4. О роли стереотипов в формировании музыкального языка

Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вначале осветить другой: как складывается, формируется музыкальный язык и что лежит в его основе?

²⁰ Фактически к такому различению подходит и Ю. С. Степанов (см.: Степанов Ю. С. Семиотика, М., 1971).

104

С нашей точки зрения, материалом, образующим систему музыкального языка, являются исторически формирующиеся и практикой отбираемые связи между музыкальными звуками. Эти связи в силу тех или иных причин постепенно закрепляются, получают свое место в складывающейся системе, порождают новые, образуя связи связей и создавая тем самым иерархию отношений между упорядоченными элементами.

Связь постепенно превращается в стереотип, становится «единственно возможной» и «единственно правильной». И в том случае, когда она реализуется, текст воспринимается как «пра­вильный».

Итак, сформулируем: под стереотипом связи мы будем пони­мать такую исторически сложившуюся и действующую в данной социальной среде и в данную эпоху связь между элементами той или иной подсистемы музыкального языка, которая обеспе­чивает «правильное», с точки зрения его норм, структурирование текста. Стереотип определяет вид, строение элемента, его связь с другими элементами той же подсистемы. Он выступает в ка­честве ячейки, клеточки подсистемы, как системы порождения, и, следовательно, содержит не реализованную связь, а только некоторые возможности такой связи, могущей иметь разные, вариантные реализации. Следовательно, он выступает в качест­ве инварианта, хотя существует только в виде вариантов реали­заций. При этом стереотип рассматривается нами и как элемент порождающей системы, и как элемент системы воспринимаю­щей, «дешифрующей», делая, таким образом, возможным про­цесс музыкальной коммуникации.

Огромная роль стереотипа в формировании музыкального языка в известном смысле закономерна. Музыка в этом отноше­нии не является исключением. Стереотипы охватывают многие стороны жизнедеятельности человека, начиная с условных реф­лексов. Они образуются в процессе труда, в значительной мере формируют ткань поведения человека²¹, играют огромную роль в процессах коммуникации, свойственны нравственно-этическим представлениям, политическим воззрениям, мировоззрению в це­лом. Короче, вне стереотипов жизнь человека оказалась бы не­возможной, ибо каждую ситуацию ему пришлось бы осмыслять всякий раз заново. По существу, любой процесс научения связан с образованием стереотипов.

Стереотипизация не обошла и область эстетических и, в ча­стности, музыкально-эстетических симпатий, вкусов, проявляясь здесь достаточно определенно.

Вместе с тем, являясь предпосылкой многих видов человече­ской деятельности, стереотипы выполняют и роль тормоза, что

²¹ См.: Парыгин Б. Д. О соотношении понятий тип личности и сте­реотип социального поведения.— В кн.: Вопросы социальной психологии. Те­зисы докладов. Л., 1968, с. 29.

105

хорошо видно на примере консерватизма эстетических вкусов. И все же роль стереотипов в становлении художественного мыш­ления, видимо, чрезвычайно велика. По справедливому замеча­нию Ю. М. Лотмана, «в истории мирового искусства, если брать его историческую толщу, художественные системы, связывающие эстетическое достоинство с оригинальностью, скорее составляют исключение, чем правило»²². Следует уточнить: проблема ориги­нальности вообще приобрела эстетическое значение лишь в ис­кусстве XIX века, но даже у романтиков можно встретить не­мало стереотипов.

Стереотипизация пронизывает всю систему музыкального мышления снизу доверху, начиная со связей между отдельными звуками и кончая жанрами. Стереотипы лежат в основе ладовых структур, управляя поведением ступеней, их тяготениями; сте­реотипам подчиняются формы звуковысотного движения, обра­зуя типовые мелодические структуры; стереотипны ритмические структуры, способы дробления длительности и их объединения в группы, нормы членения музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения; стереотипична фактура (например, в фортепиан­ной музыке венских классиков, романтиков), создающая набор «готовых» формул-деталей; примером весьма жесткой системы, возникающей на основе стереотипизации, может служить функ­циональная гармония; стереотипизации подвергается даже об­ласть интонации, что хорошо известно по фольклору, развлека­тельным жанрам, но что имеет место и в профессиональной «серьезной» музыке; по существу, стереотипами являются также музыкальная форма (структура) и жанр (тип функционирова­ния), но и то и другое выходит за рамки музыкального языка.

Все сказанное позволяет дать определение музыкального языка. Под музыкальным языком мы понимаем порождающую систему, основанную на стереотипах связей.

Каков же механизм образования стереотипов? Пока можно высказать лишь гипотезу.

По-видимому, фактором, способствующим образованию ус­тойчивой связи, является ее повтор (1). Причем этот повтор должен быть многократным. Сознание должно привыкнуть к не­му, освоить его, то есть осознать как «свое». Однако сам мно­гократный повтор должен быть в свою очередь оправдан ситуа­ционно. Прежде всего, повтор может опираться на какие-либо прообразы (2), например, повторяющуюся речевую интонацию, возглас, ритм телодвижений, структуру звукового сигнала. Од­нако для повторяемости материальных предпосылок необходимы специфические социальные условия (3): необходимо, чтобы по­вторялась сама жизненная ситуация, в которой по тем или иным причинам появляются эти предпосылки. В древности (да и сей-

²² Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1964, с. 172.

106

час у ряда народов) в качестве таких ситуаций выступали и выступают труд, магический культ, обряд. Этнография и фольк­лористика дают многочисленные свидетельства тому, что типо­логия в области интонирования связана с повторностью, кото­рая в свою очередь обусловлена социальной приуроченностью, то есть социальной функцией ситуации (4). Цель, назначение ситуации определяет ее структуру (5). Огромную роль при этом играет коллективность (6) того действия, которое составляет содержание ситуации. Для образования закономерных связей необходимо, чтобы интонирование носило коллективный харак­тер. Это не означает, что оно должно непременно совершаться коллективом, но обязательно в коллективе.

И если причина образования интонационных стереотипов лежит в социальной сфере, то механизм их образования — в психологической. Здесь действуют элементарные психологиче­ские законы образования стереотипов на основе ассоциативных связей, «констелляций» и непроизвольного запоминания. Если рассматривать интонирование или его восприятие как поведение, то аналогией ему может быть динамический стереотип.

«Определенный порядок следования одних раздражителей за другими...— пишет Б. Г. Ананьев,— формирует из цепи ассо­циаций ощущений определенный динамический стереотип, то есть целостное поведение по отношению к системе сигналов внешней среды <...> Поэтому значение ассоциаций ощущений (равно как и более сложных ассоциаций) заключается не только в том, что связываются воедино отдельные элементы индивидуально при­обретенного опыта, но и в том, что образуется целостный акт поведения человека по отношению к определенному порядку внешних воздействий, то есть динамический стереотип, являю­щийся прежде всего системой ассоциаций»²³. Существует и об­ратное влияние стереотипа (что особенно важно для образова­ния музыкально-языковых связей), которое состоит в том, «что сложившийся стереотип ускоряет и уточняет течение ассоциа­ций в том случае, если действует привычный порядок раздра­жителей»²⁴.

Этот механизм системных ассоциативных связей лежит и в основе непроизвольного запоминания. Однако для того, чтобы он сработал, необходимы определенные внешние условия. Не­произвольное запоминание совершается только в контексте це­ленаправленной деятельности²⁵. Так возникает цепь взаимосвя­занных явлений: цель ситуации — структура ситуации — повтор ситуации — повтор интонирования — стереотип.

Сказанное, повторяем, всего лишь гипотеза, требующая про­верки,— так сказать, принципиальная схема. Но некоторые ее

²³ Ананьев Б. Г. Теория ощущений. Л., 1961, с. 435—436.

²⁴ Там же, с. 436.

²⁵ Зинченко П. Непроизвольное запоминание М., 1961.

107

элементы уже сейчас представляются нам бесспорными. Это, во-первых, приуроченность интонирования к какому-либо социально важному и регулярно совершающемуся действию (на­пример, труд, магический культ) и, во-вторых, повторяющаяся вследствие этого форма интонирования. На этой основе могли зарождаться праладовые структуры и принципы временной связи звуков, которые затем, разрастаясь и закрепляясь, обра­зовывали более или менее развитые подсистемы, из которых слагался музыкальный язык каждой данной национальной культуры. Чем более усложнялась музыкальная деятельность, тем сложнее становилась система музыкального языка, но тем более непосредственно и как бы безусловно воспринимались присущие ему связи и отношения. Тем больше утверждалась их конституирующая функция.

Здесь важно подчеркнуть и другое: те стереотипы связей, которые отлагаются в человеческой голове и складываются в системы, являются уже результатом абстрагирования многих актов интонирования. Ладовые тяготения, которые мы осозна­ем, есть по сути абстракция. Именно поэтому музыкальный язык является системой возможностей, которые в каждом конкретном контексте получают сугубо индивидуальную реализацию.

Итак, в основе образования и функционирования музыкаль­ного языка лежит механизм стереотипа связи. Формирование стереотипов обеспечивает развитие системы музыкального язы­ка, а их закрепление и существование на протяжении длитель­ного времени имеет стабилизирующее значение. Вместе с тем стереотип может играть и консервативную роль, становиться пре­пятствием на пути эволюции музыкального языка. Поэтому на­ступают периоды ломки старых стереотипов и замены их новыми связями, которые со временем также станут стереотипами, ис­пытав судьбу прежних. Так совершается эволюция музыкаль­ного языка, которая может привести к замене одного языка другим.