася, а выконвалася ў іншых школах. У гэтым сэнсе школьны тэатр канца XVI - пачатку XVII ст. нечым нагадвае сярэднявечны цэх, а ў нечым. узнаўляе карпаратыўнае жыццё сярэднявечных еўрапейскіх студэнтаў. У той час у Віленскім калегіуме навучаўся, а пасля працаваў Марцін Лашч (1551—1615), які лічыцца першым польскім драматургам. Выкладаючы пасля калегіума ў Пулутску, ён напісаў і паставіў з вучнямі тры дыялогі, але пра яго тэатральную дзейнасць у ВКЛ дакладных звестак няма. Не выключана, што М. Лашчу магло належаць аўтарства трагедыі «Ефтай», паказ якой у 1574 г. на пляцы перад калегіумам пры незлічонай колькасці гледачоў стаўся самай значнай падзеяй віленскага тэатральнага жыцця 70-х гадоў. У адным з лістоў Іпація Пацея захавалася захопленае апісанне гэтага прадстаўлення, аднак адзначана, што над спектаклем працаваў прафе-сар Мельхіор Дзіцый.

Так ці інакш, трагедыя «Ефтай» выступае сапраўды ўзорным увасабленнем спробаў езуіцкіх аўтараў стварыць новую - хрысціянскую па духу і класічную па форме - драму. Сюжэт п'есы ўзяты 3 Бібліі (Кніга Суддзяў), але ўмела ўпісаны ў паэтыку антычнай трагедыі, дзякуючы выразнай паралелі гісторыі Іфіс, дачкі галаадскага палкаводца Ефтая, з гісторыяй Іфігеніі - дачкі старажытнагрэчаскага цара Агамемнана. Перамогшы ворагаў, Ефтай пакляўся прынесці ў ахвяру Богу першага, каго сустрэне, вярнуўшыся дадому. На няшчасце, гэтым першым аказаўся не раб ці служка, а адзіная дачка палкаводца, юная Іфіс. Даведаўшыся пра неабачлівую клятву бацькі, дачка настаяла прынесці сябе ў ахвяру, каб не наклікаць Божы гнеў на сям'ю і на ўсю краіну.

Звычайна прадстаўленні наладжваліся ў канцы і пачатку навучальнага года; пазней - толькі ў канцы, а таксама на Страсным тыдні перад Вялікаднем і на Масленічным перад Вялікім пастом. Драмы Страснога тыдня (так званыя пасіі) былі апрацоўкамі літургічных п'ес па матывах Святога Пісання і агіяграфічных сюжэтаў; гэта былі строга лацінамоўныя тэксты пераважна «высокага» трагедыйнага зместу. Больш варыятыўныя - масленічныя драмы, а таксама п'есы з нагоды пачатку і завяршэння навучання. Агіяграфічныя і свяшчэнныя сюжэты атрымлівалі ўвасабленне не толькі ў выглядзе трагедый, але і трагікамедый, інсцэніровак дыялогаў, фарсаў і інш. Часта ў п'есах з'яўляліся антычныя героі,

радзей — укліньваліся цэлыя інсцэніроўкі антычных міфаў і свецкіх гістарычных сюжэтаў.

У 1585 г. пышнай працэсіяй на свята Божага Цела і дыялогам «Dе Маrtyrum constanyia» распачаў сваю дзейнасць тэатр Полацкага езуіцкага калегіума. У наступныя пяць гадоў у ім было яшчэ некалькі спектакляў, назвы якіх не захаваліся. З'явіліся тэатры ў Гродне, Слуцку, Навагрудку, Пінску, Нясвіжы, Мінску, Віцебску. Паступова ў тэатральным рэпертуары адбываліся пэўныя змены: побач з «імпартаванымі» п'есамі пачалі з'яўляцца арыгінальныя лацінамоўныя творы, вядучым жанрам стаў дыялог у шматлікіх яго разнавіднасцях, побач з містэрыямі, дэкламацыямі і дыялогамі з'явіліся панегірычныя п'есы на тэмы ваенных перамог («Разгром туркаў», Брэст, 1696 г.) і г. д.

Школьны тэатр у Беларусі «запазычыў» з заходнееўрапейскагa не толькі пераважны дэкламацыйна-рьггарьмны змест, але і агульную структуру драматургічных твораў. П'есы абавязкова ўключалі прысвячэнне, антыпралог, пралог, тры (радзей пяць) актаў, эпілог і паэтычны кант (оду). Выхаваўчая, адукацыйная і прапагандысцкая функцыі прадвызначалі мастацкія элементы на ўсіх узроўнях сістэмы. Аднак у Полацку і ў іншых гарадах Беларусі, дзе, як ужо адзначалася, такіх развітых традыцый тэатральнага мастацтва, якія б сягалі нават у Антычнасць, не было, тэатр, відаць, 3 самага пачатку сутыкнуўся з шэрагам псіхалагічных цяжкасцяў аўдыторыі. Гледачы — а імі бывалі не толькі настаўнікі і вучні езуіцкіх калегіумаў, але і шляхта, купцы, месцічы — не былі падрыхтаваныя да ўспрымання сцэнічнага дзеяння як імітацыі рэальнасці. Справа ў тым, што для аўтэнтычнага ўспрыняцця спектакля неабходна развітае адчуванне ў гледача мастацкага цяперашняга часу, і ні абстрактныя павучальныя дыялогі, у якіх удзельнічаюць увасабленні «вечных» ісцін або існасцяў (душа і цела ў Філіпа Пустэльніка; філасофска-светапоглядныя пазіцыі ў А. Волана), ні абрадавыя (як гульнёвыя, так і літургічныя) дзеянні не спрыяюць яго фарміраванню: цяперашні час самога абрада адносіць выяўлены час да цяперашняга, да сапраўднага, а дакладней кажучы — супадае з ім. Так, гульня скамарохаў, або Каляды, або Юр'еўскі абрад, або вяселле адбываюцца тут і цяпер; вось чаму ні містэрыі, ні прадстаўленні скамарохаў, ні тэатралізаваныя абрадавыя і пазаабрадавыя дзеянні не былі яшчэ тэатрам.

У большай ступені культурная сітуацыя ў Беларусі ў другой палове XVI ст. нагадвае ў дадзеных адносінах сітуацыю ў Расіі стагоддзем пазней. У сувязі з апошняй Дз. С. Ліхачоў адзначаў:

«Тэатр болей за любую іншую мастацкую творчасць пераносіць мінулае ў цяперашняе. <...> Для мастацкай ілюзіі рэчаіснасці неабходным было з'яўленне ў мастацкай свядомасці такога цяперашняга часу, які цалкам адключаў бы чытача, гледача або слухача ад рэальнай рэчаіснасці аўтара і выканаўца і ствараў бы ўражанне «другой», мастацкай рэальнасці, цалкам пагружаў бы гледача і слухача ў свой асаблівы свет — свет мастацкага твора. <...> Непрывыклага да такога роду поўнага перанясення мінулага ў цяперашняе гледача неабходна было неяк падрыхтаваць». Уваскрасенне мінуўшчыны, калі героі-нябожчыкі хадзілі па сцэне, гаварылі ад свайго імя, перажывалі і разважалі (бо вядомая назіральнікам з гісторыі развязка падзей была яшчэ невядомай самім героям), было сапраўдным пераваротам ва ўсёй сістэме ўяўленняў тагачасных людзей аб межах магчымага, пра мастацтва наогул.

Вядомы выпадак, калі падчас спектакля ў Львове адзін шляхціц пачаў прапаноўваць герою, які не мог заплаціць доўг, грошы, а калі шляхціцу, нарэшце, растлумачылі, што ўсё адбываецца ў несапраўднасці, быццам «панарошку», шляхціц усё роўна ўручыў актору сто дукатаў. Вядома, падобных выпадкаў было шмат, львоўскі жа застаўся ў памяці сучаснікаў і нашчадкаў толькі таму, што сума была вельмі вялікай для шляхціца сярэдняга дастатку (у тэатры Г.-Ф. Радзівіла ў ХVIIІ ст. гадавая зарплатіа актора з жонкай складала семдзесят дукатаў). У тэатры не было крэслаў, і гледачы стаялі ў партэры, часам выходзілі і вярталіся назад, гутарылі паміж сабой і г. д. «Прызвычаіцца да сцэнічнай умоўнасці, «авалодаць» ёю было нилёгка. Пра гэта сведчаць хаця б звесткі пра касцюмы і рэквізiт. Не тэатральная мішура, а дарагія сапраўдныя тканіны і маорыялы браліся таму, што гледачам на першых парах было цяжка зразумець сутнасць акторства, сутнасць «цяперашняга мастацкага часу»...»

У беларускім школьным тэатры XVI ст. дадзенай задачы -падрыхтоўка гледача да ўспрымання штучнага дзеяння, стварэнне ўмоўнай мастацкай сітуацыі і «запуск» гістарычнага выяўленага часу ў якасці цяперашняга мастацкага часу - служылі разгорнутыя антыпралогі і пралогі. Таму нават ў першай польскамоўнай драме, пастаўленай у канцы XVII ст. студэнтамі Полацкага езуіцкага калегіума на ўсходнеславянскі гістарычны сюжэт — «Камуніі духоўнай святых Барыса і Глеба», — з'явіліся антыпралог і пралог, якія па змесце выходзілі за межы патрабаванняў, што выстаўляліся да дадзеных кампазіцыйных частак у пераважнай большасці лацінамоўных школьных драм. Уступныя часткі пачалі пашырацца, злучацца са знаёмымі для кожнага гледача традыцыямі скамарошага дзейства і набываць самастойнае мастацкае значэнне. Напрыклад, у антыпралогу «Камуніі духоўнай...» рамеснікгарбар тлумачыць селяніну, які прыйшоў у Полацк, тое, што мае адбыцца на сцэне. Селянін - гэта быццам адзін з гледачоў, таксама як і гарбар, быццам бы чалавек з публікі. Пры гэтым абодва персанажы часткова выкарыстоўваюць беларускую мову, а іх дыялог, маючы выразныя рысы камізму, шмат у чым нагадвае звычайную спрэчку месціча і вяскоўца. Паступова да дыялога падключаюцца іншыя персанажы - студэнты, якія размаўляюць ужо толькі па-польску і фактычна пачынаюць дзеянне.

«Антыпралог і пралог мелі сваёй мэтай устанавіць сувязь паміж сцэнай і залай, супакоіць гледачоў, прыкаваць іх увагу да падзей. Кантакт з залай быў непасрэдны, фізічны: гарбар і селянін даюць распараджэнні гледачам, прыкмячаюць, што ў аднаго з мужчын перакручана на галаве шапка, а на тварах жанчын намаляваны «мухі». Апрача камічнай антыпралог і пралог выконвалі таксама дыдактычную функцыю. Гарбар пагражае сялянам, якія не ходзяць ні ў касцёл, ні ў царкву, але захацелі паглядзець прадстаўленне... Селянін і гарбар высмейваюць модніц, што сядзяць у зале з нафарбаванымі вуснамі і абмахваюцца веерамі. Такім чынам, антыпралог і пралог не толькі арганізоўвалі і смяшылі публіку, але і павучалі яе». Вядома, галоўнай заставалася менавіта «службовая» функцыя — падрыхтоўка залы да ўспрымання мастацкай умоўнасці, «запуск» дзеяння - мастацкага цяперашняга часу. Нарэшце, на сцэне з'яўляюцца і самі галоўныя персанажы — Святаполк, Барыс, Глеб і іншыя гістарычныя асобы, аднак сярод іх працягваюць дзейнічаць сучаснікі глецачоў драгуны, яўрэй, казак, жаўнеры, сенатары ВКЛ... Натуральна, што ў гэтых умовах любое адхіленне ад абстаноўкі тэатра, вяртанне гледача з цяперашняга мастацкага часу ў цяперашні паўсядзённы, у рэальны час жыцця гледачоў, разбурала б эстэтычную суцэльнасць дзеяння, сюжэта, ды і самога гледача як суб'екта мастацкага ўспрымання. 3 іншага боку, і сам сюжэт неабходна было наблізіць, «прыстасаваць» да непадрыхтаванага ўспрымальніка. Таму школьнаму тэатру ў Беларусі былі супрацьпаказаны антракты - гледача трэба было «ўтрымаць» у межах штучна ство ранага ілюзійнага свету. Пры гэтым не так і важна было, ці звязаны з асноўным сюжэтам тыя або іншыя дзеянні, што паказваюцца на сцэне, ці яны, так бы мовіць, маюць «аўтаномны» характар.

Яшчэ з XVI ст. антракты ў школьным тэатры занялі інтэрмедыі — невялічкія камічныя сцэнкі, што разыгрываліся паміж актамі асноўнай п'есы. Пры ўсёй прастаце інтэрмедыйных сюжэтаў задача інтэрмедыі была шматаспектнай. Па-першае, як ужо адзначалася, інтэрмедыя павінна была «ўтрымаць» гледача ва ўмоўнай атмасферы тэатральнай гульні. Па-другое, яна павінна была дадаткова падмацаваць штучна створаную ілюзію, таму на сцэну выходзілі персанажы-сучаснікі гледачоў, якія размаўлялі на беларускай мове і, абапіраючыся на традыцыі скамарохаў, пачыналі «гуляць» з самой залай, уцягваючы гледачоў у дзеянне, прымушалі іх канцэнтраваць увагу на сцэне і суперажываць героям. Па-трэцяе, устаўкі лёгкага зместу давалі магчымасць адпачыць ад манатоннай рытарычнай лаціны і складанага развіцця мудрагелістага сюжэта, г. зн. пераключыцца на іншы від эстэтычнай дзейнасці, не разбураючы тэатральнай атмасферы. Нарэшце, па-чацвёртае, інтэрмедыі выступалі своеасаблівым «антыподам» асноўнага дзеяння, тым самым адцяняючы яго важнейшыя асаблівасці. Так і ў «Камуніі духоўнай...» «...камічныя сцэны ідуць або перад самымі напружанымі момантамі, або адразу пасля іх». Паміж трагічным, гераічным, узвышаным і камічным, нават бязглузным, ствараўся рэзкі кантраст, што цалкам адпавядала эстэтычным патрабаванням літаратуры той эпохі.

Завяршалася дзеянне — і ўсё знікала, «...усё губляла свой сэнс, сцэнічная ілюзія разбуралася. I гэтаксама, па ўяўленнях той эпохі, выслізгвала ад чалавека зямное жыццё, гэтаксама было ў ім усё ілюзорным і недаўгавечным. Адыграўшы свае ролі, людзі адыходзілі, каб пачаць новае, вечнае жыццё. Тэатр нагадваў пра адноснасць чалавечага існавання, яўна дэманстраваў, наколькі дарэмныя намаганні чаго-небудзь дасягнуць у зямным жыцці: славы, багацця, кахання». Матывы марнасці зямнога быцця звычайна і раскрываліся ў заключных частках школьных драм - эпілогах. Дваістасць чалавечай асобы, яе разняволенасць і адначасова залежнасць ад знешніх сіл, ад збегу абставін, ад выпадку пачалі ўсведамляцца многімі дзеячамі беларускай культуры. Гэта абваст рыла цікавасць да ўнутранага свету асобы, яе лёсу, самавыяўлення чалавека праз гаворку, учынкі, адносіны з іншымі людзьмі. зде Тым самым былі закладзены асновы для глыбокага засваення беларускай культурай новага мастацкага стылю — барока, якое, параўнальна з мастацтвам Рэнесансу, адлюстроўвала больш глыбокія і складаныя ўзроўні чалавечага існавання ў свеце на такім гістарычным этапе, калі адбываўся распад усёй культуры папярэдніх эпох. На мяжы XVI—ХVП стст. стыль барока ўвасобіў светаадчуванне мас, змучаных спусташальнымі войнамі і агульнай няўстойлівасцю жыцця на пераходным этапе. Для барока характэрна абвостранае перажыванне антынамічнасці быцця і мыслення, сутыкненне фантастыкі і рэальнасці, увага да антытэз, гіпербал, складанага метафарызму і экзотыкі, да ўразлівай вучонасці і сенсацыйнасці. Свет у тагачасных творах прадстае як арэна барацьбы матэрыяльнага і ідэальнага, дабра і зла, праўдьі і хлусні. Мастацкая арганізацыя матэрыялу ажыццяўляецца на аснове кантрасту як увасаблення спрадвечнага канфлікту, што ляжыць у аснове ўсяго зямнога.

Светаадчуванне барока з уласцівай яму трагічнай раздвоенасцю асобы і грамадства, духу і матэрыі, формы і зместу пачынасзнаходзіць водгук у настроях інтэлектуальнай і творчай эліты Вялікага княства Літоўскага. Барока дапускала спалучэнне матываў антычных і хрысціянскіх, нацыянальна-гістарычных і міфалагічных, імкнулася да сінтэзу розных відаў мастацтва, што і садзейнічала развіццю тэатра, а ў далейшым оперы і балета. Пры гэтым эмацыянальны і гнуткі ў вобразатворчых сродках стыль быў далёка не аднолькавым на розных узроўнях - стылістычных плынях самога барока, што дазваляла наўпрост уводзіць у літаратуру самыя розныя формы народнай культуры. Контррэфармацыя выкарыстоўвала экспрэсіўныя магчымасці барока, ствараючы пышнае культавае дойлідства, спрыяючы рытарычнай паэзіі, дыдактычнай пропаведзі і прозе, прызначаных не вузкаму колу спажыўцоў, а разлічаных на адносна шырокія слаі грамадства. Гэтай задачы, зразумела, вельмі добра адпавядала мастацтва тэатральнае - у адным спектаклі можна было данесці да гледача грамадска-палітычныя і рэлігійныя ідэі, і натуральна, што ў выніку візуальнасці ўздзеянне тэатра было мацнейшым, чым, напрыклад, царкоўна-палемічнай літаратуры.

«У эпоху барока, калі ўзаемадзеянне мастацтваў было асабліва адчувальным, менавіта тэатр прэтэндаваў на вядучую ролю ў культуры. <...> Ён увайшоў ва ўсе віды мастацтва і ўзбагаціў іх сваімі мастацкімі прыёмамі, тэатралізаваўшы літаратуру, архітэктуру,

жывапіс». 3 іншага боку, у эпоху барока абвострана адчувалася ўзаемасувязь і містыфікавалася ўзаемазалежнасць усяго існага ў свеце, што стварала спрыяльныя ўмовы для сінтэзу мастацтваў, і тэатр здаваўся найлепшым спалучэннем слоўнага твора, жывой гульні, выяўленчага мастацтва і інш. Нават для аднаразовых тэатральных прадстаўленняў часам ствараліся «аказіянальныя» архітэктурныя збудаванні - дэкаратыўныя пабудовы (трыумфальныя аркі, калоны, кальварыі і г. д.). Такім чынам, школьная драма — а дакладней сказаць, школьны тэатр - стаў сапраўднай мадэллю светабудовы ў вачах чалавека эпохі барока, замяніўшы ў гэтай якасці царкоўны храм. «Мастакі і паэты ўяўлялі тэатр як нейкую падобнасць свету, сам свет таксама ўяўляўся тэатрам, дзе акторамі і адначасова гледачамі былі ўсе смяротныя, дзе рэжысёрам выступаў Бог, а сцэнічнай пляцоўкай светабудова. <...> Тэатр не толькі служыў метафарай уладкавання свету, але і мадэляваў канкрэтнае чалавечае жыццё».

Згодна з далёка непоўнымі гістарычнымі дадзенымі, у эпоху барока на беларускай сцэне было пастаўлена каля сотні школьных драм, з якіх, аднак, толькі чатырнаццаць былі польскамоўнымі. У асноўным усе школьныя драмы заставаліся пераапрацоўкамі лацінамоўных тэкстаў па Свяшчэннай гісторыі, жыцій святых, царкоўных казанняў і могуць асобна разглядацца ў фондзе перакладной літаратуры.

Найбольш значнай фігурай сярод драматургаў і рэжысёраў школьных тэатраў XVI - пачатку XVII ст. з'яўляецца Каспар Пянткоўскі (1554—1612). Паляк з паходжання, ён перабраўся восенню 1581 г. у Вільню, дзе выкладаў старагрэчаскую мову і вывучаў філасофію. Некаторы час К. Пянткоўскі выконваў абавязкі прапаведніка ў Гродне, а пасля зноў вярнуўся ў сталіцу Княства і акрамя старагрэчаскай выкладаў матэматыку. Віленскі перыяд творчасці стаў для К. Пянткоўскага найбольш плённым. У 1581-1584 гг. ён ажыццявіў пастаноўку больш чым шасці спектакляў, пісаў панегірычныя вершы, рэлігійныя гімны і казані. Драматургічная спадчына складаецца з твораў розных жанраў. Пераважна гэта дыялогі, прысвечаныя рэлігійным святам, школьным урачыстасцям, напісаныя з нагоды наведвання Вільні Стафанам Баторыем, і г. д. Вяршыняй творчасці К. Пянткоўскага з'яўляецца «Дыялог пра мір для караля Стафана» (1582), напісаны з нагоды заключэння Ям-Запольскага міру паміж Рэччу Паспалітай і Ра сіяй. Побач з алегарычнымі постацямі - Перамогай, Мірам, Цнотай - у дыялогу ўдзельнічаюць прадстаўнікі розных сацыяльных слаёў: Селянін, Жаўнер, Святар, Ерэтык. Яны абмяркоўваюць перавагі міру над вайной і выказваюць падзяку каралю за заключэнне доўгачаканага пагаднення з Расіяй. На фоне тагачаснага пісьменства Беларусі, напоўненага заклікамі ваяваць да поўнай перамогі, «Дыялог пра мір...» вылучаецца гуманістычным і антываенным пафасам.

Дэмакратызм, увага да праблем простага люду былі ўласцівы і іншым творам К. Пянткоўскага. Асабліва цікавай з'яўляецца інтэрмедыя «Цімон Гардзілюд» да школьнага дыялога ў гонар апякункі студэнтаў святой Кацярыны (1584). Дзеянне твора пераносіць гледача ў старажытныя Афіны. Філосаф Цімон Мізантроп жыве ў пячоры, цураецца людзей і ненавідзіць існуючы свет. У яго абліччы вымалёўваюцца рысы сярэднявечнага ілжэмудраца і пустэльніка часоў эпохі барока, уся філасофія якога ўяўляе неверагодную сумесь стаіцызму, аскетыкі і містыкі. За парадамі да Цімона прыходзіць шляхціц — сучаснік аўтара і гледачоў. Задаючы на ламанай польскай мове здзеклівыя пытанні Цімону, шляхціц распальвае філосафа. З'яўляецца наступны персанаж — віленскі шавец, які кіруецца простай народнай мудрасцю і размаўляе на беларускай мове. Так у канцы XVI ст. прадстаўнік трэццяга саслоўя Вялікага княства Літоўскага з'явіўся на сцэне як герой літаратурнага твора і не толькі загаварыў на роднай мове, але і, пайшоўшы ў сваіх пытаннях і вывадах далей за шляхціца, выкрыў усю бязглуздую філасофію Мізантропа. Вядома, напрыканцы XVI ст. жанр інтэрмедыі яшчэ толькі пачынаў фарміравацца і К. Пянткоўскі быў адным з першых драматургаў Рэчы Паспалітай, хто аддаў перавагу інтэрмедыйным устаўкам перад традыцыйнымі для антычнай і рэнесансавай п'есы выступленнямі хору.

Агульныя задачы і сама прырода школьнага тэатра ў Рэчы Паспалітай абумоўлівалі як прамыя паралелі ў існаванні і развіцці тэатра Беларусі і Польшчы, так і запазычанні беларускай драматургіяй набыткаў польскай драматургіі. Фактычна да сярэдзіны XVII ст. ніякіх істотных адрозненняў паміж развіццём школьнага тэатра і драматургіі ў Польшчы і ў Беларусі вызначыць нельга. Яскравым прыкладам «рэчпаспалітай» школьнай драматургіі можна лічыць творчасць езуіта Гжэгажа Кнапія (1564-1639), які ў 90-х гадах XVI ст. жыў і працаваў у Вільні. Напісаныя і пастаўленыя тут трагедыі «Рhilopater seu Pietas» і «Tragoedia Foelicitas» карысталіся пазней поспехам і ў Княстве, і ў землях

Кароны. П'есы Г. Кнапія былі створаны для ўнутраных патрэб акадэміі і не закраналі актуальных праблем грамадскага жыцця. Нават сюжэт «Philopater...» запазычаны з папулярнага ў той час зборніка апавяданняў і прыпавесцяў. Стары кароль перад смерцю абяцае пакінуць пасад таму з сыноў, хто трапіць у яго мёртвае цела стралой з лука, а сам таемна папярэджвае сенатараў, каб пасля выпрабавання трон, наадварот, дастаўся таму сыну, які адмовіцца страляць у мёртвага бацьку. Распрацоўваючы дадзеную тэму, Г. Кнапій выявіў выдатнае адчуванне спецыфікі тэатральнага мастацтва, сапраўды рэжысёрскае бачанне разгортвання ў творы сцэн і падзей. Разам з тым драматург спрасціў сюжэт і надаў яму тыпова езуіцкую трактоўку ў духу алегарычнай літаратуры эпохі барока: «Бацька, які наладзіў сваім сынам цяжкае выпрабаванне — гэта Бог. Філапатэр — гэта крыптанім чалавека набожнага, Тэлегон - грэшніка, карона азначае збавенне, выгнанне - пекла. Як бачым, драма прэзентуе ў спрашчэнні эсхаталагічную дактрыну каталіцызму».

У п'есах Г. Кнапія стараннае наследаванне антычнай драме (у першую чаргу — дыдактычна-маралізатарскім трагедыям Сенекі) спалучаецца з вернасцю традыцыям сярэднявечнага хрысціянскага тэатра. Калі жанр «Philopater...» можна вызначыць як драму-маралітэ, то другая віленская п'еса Кнапія «Tragoedia Foelicitas» — гэта драма-міракль, драматургічная апрацоўка Жыція пакутніцы Феліцыты. Верагодна, што апавяданне пра святую было вядома Г. Кнапію з кнігі «Жыціі святых», складзенай П. Скаргам. Хрысціянка Феліцыта пастаўлена рымскім намеснікам Публіем перад выбарам: або пакланіцца паганскім багам, або прыняць разам са сваімі сынамі смерць. Феліцыта не мае сумненняў у выбары паміж верай-выратаваннем і мацярынскімі пачуццямі. Гераіня і сямёра яе сыноў ідуць на смерць, абіраючы вечнае жыццё ў царстве Божым. Падобныя сюжэты распрацоўваліся ў дзясятках аналагічных твораў, што складаліся і распаўсюджваліся ў многіх краінах тагачаснай Еўропы.

Не выклікае сумнення, што з найбольшай паўнатой арыгінальныя мясцовыя элементы раскрыліся не ў школьнай драме, а ў інтэрмедыі, якая цясней звязвалася з асаблівасцямі беларускага нацыянальнага жыцця і менталітэтам ніжэйшых слаёў тагачаснага грамадства. Як правіла, інтэрмедыі змяшчаліся ў спецыяльных зборніках, прычым паколькі неўзабаве інтэрмедыі ператварыліся ў самастойныя творы, слаба або зусім незалежныя ад сюжэтаў школьных драм, то ў зборніках інтэрмедый знаходзіліся творы самага рознага тэрытарыяльнага паходжання. Да драмы, пастаўленай у Вільні ці Оршы, маглі быць дапасаваны інтэрмедыі, створаныя ў любым іншым горадзе Беларусі. Узніклі і так званыя беларуска-ўкраінскія і пазней беларуска-рускія інтэрмедыі, паходжанне якіх у кожным асобным выпадку высветліць цяжка. Як правіла, інтэрмедыі ствараліся не настаўнікамі, а студэнтамі старшых курсаў. Паколькі студэнты з Беларусі навучаліся і за межамі краіны, то часта яны бралі ўдзел у напісанні інтэрмедый у тых школах, дзе праходзілі навучанне. Яны ўносілі ў свае творы элементы народнай мовы, уводзілі персанажаў-суайчыннікаў і г. д. Нарэшце, вяртаючыся на радзіму, яны прывозілі разам з сабой і тэксты твораў суседніх народаў, якія пасля перараблялі, узгадняючы з мясцовымі патрабаваннямі. Так, адна са старэйшых беларускіх інтэрмедый «Чорт Асмалейка» створана па матывах шырока вядомага ў Еўропе сюжэта пра тое, як селянін з дапамогай хлопчыкаў «лечыць» нячысціка рознымі бязглуздымі сродкамі і здекваецца з яго.

Амаль з самага пачатку свайго існавання беларуская інтэрі медыя пачынае звязвацца з актуальнымі праблемамі грамадскага жыцця. Напрыклад, у інтэрмедыях да «Камедыі пра Якуба і Іосіфа патрыярхаў», пастаўленай у Гродне польскім пісьменнікам Яўстахам Пылінскім у 1651 г. па біблейных матывах, інтэрмедыйныя ўстаўкі, адыгрываючы ролю пралога і эпілога, кранаюць пытанні рэлігійнай барацьбы, што абвастрылася ў той час. Селянін Іван спрачаецца з царкоўным сторажам-уніятам пра пытанні веравызнання, прычым Іван настойвае на тым, што для яго як для чалавека з простага народа добрая і мужыцкая праваслаўная вера. Царкоўнаму сторажу так і не ўдаецца пераканаць Івана ў рацыі уніі, і стораж вымушаны прыбегчы да гвалтоўных сродкаў «пераканання» ў палеміцы, што было вельмі тыпова для працэсу ўвядзення уніі ў Беларусі.

У XVII ст. польскі тэатр пачынае звяртацца не толькі да рэлігійных, але і да свецкіх гістарычных сюжэтаў, некаторыя з якіх былі для палякаў, беларусаў і ўкраінцаў агульнымі. Самай знакамітай гістарычнай падзеяй, што наклала адбітак на лёс усіх усходнеславянскіх народаў, была Грунвальдская бітва 1410 г. Па матывах барацьбы з нямецкім ордэнам у Польшчы была складзе-на шматактная п'еса «Уладыслаў Ягайла». Адна з інтэрмедый, «Татарын і немец», верагодна, была напісана кімсьці з беларускіх студэнтаў, таму што ў творы выразна адлюстраваліся асаблівасці татарскага дыялекту (татары з часоў Сярэднявечча трывала жылі ў шэрагу заходнебеларускіх мястэчак і гарадкоў). Твор узнаўляе камічную сітуацыю, далёкую ад магчымых падзей і акалічнасцяў бітвы, і разгортвае тэму ўзаемаадносін прадстаўнікоў розных народаў, якія хочуць абмануць адзін аднаго. Для шматнацыянальнага Вялікага княства Літоўскага падобныя сітуацыі і стасункі былі даволі тыповай з'явай жыцця.

Усяго захавалася каля трыццаці беларускіх і ўкраінскіх інтэрмедый, створаных у ХVІ-ХVІІІ стст. Найбольш дасканалыя сярод іх - тры інтэрмедыі з «Ковенскага зборніка»: «Селянін і студэнт», «Селянін і вучань-уцякач» і «Селянін, Літарат, Самахвальскі». Маючы цікавы гумарыстычны змест, востры сюжэт і нечаканую развязку, гэтыя творы паказваюць перавагу простага селяніна, які быццам з'яўляецца аб'ектам пародыі і сатыры, над; ганарлівымі прадстаўнікамі адукаванага слою грамадства, што цалкам засвоіў польскую мову, барокавую вучонасць і шляхецкую фанабэрыю. Варта адзначыць у гэтай сувязі: персанажы інтэрмедый размаўляюць на мовах, уласцівых прадстаўнікам тых або іншых сацыяльных груп. Мужык, які нібыта не разумее папольску і па-лацінску, насамрэч, як высвятляецца з дзеяння, добра арыентуецца ў сэнсе сказанага іншымі персанажамі, нават пры патрэбным выпадку можа падрабіць свой голас пад бакалаўра і пачаць гаварыць, быццам настаўнік (інтэрмедыя «Селянін і вучань-уцякач»). Мужык здольны абхітрыць студэнта, літаратара, чараўніка, прычым, хаця ён і паказваецца згодна з традыцыяй жанру і задачамі твора ў карыкатурным выглядзе, яму ўласцівыя кемлівасць, досціп, разважлівасць і шчырасць, г. зн. такія рысы народнага характару, з дапамогай якіх ён выходзіць пераможцам у складаных сюжэтных калізіях. Падобным жа зместам валодаві, і так званая «Інтэрмедыя першая» (або «Цыган і Літвін») да драмы «Стэфанотакас», складзеная ў Ноўгарадзе невядомым выхадцам з Беларусі ў 1742 г. Асаблівасць апошняга твора, аднак, палягае ў тым, што цыгану ўдаецца перахітрыць праставатага мужыка-ліцвіна.

Увогуле, міжнацыянальныя адносіны, узаемадачыненні прадстаўнікоў розных канфесій і культур, што спрадвеку жылі ў Вялікім княстве Літоўскім, не аднойчы становяцца аб'ектам выяўлення ў інтэрмедыях. Вядома, сюжэты, збудаваныя на аснове непаразумення, стварэння камічных эфектаў і сітуацый, не магліз3 патрэбнай паўнатой выразіць усе складанасці дадзеных адносін, ды і аўтары інтэрмедый не мелі падобных мэт, У большасці вы падкаў тымі або іншымі нацыянальнымі азначэннямі надзяляюцца абагульненыя, абстрактныя персанажы, якія не маюць ні ўласных імёнаў, ні індывідуальных мастацкіх лёсаў, ні выразных нацыянальных характараў. Звычайна пад азначэннямі «ліцвін», «казак», «яўрэй» і іншымі хаваюцца тыя ж самыя абагульненыя тьшы, у якіх у лепшым выпадку вылучаецца якая-небудзь адна характэрная рыса (хітрасць у цыгана, ваяўнічасць у татарына, меркантыльнасць у яўрэя і г. д.). Развіццё ўяўленняў пра нацыянальны характар было звязана з агульным працэсам развіцця драматургічнага мастацтва, літаратуры ў цэлым, фарміраваннем паняцця індывідуальнага мастацкага лёсу героя і інш.

У сваім развіцці беларуская інтэрмедыя прайшла два асноўныя этапы. На першым (які характарызуецца ўзнікненнем тэатральнага мастацтва і драматургіі ў Беларусі), у другой палове XVI — першай палове ХVІII ст., адбываецца станаўленне асноўных жанравых уласцівасцяў інтэрмедыі, і дадзены літаратурны від шырока распаўсюджваецца па школьных тэатрах Беларусі. Другі этап пачынаецца прыкладна з сярэдзіны XVIII ст., калі побач са школьным з'яўляюцца народны і прыдворны тэатры, калі барокавыя ідэі, асаблівасці формы і зместу спалучаюцца з перадасветніцкімі і калі беларускае драматургічнае мастацтва амаль што цалкам пераходзіць на польскую мову. Паступова інтэрмедыя атрымлівае непрыкрытае сацыяльнае гучанне і востры выкрывальны змест. Асабліва выразна гэта выяўляецца ў творчасці Георгія Каніскага (1717—1795). Магчыма, што ў стварэнні алегарычнай драмы «Уваскрэсенне мёртвых» (1746) таксама бралі ўдзел беларускія студэнты Кіева-Магілянскай акадэміі. Інтэрмедыі да драмы, з'яўляючыся самастойнымі творамі, уводзяць гледача ў свет адкрытай міжканфесійнай варожасці ў той час, калі з найбольшай вастрынёй вялася рэлігійная барацьба паміж праваслаўнымі і католікамі, калі нацыянальныя, культурныя і сацыяльныя правы беларускага народа адкрыта ігнараваліся контррэфармацыйнай рэакцыяй, калі надзвычай узмацніўся феадальны прыгон. Паказальна пры гэтым, што з сярэдзіны XVIII ст. інтэрмедыі фактычна знікаюць 3 рэпертуару езуіцкага школьнага тэатра, але шырока распаўсюджваюцца ва уніяцкіх, піярскіх і праваслаўных школах. Гэта, 3 аднаго боку, служыць далейшаму набліжэнню інтэрмедыі да масавай народнай культуры, спрыяе выразнаму ўвасабленню ў творах жывой гутарковай мовы таго часу, а з іншага - абумоўлівае паступовае павелічэнне аб'ёму інтэрмедыі, ускладненне яе сюжэта і больш вольную ад патрабаванняў барокавай паэтыкі кампазіцыю.

У так званай «Інтэрлюдыі чацвёртай» апавядаецца, як Лях пасек шабляй маладога праваслаўнага дзячка, які карыстаўся народнай любоўю. Мужыкі і Ліцьвін вырашаюць адпомсціць Ляху і таемна топяць яго ў багне. «Інтэрлюдыя пятая» працягвае сюжэт папярэдняй. Шляхціц-лях шукае свайго брата і сустракае Ксяндза, які заклікае Шляхціца пакаяцца, бо прычына згубы -панскае п'янства і «гультайска шабля». З'яўляецца тапелец, які просіць памаліцца за яго душу, і ксёнз збіраецца адвесці душу Ляха да Чыстца. Мужыкі спрабуюць перашкодзіць гэтаму і ўступаюць у спрэчку з духоўнай асобай. Урэшце, незважаючы на сан і шляхецкую годнасць, яны б'юць Ксяндза і ляхаў. Сацыяльны і нацыянальны канфлікты ў інтэрмедыях выступаюць у непрыкрыта абвостраным выглядзе, аднак іх «завязка» і раскрыццё ляжаць у плоскасці міжканфесійных адносін. Надзвычай важна пры гэтым улічыць, што калі ў школьных драмах мужыкі з'яўляліся аб'ектам насмешкі, павучання, крытыкі і, будучы заўсёды няправымі, абавязкова траплялі ў пекла, то ў дадзеных інтэрмедыях наўпрост сцвярджаецца іх рацыя. Вядома, вырашэнне канфлікту ўвасабляе народную мару аб помсце і справядлівасці і не мае ніякага дачынення да сапраўдных рэалій тагачаснага жыцця, але разам з тым у характарах мужыкоў выяўляецца не толькі ўсведамленне сваёй праваты, але і схільнасць да пратэсту, да адкры-тага бунту, якому яўна сімпатызуе аўтар інтэрмедыі і сам Георгій Каніскі. Паказальным можна лічыць і тое, што інтэрмедыі ўяўляюць 3 сябе не дзве асобныя сцэнкі, а разгортваюць агульны сюжэт, даводзячы яго да лагічнага завяршэння. Падобнае аб'яднанне тэматычна, сюжэтна і ідэйна звязаных інтэрмедый вядзе ў далейшым да станаўлення жанру камедыі, якая на Беларусі ў найменшай ступені залежыць ад школьнай драмы і на першапачатковым этапе ўяўляе па-большасці ланцуг звязаных інтэрмедый-сцэн.

3 цягам часу барокавыя элементы ў драматургічнай паэтыцы пачалі саступаць месца элементам класіцызму, і ў творах зноў загучалі гуманістычныя ідэі. Паказальнай у гэтых адносінах з'яўляецца інтэрмедыя «Сляпы, Калека, Пан, Цівун», пастаўленая ў базыліянскім тэатры ў Жыровіцах (1751). Асноўны канфлікт твора заключаецца ў проціпастаўленні феадальнай пазіцыі пана, які выхваляецца даўнасцю свайго роду, што ўзыходзіць аж да біблейных Ноя і Адама, і гуманістычна-асветніцкай пазіцыі цівуна, заснаванай на ідэях «натуральнага права». Між тым дадзеная інтэрмедыя адлюстравала як моцныя, так і слабыя бакі драматургічнага мастацтва таго часу. Фактычна, у адным творы злучаны два сюжэты, слаба звязаныя паміж сабой: сюжэт пра сляпога І кульгавага, якія ўлезлі ў панскі сад (гэтая сярэднявечная гісторыя так і не атрымлівае лагічнага завяршэння і з асноўным канфліктам ніяк не звязана), і сюжэт дыялога пана і цівуна. Зразумела, што гэты недахоп абумоўліваецца як недасканалым майстэрствам невядомага аўтара, так і жанравымі асаблівасцямі інтэрмедыі, якая, па-сутнасці, павінна ўяўляць невялікую дынамічную сцэнку (спроба абрабаваць сад), а не разгортвацца ў працяглых спрэчках персанажаў. Яшчэ з большай выразнасцю крызіс традыцыйнага жанру адбіўся ў адзінай за другую палову стагоддзя інтэрмедыі езуіцкай школы - «Селянін і яўрэй», фактычна пазбаўленай усякай інтрыгі і глыбокага ідэйнага зместу.

У XVIII ст. выразна намячаецца тэндэнцыя да індывідуалізацыі дзеючых асоб. Асабліва яскрава гэта адлюстравалася ў двух творах, далучаных да стараславянскай драмы-маралітэ «Дэкламацыя», што належала пяру М. Базылевіча: «Селянін у касцёле»і «Селянін на споведзі» - вяршыні інтэрмедыйнага жанру ў Беларусі.

У першым творы селянін Церах па парадзе жонкі выправіўся ў Любавічы на «імшу». Ніколі за жыццё ён не быў ў касцёле, і калі пачуў гукі аргана, то пачаў скакаць, за што ксёндз загадаў закаваць Цераха ў кайданы. Вялікі маналог героя раскрывае гісторыю яго жыцця, асаблівасці нораву і характару, служыць адлюстраваннем яго сацыяльнай пазіцыі - на каталіцкі касцёл, на панскую культуру Церах глядзіць як на чужую: «...там ни па нашему. Ни так, як у нас! Наши папы ни глядзяць ничого. А там усё хазаны, да ляхи, и гаворки их не познаиш». Нарэшце, вызваліць зняволенага мужыка з'яўляецца яго сын з вёскі Навіны. Форма пратэста мае ў сына больш рашучы характар: не пытаючыся дазволу вартаўнікоў, сын разбівае бацькавыя кайданы. Такім чынам, сюжэт інтэрмедыі завязваецца не вакол знешняга парадокса, як гэта было раней (так, пра прычыну зняволення Цераха мы даведваемся толькі з маналога героя), а развівае матыў бунту, пратэсту. На падняты шум прыходзіць паляк, які хоча цягнуць мужыка з сынам да карніка, на што Церах прама адказвае: «А што ж ты - гаспадзин? Виць, ты тута адзин. Нешта ты привизався, як гавённым лыкам. Храпостник ты, с курва сын, саланинник, гарелый ты кутак! Ну-тка, сын, укий!» Усе паводЗІНЫ І словы мужыкоў выяўляюць глыбокую незадаволенасць народа прыгоннай рэчаіснасцю, прычым варта падкрэсліць, што аўтары інтэрмедыі не ўскладаюць ніякага спадзявання на ўлады, на справядлівы суд, на ўмяшальніцтва Бога ці святых, а быццам сцвярджаюць неабходнасць самастойнага вызвалення сялянства, у чым рашучую ролю павінна адыграць моладзь.

У інтэрмедыі «Селянін на споведзі» (іншая назва «Змітрок і Свірыд») асабліва яскрава выявілася тэндэнцыя да індывідуалізацыі дзеючых асоб. Селянін Свірыд, што «не разу в церкви не быв», па парадзе дзяцей пайшоў да споведзі. Дзеці падказалі бацьку, як паводзіць сябе — адказваць папу тое, што ён будзе пытаць. У выніку ж атрымалася, што селянін перакрыўлівае папа на споведзі, за што на мужыка накладзена пакаранне. Варта адзначыць, што самахарактарыстыка герояў адбываецца праз рэпЛІКІ І дзеянне, што сведчыць пра даволі высокую ступень развіцця драматургічнага майстэрства аўтара. Індывідуальныя рысы выступаюць і ў вобразах Змітрака і нават яго дзяцей: «У мяне то дзиця, Свиридухна, к усячыне смыслиць. Уси каляды, масляницу и Радуницу, Товстую суботу, — усе на памяць. А кавярзень спляцеть, - як души не влепить! А други - сабака. Весь у матку удався. Людзи да зари блинов наядуца, а яна спиць патуль, пакуль сонца бок припячець. Тагды ужа якого хварыша присквариць, паскудница! Кагды б прапала. А цяперь мой сынок унегався, сапачиць лягло. Аднаго толка лиха. Не дамыслить, што па беламу чорна. Ещь, хвала Богу, берясцень мязги. Хуць тот людзём узычю, а яго таки вывучу». Простанародная мараль і погляды злучыліся дадзеных творах з ідэямі ранняга Асветніцтва, што І абумовіла высокі мастацкі ўзровень дадзеных твораў.

«Інтэрмедыі да драмы М. Базылевіча, - адзначае А. I. Мальдзіс, — сталі этапнымi творамі ў развіцці беларускай драматургii, Іх героi - не абстрактныя сяляне, якiя часта сустракаюцца ў езуiцкіх сцэнках, а канкрэтныя людзi з iндывiдуальным жыццёвым лёсам. Церых — не мужык увогуле, а пажылы селянiн, муж маладой жонкi, якая не супраць яго «з двора збыць», бацька пяцi сыноў, што выраслi як дубы, але не вельмi пра яго дбаюць <...> Месца дзеяння ў iнтэрмедыях лакалiзавана. Церых ідзе не ў абстрактны касцёл, а ў касцёл у Любавічах... 3 этнаграфiчнай дакладнасцю расказваецца аб паўсядзённых справах i запятках сялян, аб iх ежы i жыллi». У гэтых якасцях дадзеных твораў выразна адлюстравалася, што інтэрмедыя як «службовы» жанр, закліканы ў школьным тэатры стварыць, захоўваць i падтрымлiваць спецыфiчную тэатральную атмасферу, страцiла сваё значэнне, ператварыўшыся ў цалкам самастойную мастацкую з'яву. Для гледачоў першай паловы XVIII ст. ужо не трэба было ствараць адмысловых умоў для адэкватнага ўспрымання тэатральнага мастацтва. У гэтым сэнсе інтэрмедыя на другім этапе свайго існавання была абавязана саступіць вядучае месца іншым драматургічным жанрам. Развіццё ідэй Асветніцтва, паглыбленне рацыянальнага светаўспрыняцця, секулярызацыя мыслення па сутнасці набліжалі гледача XVIII ст. да сучаснага, зразумела, не ў плане пануючых ідэй ці літаратурных густаў, a ў якасці суб'екта эстэтычнай дзейнасці, суб'екта мастацкага ўспрымання.

Развіваючыся ў школьным тэатры, інтэрмедыя адыграла найважнейшую ролю ў зараджэнні беларускай драмы як літаратурнагае роду, паспрыяла злучэнню арыгінальных традыцый з заходнееўрапейскімі ўплывамі і павевамі, аднак ужо пачынаючы з 20-х гадоў XVIII ст. гісторыя беларускай драматургіі не вычэрпваецца адной толькі інтэрмедыяй. На жаль, пераважная большасць тагачасных твораў, што ставіліся на беларускай сцэне, былі напісаныя па-польску. Толькі ў рэдкіх з іх выкарыстоўвалася так званае моўнае раздваенне, калі кожны з герояў размаўляў на мове, уласцівай для яго сацыяльнага асяроддзя: студэнт, пан, ксёндз, жаўнер — на польскай, a мужык, цыган, казак і інш. — на беларускай. У гэтым аспекце частка драматургічных помнікаў, што захаваліся ад XVIII ст., належыць абедзвюм (беларускай і польскай) літаратурам, прычым, як адзначалася вышэй, справа не можа зводзіцца толькі да прамога ўплыву польскай літаратуры на беларускую. Агульнасць культурнага жыцця ў Рэчы Паспалітай, спецыфіка задач школьнага тэатра і іншае абумовілі не толькі магчымасці шырокага літаратурнага ўзаемадзеяння, але і існаванне паралельных працэсаў у слоўным мастацтве наогул і ў тэатральным жыцці у прыватнасці. Істотная асаблівасць літаратурнага працэсу палягала пры гэтым у тым, што інтэрмедыя, выканаўшы сваю гістарычную ролю, пачала саступаць месца іншаму літаратурнаму жанру — камедыі ўжо ў першай палове XVIII ст., г. зн. у той час, калі развіццё самой інтэрмедыі яшчэ працягвалася.

Toe, як інтэрмедыя школьнага тэатра паступова перарастала ў камедыю, відаць на прыкладзе «Вакханаліі» (першая палова XVIII ст.), галоўнай тэмай якой была барацьба супраць п'янства шляхты. Гэта даволі тыповая для мастацтва пераходнага перыяду польскамоўная драма сумяшчае дзеянне ў старажытнай Грэцыі 3 дзеяннем у сучаснай аўтару Рэчы Паспалітай, складаецца на скрыжаванні двух адрозных і самастойных сюжэтаў, што стварае своеасаблівы каларытумоўнасці, небывальшчыны і гульні. Стара жытныя героі (філосаф Дыяген) смела пераносяцца аўтарамі у сучаснасць, сучасныя ж героі (паны Смаргонскі, Вітулінскі, Смярцінскі, Запрасінскі) - у штучна адноўленую Антычнасць, дзякуючы чаму ўзнікае смехавы эфект, a ўвесь створаны свет атрымлівае рысы карыкатурнасці і абсурду. Уся драма складаецца з разнастайных гульнёвых сцэн, сувязь паміж якімі матывавана толькі адвольнай фантазіяй аўтара і якія па сутнасці з'яўляюцца мікрасюжэтамі-інтэрмедыямі, «уманціраванымі» ў асноўнае дзеянне. Сярод іх асабліва вылучаецца гісторыя пра тое, як п'янага русіна Васіля голяць і пераапранаюць, пакуль ён спіць, у пана. Васіля пачынаюць шанаваць, як гаспадара, слугі гатовыя выканаць любы яго загад. Са скаргай да «пана» прыходзіць ягоны ж парабак, Селівон. Васіль судзіць такім чынам, каб гаспадар Селівона (г. зн. ён сам) стаў яго слугой, дзеля чаго нават падпісваецца асаблівы дэкрэт. Зноў напіўшыся, Васіль засынае, a тым часам пан Запрасінскі зноў загадвае слугам пераапрануць Васіля ў мужыка. Вярнуўшыся да рэальнасці, Васіль сустракае Селівона, і паміж героямі адбываецца дыялог, з якога Васіль даведваецца, што Селівон стаў яго гаспадаром. Нарэшце, ён павінны падпарадкавацца Селівону, і абяцае, што ў наступны раз, калі зноў: будзе панам, то будзе абыходзіцца з парабкам па-добраму, напоіць яго віном і г. д. Дадзены сюжэт належыць да тыпу вандроўных; яшчэ ў XVII ст. польскі пісьменнік П. Барыка апрацаваў яго ў камедыі «Мужык каралём» (1636). Жыццё ў Беларусі твор атрымаў у выглядзе інтэрмедыі «Ігра Фартуны», a ў XVIII ст. знайшоў больш цікавую і разгорнутую рэалізацыю ў «Вакханаліі». Найбольш інтэнсіўным і багатым стала тэатральнае жыццё ў другой палове XVIII ст., калі тэатр літаральна ахапіў амаль усе слаі беларускага грамадства. У гэты час працягвалася існаванне і школьнага тэатра, галоўны цэнтр якога перамясціўся ў Забельскi дамініканскі калегіум пад Полацкам. Працягваючы традыцыі, што ішлі ад інтэрмедыйнага мастацтва, забельскія драматургі М. Цяцерскі, I. Юрэвіч, К. Марашэўскі стваралі арыгінальныя творы і ажыццяўлялі пераклады і пастаноўкі п'ес вядомых заходнееўрапейскіх аўтараў. Забельскі школьны тэатр вызначаўся спробамі злучэння школьнай драматургіі і драматургіі народнай. Своеасаблівую рэалізацыю гэта знайшло ў творчасці Міхала Цяцерскага (? - 1797), найбольш значным дасягненнем якога з'явіўся пераклад-перапрацоўка п'есы французскага драматурга Ж.-Б. Мальера«Доктарпапрымусу». Перарабляючы французскую камедыю, М. Цяцерскі напоўніў яе мясцовым зместам, увёў новых герояў, якія паводзяць сябе як беларускія жыхары таго часу.

Фактычна М. Цяцерскі выкарыстоўвае толькі агульны абрыс мальераўскай камедыі, часткова ўзнаўляе сюжэт, але ідэйная аснова раскрываецца пераважна з выкарыстаннем новага арыгінальнага матэрыялу. Забельскі школьны тэатр, піша Г. I. Барышаў, стаў «...нечым прамежкавым па форме паміж рэлігійнай дыдактыкай старой школьнай драмы і свецкім напрамкам новых тэатральных праграм Асветніцтва». Вышэйшым дасягненнем школьнага драматургічнага майстэрства стала «Камедыя» Каятана Марашэўскага, у змесце і стылі якой познебарокавыя элементы сумяшчаюцца 3 асветніцкімі і нават рэалістычнымі.

Да сярэдзіны XVIII ст. школьны тэатр амаль страціў сваё павучальнае значэнне, і на першае месца выйшлі яго выхаваўчая і эстэтычная ролі. Гэтаксама, як папярэдняя эпоха, эпоха барока, бачыла ў тэатры сродак дзеля засваення асноў школьнай навукі, так новая эпоха — Асветніцтва ўбачыла ў тэатры моцны чыннік для выхавання, для паляпшэння нораваў грамадства. Школьны тэатр з вучэбнай дысцыпліны ператварыўся ў дапаможную форму; пазакласнай выхаваўчай працы. Яе існаванню і развіццю спрыяў гульнёвы момант; тэатр станавіўся не толькі абавязкам, але і пацехай, адпачынкам.

Гісторыя беларускага тэатра не вычэрпывалася толькі гісторыяй тэатра школьнага, гэтаксама, як гісторыя беларускай драматургіі не вычэрпвалася развіццём інтэрмедыйнага жанру. Знаёмячы грамадства з мастацтвам сцэны, выхоўваючы і развіваючы эстэтычныя ўяўленні і вопыт гледача, школьны тэатр у многім папярэдзіў ідэі і мастацтва Асветніцтва, аднак не мог разгарнуць яго прынцьшы і выступіць сапраўдным свецкім тэатрам у выніку падпарадкавання рэлігійным (спачатку езуіцкім, а пасля піярскім, уніяцкім, бенедыкцінскім і праваслаўным) вучэбным установам з адпаведнымі для іх светапогляднымі асновамі. Секулярызацыя літаратуры, затрыманая ў Беларусі контррэфармацыяй, завяршаецца толькі ў другой палове XVIII ст. і зак-лючаецца ў атрыманні літаратурай свецкіх формаў, незалежна ад таго, у якой ступені адбіваюцца на літаратурных творах элементы барокавай паэтыкі. Менавіта з сярэдзіны XVIII ст. пачынаецца развіццё прыдворнага тэатра і прыдворнай драматургіі. Вядома, сувязь паміж школьным, прыдворным і ў далейшым народным тэатрамі ўяўляецца складанай і недастаткова высветленай. 3 аднаго боку, народны і прыдворны тэатры садзейнічалі секулярызацыі школьнага; з іншага, школьны і прыдворны «пазычалі» ў народ

нага манеру ігры. У сваю чаргу, народны атрымліваў ад школьнага сюжэты і распрацаваныя драматургічныя тэксты. Урэшце, прыдворны так ці іначай выкарыстоўваў народных артыстаў, якія прыносілі ў яго сістэму выяўленчых сродкаў і традыцыйныя навыкі мастацтва скамарохаў. Таму фарміраванне прыдворнага тэатра, які ад замкавага, закрытага для публікі, адрозніваўся больш высокай ступенню прафесійнасці выканаўцаў, зазнала ўплыў блізкага да народа мастацтва скамарохаў і разам з тым — школьнай сцэны.

I хоць самі арыстакраты нярэдка бралі ўдзел у тэатральных прадстаўленнях школ і сваіх прыватных тэатраў (напрыклад, малады Кароль Станіслаў Радзівіл выконваў ролі ў спектаклях сваёй маці Францішкі Уршулі; юныя Сапегі, Залескія, Ляшчынскі выступалі акторамі ў школьным тэатры), толькі ў другой палове XVIII ст. прыдворны тэатр робіцца адной з найбольш значных культурна-эстэтычных з'яў у Беларусі, «пранікаючы» ў іншыя сферы мастацтва і непасрэдна ўплываючы на грамадскае быццё. У гэты час формы грамадска-палітычнага жыцця зліваюцца 3 рэкрэатыўнымі, забаўляльнымі формамі побыту, якія ахопліваюць усё шырэйшыя слаі як носьбітаў культуры, так і яе прыватных праяў. Гэтаму спрыяла, безумоўна, і палітыка саксонскай дынастыі, бо і Аўгуст П Моцны, і Аўгуст III захапляліся тэатрам, не шкадавалі часу і сродкаў для забеспячэння тэатральных труп усім неабходным. Наладжваліся адмысловыя тэатральныя сувязі з прызнанымі цэнтрамі еўрапейскага тэатральнага мастацтва - Дрэздэнам, Венай і, вядома, Версалем апошніх французскіх каралёў. У адносінах да XVIII ст. Ж. В. НекрашэвічКароткая трапна падмеціла, што «Цэнтральная і Заходняя Еўропа... у культурна-мастацкіх адносінах уяўляла пышную і стракатую «тэатральную імперыю», розныя «рэгіёны» якой актыўна супрацоўнічалі «ва ўладаннях» Мельпамены і шчодра дзяліліся сваім вопытам і талентамі з суседзямі. Еўрапейская тэатральная культура XVIII ст. не ведала межаў. Прыдворны тэатр Рэчы Паспалітай, у першую чаргу каралеўскі, становіцца своеасаблівым адсарбентам тэатральнай традыцыі і моды Заходняй Еўропы».

Натуральна, што ў лепшых творах прыдворнага тэатра нацыянальныя рэаліі павінны былі спалучацца з іншакультурнымі і іншаэтнічнымі духоўнымі вартасцямі, падобна да таго, як адбывалася гэта ў школьным тэатры. Аднак у дачыненні да прыдворнага мастацтва, так бы мовіць, у яго масе, дадзеная заканамернасць дзейнічае толькі ў абмежаванай сферы, а менавіта ва ўдзеле прыгонных актораў і тэатральных дзеячаў у прадстаўленнях і жыцці прыдворнага тэатра.

Калі беларуская культура ранейшых эпох уяўляла з сябе шматмоўнае, шматканфесійнае і шматплынявае адзінства, якое грунтавалася на агульным рэлігійным светапоглядзе (так, барацьба паміж канфесіямі таму і была магчымай, што адбывалася ў межах менавіта адной сістэмы духоўных вартасцяў), то культура пераходнага перыяду характарызуецца даволі выразным процістаяннем «касмапалітычнага» элітарнага мастацтва, заказчыкам і спажыўцом - а часам і вытворцам - якога быў пануючы слой магнатаў і заможнай шляхты, і мастацтва народнага, так або інакш звязанага з рэлігійнай культурай у яе уніяцкім, праваслаўным і часткова рэфармацыйным варыянтах, з нацыянальнай традыцыяй, 3 духоўным жыццём простых саслоўяў, што ва ўмовах бесперапынных унутраных і знешніх войнаў пагаршалася і атрымлівала выразныя рысы эстэтычнага прымітыву. Неаднастайнымі былі, аднак, і плыні, і адносіны ўнутры гэтых дзвюх галоўных апазіцый. Элітарнае мастацтва засвойвала прагрэсіўныя ідэі ранняга Асветніцтва, звярталася да вытанчанага ракако, разам 3 тым працягваючы традыцыі сармацкага барока. 3 другога боку, шляхецкая і местачковая кніжнасць то звярталася да народных традыцый паэзіі і фальклора, то пераймала культуры элітарнай і секулярызоўвалася, то працягвала традыцыі царкоўнага мастацтва.

Усюды ў еўрапейскіх краінах нацыянальныя эліты ў час агульнага пагаршэння жыцця і ўзмацнення прыгону, народнай галечы, выраджэння і смутку імкнуліся да ўсебаковага ўпрыгожання свайго побыту, прычым упрыгожання вычварнага і кідкага, што з аднаго боку, стварала рэзкі кантраст з жыццём зняволеных і бедных нізоў грамадства, а з іншага - рэалізоўваласЯ праз выяўленне «моцных пачуццяў», у празе да бурных афектаў, якія цалкам ахоплівалі літаратурнага героя. Ідылічнае каханне падавалася быццам усеахопная жарсць, нават калі і развівалася ў творы ў пастаральных формах; феадальны абавязак, які звычайна супрацьстаяў гэтаму небываламу каханню, станавіўся фатальным, лёсаносным; пераадоленне героем страху перад смерцю «апраналася» ў пышныя паказныя формы і г. д. Будаваліся пампезныя архітэктурна-паркавыя ансамблі, ствараліся дарагія інтэр'еры, рабіліся самыя разнастайныя ювелірныя ідэкаратыўнапрыкладныя каштоўнасці, алегарычныя карціны і інш. Склаўся і своеасаблівы, надзвычай ускладнены цырыманіял у адносінах, пры якім усё жыццё знаных асоб, атрымліваючы рысы «галантнай» адукаванасці, адбывалася нібыта на сцэне.

Быкананне шматступеннага рытуалу, часам даволі бессэнсоўнага, увага да знешняй формы, безадносна да зместу, да моды ў адзенні, у парыках, у форме чырвоных абцасаў, у залатой вышыўцы камзолаў - літаральна ва ўсім мала мела агульнага з ідэямі і ідэаламі Асветніцтва і, як у Заходняй, так і ў Цэнтральнай і Усходняй Еўропе, больш адпавядала густам позняга барока, або «пачуццёвага» ракако - стылю, што тэатралізаваў сам побыт, само мысленне тагачасных арыстакратаў. Нават вядзенне баявых дзеянняў і дыпламатычных перамоў, нават абед і баляванні, шлюбы і пахаванні былі ў нечым падпарадкаваны гэтым «драматычным» па сваёй прыродзе мастацкім стылям. Напрыклад, у Г.-Ф. Радзівіла адстрэл звяроў на паляванні адбываўся ў спецыяльным бутафорскім лесе; на паляваннях Пане Каханку суправаджалі некалькі сотняў вершнікаў і пехацінцаў; былі выкапаны спецыяльныя каналы, куды запусцілі шкляных качак, каб па іх страляць. Той самы Пане Каханку ператварыў у тэатр і касцельнае дзейства: на імшы ў Нясвіжы спявалі яўрэі, апранутыя ў турэцкія касцюмы. Нарэшце, у Альбе адбудавалі адмысловую бутафорскую («ідэальную») вёску, насялілі яе беднай шляхтай, якая гуляла ў «пейзан»; стварылі бутафорскае войска - «альбанскую банду», узброеную турэцкімі мушкетамі і ўсходнімі музычнымі інструментамі і г. д. Здаецца, што культура, якая стагоддзямі не ведала тэатра, раптоўна брала рэванш, рассунуўшы сцэну да межаў цэлага свету і тым пазбавіўшы тэатр куліс і нават самой тэатральнай ілюзорнасці. I ў гэтым таксама адбілася пэўнае ўздзеянне карнавальных формаў культуры, якімі жылі ранейшыя эпохі. Тым болей маштабным быў «адпачынак» знаці: гульні і маскарады, конныя каруселі і ўрачыстыя шэсці, касцюміраваныя баляванні і чытанне ўголас, музыцыраванне і паляванне, імяніны і сустрэчы самых знатных паноў, што праходзілі па некалькі тыдняў запар з наладжваннем грандыёзных феерверкаў і ілюмінацый, штурмамі крэпасцяў і нават пабоішчамі спецыяльна збудаваных марскіх эскадраў.

Тэатр як такі толькі ўпісваўся ва ўсю сістэму тэатралізаванага побыту, прычым драматычнае мастацтва займала ў гэтым тэатралізаваным жыцці-гульні адну з самых ніжэйшых прыступак, бо перавага аддавалася мастацтвам опернаму і балетнаму. Тым не менш трагедыі і камедыі складалі неабходны элемент у культурным жыцці «галантнага стагоддзя». У гэтым кантэксце абсалютна унікальнаю з'явай можна лічыць нясвіжскі тэатр Францішкі

Уршулі Радзівіл з Вішнявецкіх, жонкі буйнейшага магната Рэчы Паспалітай Міхала Казіміра Рыбанькі. Гэты тэатр з'явіўся на сумежжы «...шляхецка-сармацкай і заходнееўрапейскай культуры ў сярэдзіне ХVIIІ ст., у перыяд, калі ў крэсах Вялікага княства Літоўскага прафесійны тэатр адсутнічаў, але яшчэ шырока бытавала школьная сцэна». Спачатку мэтай палацавых прадстаўленняў Ф.-У. Радзівіл было таксама «ўпрыгожанне» жыцця ў нясвіжскім палацы. Так, першая яе п'еса, «Дасціпнае каханне» (1746), была напісана і пастаўлена з нагоды саракачатырохгоддзя мужа Францішкі, Міхала Казіміра. Аднак паступова ў тэатральнае жыццё ўцягнуліся многія прыдворныя Радзівілаў, шляхта, духавенства, кадэты «рыцарскай акадэміі», багатыя жыхары горада і інш., што зрабіла прыдворны тэатр калі не агульнадаступным (як адбылося гэта з каралеўскім тэатрам у Варшаве), то ва ўсякім разе наблізіла яго да рэпертуарнага.

Творчая дзейнасць Ф.-У. Радзівіл адлюстроўвае і разам з тым увасабляе тое, як драматургія і тэатральнае жыццё Рэчы Паспалітай станавіліся адметнай часткай еўрапейскай «тэатральнай імперыі». Рэч у тым, што сюжэты твораў Ф.-У. Радзівіл не былі арыгінальнымі, і разам з тым яны не з'яўляліся прамымі перакладамі драматургічных твораў Захаду на польскую мову (агульнапрынятую тады ўсёй адукаванай часткай ВКЛ). Выкарыстоўваючы сярэднявечныя і антычныя, сучасныя аўтарцы французскія і італьянскія, «вечныя» агіяграфічныя і вандроўныя сюжэты і вобразы, Ф.-У. Радзівіл напоўніла свае творы мясцовым кала рытам, шырока звярнулася да матываў школьнага і народнага тэатра, выкарыстала фальклор, смела ўвяла ў творы сцэны і факты з жыцця Нясвіжа, стварыўшы адмысловую «методыку творчай адаптацыі» іншакультурных твораў на беларуска-польскую глебу. Тым самым традыцыі беларускага тэатра ранейшага часу, у тым ліку і народнага тэатральнага мастацтва, увайшлі ў літаратурнае жыццё і захаваліся ў славеснасці ў пераўвасобленым выглядзе. Вядома, творчасць Ф.-У. Радзівіл не мела непасрэднага працягу, хоць прыдворныя тэатры ў Вялікім княстве Літоўскім існавалі амаль паўсюль (таксама і ва ўладаннях Гераніма Фларыяна і сына самой Францішкі Уршулі, Кароля Станіслава). Але сама методыка творчай адаптацыі, якая спараджалася культурнай сітуацыяй у тагачаснай Рэчы Паспалітай, была засвоена і развіта як у літаратурнай дзейнасці забельскіх драматургаў (М. Цяцерскі і інш.), так нават і ў народным тэатры. Таму, па справядлівых словах Р. Б. Смольскага, у XVIII ст. «...замацоўваліся і ўзбагачаліся пэўныя традыцыі беларускага тэатра, традыцыі, якія спалучалі шматлікія унікальныя з'явы народнай творчасці з разнастайнымі элементамі прафесійнага мастацтва, што былі ў пераважнай большасці запазычаны з развітых тэатральных культур Заходняй Еўропы..»

Сапраўды, заходнееўрапейскія літаратуры ўяўлялі з сябе самую ўраджайную ніву для творчых запазычанняў, перайманняў і адаптацый. У тэатральнай культуры Еўропы былі творы і цэлыя драматургічныя пласты, што маглі задаволіць эстэтычныя і ідэйныя запатрабаванні самых шырокіх слаёў беларускага грамадства. Напэўна, каля XV ст. у ВКЛ ці то скамарохамі, ці то захожымі з заходніх краін артыстамі пачалі ажыццяўляцца паказы спектакляў-сцэнак, падобных да батлеечнай драмы. У XVI ст. на Беларусь 3 Заходняй Еўропы прыйшоў тэатр марыянетак. Заснаваны на традыцыях сярэднявечных містэрый, гэты тэатр разам з адпаведнымі дзеянню тэкстамі быў «трансплантаваны» на беларускую, польскую і ўкраінскую глебы манахамі-езуітамі, але ў кожнай з краін набыў непаўторнае і адметнае нацыянальнае аблічча, карэнным чынам змяніўшы першапачатковы змест. Так у развіцці і змене самога сэнсу лялечнага прадстаўлення нарадзілася каля сярэдзіны XVII ст. беларуская батлейка, стаўшы, бадай, сімвалам беларускага тэатральнага мастацтва.

Зараз цяжка сказаць, якім было батлеечнае прадстаўленне як у канцы XVII, так і ў XVIII ст., бо першыя запісы батлеечных тэкстаў пачалі ажыццяўляцца пазней. Вельмі верагодна, аднак, што ўжо ў другой палове XVIII ст. батлеечнае прадстаўленне складалася з некалькіх частак. Пра гэта сведчыць этнаграфічны і археалагічны матэрыял, што датуецца тым часам. Першая, асноўная, частка беларускай батлейкі, якая і была запазычана з заходнееўрапейскага тэатра, прысвячалася рэлігійнай тэматыцы і ў лялечным спектаклі раскрывала вядомы евангельскі сюжэт пра нараджэнне Ісуса Хрыста, пакланенне валхвоў, забойства дзяцей царом Ірадам і ўцёкі Святога сямейства ў Егіпет. Паступова ў цэнтр батлеечнага спектакля трапіла гісторыя пра вынішчэнне немаўлят Ірадам, прычым евангелічны сюжэт настолькі наблізіўся да рэальнасці другой паловы XVIII ст., што побач 3 евангелічнымі з'явілася шмат іншых персанажаў: жаўнераў, цівуноў, чарцей, а пасля жандараў і г. д. З'явілася і Смерць, якая падпільноўвае Ірада. Несумненна, што ў рэлігійнай частцы прад стаўлення народ увасобіў свае спадзяванні на справядлівасць і помсту. Значную частку тэксту занялі дыялогі Ірада і Смерці, што фактычна страцілі рэлігійны змест. Нарэшце, Ірад прадстаў у постаці пана, станоўчыя персанажы — у абліччы беларускіх сялян і рамеснікаў. На свята Раства Хрыстова народ нібыта атрымліваў кампенсацыю за свае пакуты, з асалодай перажываў тое, чаго не магло адбыцца ў тагачаснай рэчаіснасці. У другой частцы распрацоўваліся традыцыйныя сюжэты беларускіх інтэрмедый, якія ў выкананні кожнага батлеечніка «абрасталі» самымі рознымі акалічнасцямі, абставінамі, дадатковымі сцэнамі.

Найбольш шырокай папулярнасцю карыстаўся сюжэт пра Мацея і доктара-шарлатана, аднак паралельна асноўнаму дзеянню ўзнікалі «адгалінаванні», у якіх распрацоўваліся тэмы, што адлюстроўвалі рэальнае жыццё сялянства. «Батлейкавая камедыя дала многа выдатных прыкладаў вострай сатыры і вясёлага гумару, - адзначалася ў калектыўным даследаванні «Гісторыя беларускага тэатра», - вывела на сцэну шэраг цікавых характараў і сацыяльных тьшаў, падаравала шматлікія ўзоры народнай фантазіі і дасціпнасці». Адной з важнейшых асаблівасцяў батлейкі можна лічыць тое, што асобныя персанажы ў ёй атрымаліэлементы абагульнення і тыпізацыі. У гэтым аспекце больШ важнымі, чым традыцыйны сюжэт пра цара Ірада і доктарашарлатана, з'яўляюцца асобныя сцэны-ўстаўкі інтэрмедыйнага характару, якія, не зліваючыся з першай і другой часткамі прастаўлення, служаць або іх сувязі, або проста бываюць слаба звязанымі 3 дзеяннем эпізодамі, уяўляючы з сябе своеасаблівую мазаіку быцця народа. Так, сцэнкі пра Ірадыяду, Старога Рыгора і Шчогаля, пра Антона, казу і Антоніху, пра скамароха з мядзведзем у жывой імправізацыі батлеечнікаў служылі раскрыццю элементаў народнага характару і псіхалогіі, узнаўлялі абставіны жыцця беларусаў. Вось чаму «...батлейка з'яўлялася дакладным выяўленнем мастацкага вопыту народа, яго светапогляду, нарэшце, яго нацыянальнага светаадчування». I гэтыя якасці батлейкі забяспечылі ёй доўгае жыццё, якое працягваецца і зараз, мусіць, мала адрозніваючыся ад таго, што меў гэты адметны нацыянальны тэатр стагоддзі таму.

Малыя драматургічныя формы (інтэрмедыі, батлейка, народныя гульні), будучы асноўнымі ў беларускай славеснасці XVI— XVIII стст., падрыхтавалі глебу і заканамерна прывялі да ўзнікнення ў другой палове XVIII—XIX ст. буйных твораў, якія, пры трымліваючыся ўласцівых фальклору эстэтычных прынцыпаў, увабралі ў сябе ўсё багацце драматургічнага мастацтва нашых продкаў.

Складаючыся на грунце тэкстаў тэатралізаваных формаў народных гульняў і школьнага тэатра, беларуская драматургія на працягу ХVІ-ХVІІІ стст. канчаткова вызначылася як адметны літаратурны род з адпаведнай, хоць яшчэ і няўстойлівай, няпэўна акрэсленай, так кажучы, «рухомай» сістэмай жанраў. Выступіўшы ў пераходную эпоху вядучым відам слоўнага мастацтва, яна сфакусіравала працэсы, характэрныя для беларускай культуры ў цэлым. 3 аднаго боку, драматургічнае мастацтва, што развівалася ў прыдворным асяроддзі на польскай мове, было надзвычай чуйным да культурных павеваў з боку заходнееўрапейскай літаратуры і гэта не толькі спрыяла ўзбагачэнню нацыянальных культур (беларускай і польскай) шляхам азнаямлення беларускіх гледачоў з творамі сусветна вядомых драматургаў (Мальера, Расіна і інш.), але і служыла паглыбленню ва ўнутраны свет чалавека, калі знешняе дзеянне спалучалася ў вострых канфліктных сітуацыях з дзеяннем унутраным, калі развівалася самахарактарыстыка героя праз маналогі і рэплікі дыялогаў, калі твор усё глыбей фіксаваў моўныя акты ў іх эмацыянальна-валявой накіраванасці і псіхалагічнай характэрнасці, у іх унутранай свабодзе і знешняй абумоўленасці.

Асабліва важным для ператварэння беларускай даўняй літаратуры ў новую прыгожую славеснасць, заснаваную на сучаснай сістэме духоўных каштоўнасцяў грамадства, было развіццё дваістай сюжэтна-экспрэсіўнай суаднесенасці актаў, што ставіла драму нібы паміж эпасам і лірыкай, а таксама ўдасканаленне сродкаў стварэння і формаў мастацкай умоўнасці, фарміраванне своеасаблівага мастацкага часу (выяўленага, актуальнага, умоўнага цяперашняга і мінулага і інш.) і выхаванне суб'екта ўспрымання ў такім «эстэтычным космасе», асноватворныя элементы якога застаюцца дзейснымі і па сённяшні дзень. 3 другога боку, батлейка, інтэрмедыя і часткова школьная драма, прызначаная для пашыранага калектыўнага ўспрыняцця, для адукацыі і выхавання гледачоў, звярталася да грамадскіх праблем, спрыялі з'яўленню і ўдасканаленню сродкаў мастацкага абагульнення і часткова тьшізацыі як канкрэтна-гістарычных з'яў, падзей і нацыянальных герояў, так і саміх грамадскіх супярэчнасцяў і «вечных» духоўных калізій. Будучы, такім чынам, неабходным звяном літаратурнага працэсу і неад'емнай часткай беларускай нацыянальнай літаратуры, драматургія ХVІ-ХVІІІ стст. сталася важ нейшым чыннікам, што падрыхтаваў росквіт рэалістычнай драмы, а лепшыя драматычныя творы даўніны не страцілі сваёй мастацкай каштоўнасці і працягваюць сваё жыццё на сучаснай беларускай сцэне.