O. В. Соколов о принципах структурного мышления в музыке

Формообразование как система общих закономерностей му­зыкального мышления мало изучено в нашем музыковедении. Между тем важность этой проблемы не подлежит сомнению. В музыкальном мышлении формообразование выступает как фактор синтезирующий. Отдельные элементы музыкального языка — интонация, гармоническая последовательность или ритмический рисунок — не могут существовать даже в вооб­ражении композитора «вне времени и пространства»; тем бо­лее они требуют структурной определенности при своей реа­лизации в звучащей музыкальной ткани. Эта структурная оп­ределенность может быть весьма различной, начиная от им­провизаций, где свободное развитие ведущего элемента допуска­ет большие или меньшие масштабы его развертывания, до стабильных музыкальных форм. Последние как раз и отлича­ются определенным уровнем структурного мышления, то есть степенью организованности связей элементов во времени.

В структурном художественном мышлении всегда взаимо­действуют между собой две стороны: специфическая и обще­логическая. Первая предполагает закономерные связи вырази­тельных средств данного вида искусства: в музыке — мелодии, гармонии и ритма, в поэзии — ритма и рифмы, в театре — всех компонентов действия и т. д. Вторая сторона выражает общую логику развертывания художественного текста во времени или построения его в пространстве: контрасты или уподобления элементов, их чередование, закономерности в общей перспек­тиве развития и т. п.

Несомненно, что общелогическая сторона художественного мышления является определяющей, первичной, так как общие законы мышления едины для всех его областей. Естественно, что на единой логической основе сближаются между собой и разные виды искусства. Как будет показано в дальнейшем,

153

группа временных искусств имеет целый ряд общих принципов формообразования, а некоторые из этих принципов совпадают и с закономерностями структуры искусств пространственных¹.

Но в процессе эволюции художественного творчества, по мере обогащения выразительных средств, возникают стабиль­ные модели структурного мышления, претворяющие общую ло­гику в определенных типах связей специфических элементов, которые могут повторяться во множестве разных произведе­ний. Так появляются типовые художественные формы, кото­рым тоже соответствуют определенные принципы построения, но уже вторичные, основывающиеся на усложнении или взаи­модействии первичных (общелогических).

Замечательно, что при общей тенденции всех искусств к разного рода канонам в области жанров и художественных приемов, типовыми формами в указанном здесь смысле обла­дают только два вида: поэзия и музыка. В поэзии это — рондо, триолет, сонет и пр.; в музыке — тоже рондо, а также фуга, трехчастная, сонатная и другие формы, хорошо известные всем музыкантам².

Объяснить причину такого особого положения музыки и поэзии пока можно лишь предположительно. Оба этих вида искусства могут быть не связаны непосредственно с формами самой жизни, поэтому их структура как правило не определя­ется (в музыке) или может не определяться (в поэзии) после­довательностью жизненных событий или прообразов. В то же время богатство духовного содержания музыки и поэзии, ха­рактерная для них сложность философских обобщений требу­ют особой заботы об эффективности восприятия. Последнее, в отличие от восприятия других видов искусства, не находит опоры в прямой аналогии с привычными жизненными явле­ниями и требует постоянной «поддержки» в специфических композиционных закономерностях. Важнейшее значение при этом имеет создание инерции восприятия³, позволяющей слу-

¹ Здесь и далее используется известное разделение видов искусства, при­нятое в классической эстетике и удобное для целей данной работы. В послед­нее время эта классификация справедливо подвергалась критике за недооцен­ку значения времени в пространственных искусствах и пространства во вре­менных. Однако при всей своей относительности прежнее разграничение со­храняет определенный смысл, если исходить из следующей закономерности: время и порядок восприятия субъективны в пространственных видах искус­ства, так как могут там выбираться достаточно произвольно, и объективны (по отношению к воспринимающему) во временных, так как задаются их ху­дожественным текстом.

² Среди пространственных искусств нечто близкое можно найти в архи­тектуре. Она имеет множество типовых элементов (портик, фриз и т. д.) Кро­ме того, сооружениям, особенности которых определяются их общественной функцией, свойственна и относительная стабильность типов строения (напри­мер, в храмовой архитектуре). Однако столь красноречивой аналогии, как между музыкой и поэзией, здесь все же быть не может.

³ О значении инерции восприятия и ее нарушений см.: Мазель Л. Эстетика и анализ.— «Советская музыка», 1966, № 11.

154

шателю предвидеть ход дальнейшего развертывания формы-процесса: так как в музыке, а очень часто и в поэзии, в каче­стве основы такого предвидения не выступает логика конкрет­ных жизненных событий, она закономерно восполняется логи­кой типовых художественных форм.

Итак, в сфере структурного художественного мышления правомерно разграничить две группы принципов — общелоги­ческие и специфически-конструктивные, которые порождают типовые формы. Задача данной статьи привлечь вни­мание к первой из этих групп как основополагающей в музы­кальном формообразовании, но недостаточно изученной, а так­же осветить некоторые аспекты соотношения тех и других принципов и диалектики их взаимных переходов.

Общелогические принципы структурного мышления беско­нечно многообразны: среди них есть простые и сложные, ос­новные и производные; наиболее общие, без которых не обхо­дится ни одна художественная структура, и обладающие бо­лее конкретным «радиусом действия»; известные с древних времен народному искусству и появившиеся на гораздо более поздних стадиях развития профессионального творчества. Кро­ме того, как это свойственно природе искусства, самые про­стые, древнейшие принципы, продолжая действовать, не утра­тили своего значения и поныне в более широком и сложном претворении.

Все это весьма затрудняет систематизацию общелогических принципов. Однако, если иметь в виду в первую очередь музы­ку, а также и другие временные искусства, в основу система­тизации можно положить закономерную связь принципов фор­мообразования с известной формулой Асафьева imt, опреде­ляющей в любом произведении или его части первоначальный импульс (i), движение (т) и завершение (t). Трем основным функциям, отмеченным асафьевской формулой, очевидно, должны соответствовать и определенные принципы структур­ного мышления.

Для того чтобы процесс развертывания музыки начался, необходимо действие особого принципа, который естественно назвать изложением. Незаменимость его подтверждает тот простой факт, что в любых, даже самых древних и примитив­ных, напевах обнаруживается какое-то развитие, знаменующее собой качественно иную стадию по сравнению с началом. В та­ких простейших случаях принцип изложения полностью совпа­дает с функцией i. Однако в достаточно сложных произведе­ниях, где действие асафьевской формулы становится много­плановым, значительный раздел (например, период) может быть подчинен в целом принципу изложения, тогда как внут­ри этого раздела есть свои imt.

155

Какие же принципы соответствуют собственно развитию, или функции «движения» в асафьевской триаде? Их иерархию целесообразно представить, начиная с самых простых и об­щих, лежащих в основе всех музыкальных форм, и постепенно продвигаясь к более сложным и производным⁴.

В качестве наиболее простых принципов развития выступа­ют два — повторение и сопоставление. В книге «Музыкальная форма как процесс» Асафьев указывает близкую пару прин­ципов — тождество и контраст, которые он трактует очень ши­роко, понимая под тождеством и повторность с изменениями первоначального материала (например, в вариациях или фу­ге), а под контрастом — любое, не обязательно глубокое его обновление. В таком предельно широком истолковании асафь­евская пара принципов целиком охватывает обе имеющиеся возможности развития, потому что в процессе последователь­ного развертывания музыкальной ткани действительно может происходить либо обновление, либо повторение. Однако если стремиться к более конкретной типологии формообразующих принципов и трактовать понятия тождества и контраста в бо­лее узком смысле, термины Асафьева оказываются недостаточ­ными.

В самом деле, простое повторение в музыке, в отличие, на­пример, от архитектуры, строго говоря, тождеством не являет­ся: даже если исполнитель не вносит никаких новых оттенков, восприятие повторяемого фрагмента будет качественно отли­чаться от первоначального, будет носить характер подтверж­дения, внушения, а не первого импульса, то есть иметь иной художественный смысл. Именно поэтому повторение и можно считать одним из простейших принципов развития, связанных с функцией т.

Контраст же в искусстве вообще можно понимать как оп­ределенный эстетический результат, достигнутый на основе какого-либо принципа развития, причем в узком смысле мож­но называть контрастом не всякое различие, а лишь облада­ющее определенной степенью глубины или яркости. Поэтому и предпочтительнее термин «сопоставление», предполагающий новизну следующего за данным раздела при той или иной сте­пени их различия; понятие же контраста следует считать част­ным случаем сопоставления.

Два простейших принципа на первый взгляд кажутся рез­ко неравноправными по своим художественным возможнос­тям, так как сопоставление дает максимальный обновляющий

⁴ В предлагаемой здесь типологии принципов развития обобщаются как уже имеющиеся в советском музыкознании наблюдения и суждения, так и принадлежащие автору. При этом используются некоторые положения и от­дельные примеры, содержащиеся в статье автора «О двух основных принци­пах формообразования в музыке» (в кн.: О музыке. Проблемы анализа М„ 1973).

156

эффект, повторение же — минимальный. Однако для осущест­вления более или менее длительного развития они важны в равной мере, ибо этот процесс может строиться только на вза­имодействии обоих принципов. В музыке, благодаря тонкости, эфемерности ее художественного материала, сплошной ряд сопоставлений (abсd... и т. д.) оказывается неустойчивым и ускользающим при восприятии; повторение же служит тем уравновешивающим фактором, который способствует закреп­лению в памяти важнейших «вех» развития. Неслучайно эво­люция музыкальных форм, достигая все большей сложности, не вытеснила принципа простого повторения: он сохраняет свою силу на разных уровнях, начиная от «внушения» отдель­ных концентрированных по выразительности интонаций (как, например, в начале сонаты Бетховена ор. 31 № 3) до повторе­ния крупных частей музыкального целого (например, экспози­ции в сонатной форме).

В свете новых научных данных становится ясным еще один незаменимый аспект взаимодействия двух простейших прин­ципов: только с помощью повторения может быть создана инерция восприятия на внутритекстовом уровне, обеспечива­ющая «эффект неожиданности» при появлении нового элемен­та, то есть в момент сопоставления, нарушающего инерцию. Эту закономерность можно наблюдать во множестве случаев, включая как стереотипы (например, периодичность с переме­ной в четвертом построении), так и отдельные гениальные на­ходки (например, потрясающий эффект вторжения разработки в Шестой симфонии Чайковского после повторения замираю­щих интонаций заключительной партии).

Ближайшая пара принципов, производная от повторения и сопоставления, это — варьирование и чередование. Первый из них, очевидно, и произошел от повторения, причем весьма вероятно, что здесь сыграло роль отмеченное выше свойство музыки — осмысление повторяемого как нового: с древних вре­мен народ интуитивно стремился реализовать эту потенциаль­ную потребность в варьировании. Чередование же (ababab...) можно рассматривать как «повторение сопоставлений» (ab + ab + ab...).

Оба производных принципа широко используются в музы­ке, как народной, так и профессиональной, включая наиболее сложные и высокие ее образцы.

В претворении варьирования можно усмотреть два типа: один — непосредственно интуитивный, другой — строгий или рационально организованный. При неизбежности взаимодейст­вия этих типов (например, в секвенциях или вариациях на basso ostinato), их самостоятельная роль в музыке достаточ­но велика. Первый тип проявляется в народной музыке, а так­же во многих видах классических вариаций (например, в так называемых орнаментальных). Его характеризуют свобода из-

157

менений, не предопределенная каким-либо конструктивным приемом, а также связанная с этим ведущая роль мелодиче­ского варьирования. Второй тип впервые заявил о себе в по­лифонии строгого стиля, где сформировались рациональные приемы имитаций. Позднее он сыграл прогрессивную истори­ческую роль как один из факторов противодействия импресси­онистским и экспрессионистским тенденциям, угрожавшим кон­структивной организованности музыкального искусства. В кон­це XIX и в XX веке этот тип обогатился новыми приемами: таковы, например, варьирование гармонического комплекса, характерное для позднего Римского-Корсакова, или строго продуманная ритмическая вариантность Стравинского. Как по­казывают эти примеры, при втором типе ведущую роль игра­ет некая предварительная конструктивная идея; варьирова­нию же могут подвергаться как мелодическая линия, так и все другие элементы музыкальной ткани. В музыке XX века прин­цип варьирования достигает своеобразной поляризации: если мобильные структуры представляют собой апогей в развитии свободного типа, то четыре формы додекафонной серии — крайнее выражение строгого.

Принцип чередования также пронизывает собой эволюцию музыкальных форм. Среди народно-песенных структур он вы­звал к жизни еще одну разновидность периодичности, помимо известных и отмеченных в учебниках пар и групп. Эта разно­видность, которую можно назвать «периодичностью чередова­ния», отличается от всех прочих повторением не подряд, а на расстоянии, через контрастирующий элемент (вспомним рус­скую народную песню «Сидел Ваня на диване»). В более крупном масштабе на принципе чередования основывается за­пев и припев куплетной песенной формы, а среди более высо­ких типов строения профессиональной музыки — так называ­емая трех-пятичастная форма. В двойной двухчастной фор­ме объединяются принципы чередования и варьирования, так как во второй раз ее части проводятся в измененном виде.

Все это — примеры чередования в прямом и элементарном смысле, когда происходит многократное сопоставление одних и тех же двух частей или разделов. Гораздо большее значение имеет широкое претворение этого принципа, при котором внут­ри каждого из двух рядов — четного и нечетного — достигается общность благодаря какому-либо эстетическому признаку. Многие сюиты на всем своем протяжении основываются на че­редовании частей по темпу, а вокальные циклы — на чередова­нии романсов с постоянным сопоставлением каких-либо двух планов содержания. В четырехчастной сонатной форме Бетхо­вена относительно сдержанные экспозиция и реприза череду­ются с максимально напряженными разработкой и кодой.

Двукратное сопоставление по одному эстетическому прин­ципу объединяет (помимо прочих средств) некоторые сонатно-

158

симфонические циклы с неклассическим соотношением частей. Например, нечетным частям Пятой симфонии Шостаковича, выражающим скорбное сосредоточенное размышление, проти­вопоставляются четные части, полные динамической активнос­ти и в большей степени связанные с внешним течением жиз­ни. Аналогичную концепцию имеет и трио e-moll Шостаковича. Подобная «ямбическая» организация свойственна и другим циклам, начинающимся с медленной части — например, Седь­мой симфонии или Девятой сонате Прокофьева.

Наконец, можно указать пример цикла, где принцип чере­дования используется в основном своем виде. Это — соната Бетховена As-dur. op. 110: чередование ариэтты и фуги выра­жает важнейшую для ее концепции идею противопоставления пассивной скорби и активной силы разума.

Все рассмотренные до сих пор простейшие принципы фор­мообразования, как основные, так и производные, широко­распространены в других видах искусства. Общеизвестна роль повторности и варьирования в народном эпосе. Не менее ти­пичны для него и сопоставления: богатыря и грозного чудища, доброго и злого волшебства, человека и природы, реального и фантастического миров. Принцип чередования в других временных искусствах, как и в музыке, обогащается свободным претворением без масштабного соответствия частей и точных структурных единиц: об этом свидетельствуют мно­гочисленные примеры, начиная от перекрестной рифмы в поэ­зии и кончая эпическими жанрами литературы, где нередко чередуются какие-либо картины или различные планы повест­вования. Так, сцены войны и мира чередуются в эпопее Льва Толстого. В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» леген­дарные картины древнего Ершалаима чередуются с основны­ми частями сюжета, в которых, в свою очередь, есть чередо­вание сатирической мениппеи и повествования о главных ге­роях.

Художественные формы пространственных искусств также неминуемо пользуются рассмотренными принципами; особен­но наглядно они выступают в архитектуре.

Однако, при всей широте распространения простейших принципов, их художественные возможности все же ограниче­ны, причем определенная ограниченность сильнее сказывает­ся в музыке, чем в других видах искусства. Как уже говори­лось, длительный ряд сопоставлений порождает здесь своеоб­разную неустойчивость при восприятии. Повторение, применя­емое в музыке значительно активнее, чем в других временных, искусствах, сопровождается резким снижением количества ин­формации и угрозой монотонии. То же, хотя и в меньшей сте­пени, можно сказать о чередовании и варьировании, если их действие не подкрепляется одновременным участием иных за­кономерностей,

159

Как преодолевается отмеченная ограниченность? Прежде всего — при помощи ряда более сложных принципов, произ­водных, главным образом, от сопоставления, которые управ­ляют процессом развития, определяя его общую направлен­ность и характер.

Сюда относится принцип продвижения, заключающийся в «цепной связи» между звеньями сопоставлений, при которой каждый из соседних разделов сохраняет элемент предыдуще­го, присоединяя к нему новое продолжение (по формуле: ab + bс + cd и т. д.)⁵. От сплошного ряда сопоставлений про­движение отличается гораздо большей устойчивостью и строй­ностью благодаря постепенности каждого «шага» и сравни­тельному сопоставлению старого с новым. Обычно этот прин­цип выражается в подхвате последнего элемента предыдуще­го раздела, но возможна и противоположная разновидность: введение начального элемента последующего раздела на ис­ходе предыдущего. Такое «продвижение путем предвещания» реализуется в тех многочисленных случаях, когда в конце предъикта появляется предвестник темы следующей части (особенно типично — перед репризой).

Замечательно по своей свежести и простоте продвижение в Девятой сонате Прокофьева: в конце каждой ее части, в ос­новном самостоятельной по музыке, эскизно намечается глав­ная тема следующей — вплоть до финала, в коде которого возвращается тема первого Allegretto. Так создается кругооб­разный цикл, не знающий прецедентов в инструментальной музыке.

Несомненно, что продвижение — общелогический принцип развития. Он проник в музыку из народной поэзии, с которой перекликаются в этом смысле и другие временные искусства. Так, в театральной драматургии существует понятие «звенье­вой концовки»: это реплика «под занавес», связывающая дан­ную картину с последующей. Но особенно интересна в этом отношении поэтическая форма «венок сонетов». Каждый из че­тырнадцати входящих туда сонетов начинается одной из строк заключительного «магистрала» (пятнадцатого сонета в «вен­ке») и оканчивается следующей его строкой, с которой начи­нается новый сонет. Последний перед магистралом, четырнад­цатый сонет оканчивается первой строкой магистрала. Таким образом, вся «цепная связь» цикла оказывается построенной и замкнутой так же, как и в Девятой сонате Прокофьева.

В ряду многократных сопоставлений направленность про­цесса развития может регулироваться следующими тремя принципами: постепенным нарастанием контраста, постепен-

⁵ Определение и разъяснение этого принципа содержится в трудах В. Цуккермана. См., например: Цуккерман В. А. Камаринская Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957, с. 227—230.

160

ным смягчением контраста и накоплением контраста. Все они призваны противостоять неустойчивости длительного ряда со­поставлений, очерчивая общую перспективу развития.

В музыке наиболее ярко выступает первый из этих прин­ципов, который можно встретить во множестве циклических форм, начиная от старинной танцевальной сюиты и кончая сонатно-симфоническими циклами (например, в b-moll'ной со­нате Шопена, Первой сонате Скрябина или Второй симфонии Онеггера). Противоположный принцип, предполагающий по­степенное сближение соседних звеньев, представляется значи­тельно менее эффективным: потенциально он может притуп­лять внимание слушателя, тогда как непрерывное «crescendo контрастов» способно привлекать все сильнее до самого кон­ца композиции. Но тем более интересно, что принцип посте­пенного смягчения контраста все же встречается, причем в до­статочно крупных музыкальных произведениях; связанная же с ним трудность восприятия в таких случаях преодолевается с помощью каких-либо компенсирующих факторов.

Например, в «Крейслериане» Шумана, с ее постепенно су­жающейся перспективой контрастов, «драматургический инте­рес» поддерживается благодаря все большему подчинению сквозного развития динамически активному, «флорестановско­му» началу, а также, при сближении между собой крупных но­меров в целом, яркой контрастностью на гранях этих номеров.

Однако не всегда степень контрастирования изменяется по какой-либо одной неуклонной линии — восходящей или нисхо­дящей. Композиция может быть построена так, что при разно­образных по яркости и глубине контрастах между соседними звеньями степень обновления материала по сравнению с на­чалом все более возрастает, и общая перспектива развития приводит к максимальному контрасту последнего раздела с первым. В этом и заключается принцип накопления контраста. Его можно наблюдать во многих рапсодиях, а также в вариа­ционных и некоторых сонатно-симфонических циклах, напри­мер, в «Серьезных вариациях» Мендельсона, Третьем квартете Чайковского, в Шестой или Двадцать пятой симфониях Мяс­ковского.

В сюжетно-временных видах искусства принцип накопле­ния контраста выступает как одно из мощных средств повы­шения напряженности действия. Иногда он перерастает и в частный принцип нарастания контраста, причем границу между ними бывает трудно определить в силу сложности и многопла­новости развития. Для произведения с острым, напряженным сюжетом характерно все-таки нарастание контраста: вспом­ним романы Достоевского (например, первую часть «Идио­та», кончая вечером у Настасьи Филипповны) или некоторые фильмы, захватывающие динамикой своего сюжета (например, французский фильм «Пир хищников»).

161

В подобных произведениях принципы накопления или на­растания контраста обычно дополняются еще одним — принци­пом прогрессирующего сжатия, способствующим ускорению темпа, повышению «плотности» развития к концу. В сюжетно-временных искусствах он настолько известен, что не нуждает­ся в примерах. Среди музыкальных жанров этот принцип осо­бенно типичен для поэмно-балладных композиций, но отража­ется и в различных других явлениях музыкальной формы: например, в сокращении реприз или вторых предложений перио­да, в ускорении модулирования к концу некоторых произведе­ний, в том, что прием attaca чаще встречается перед финалом цикла и т. п.

Рассмотренная группа принципов, управляющих процессом развития, подводит нас к еще более высокому уровню струк­турного мышления. Его составляют принципы, раскрывающие закономерность связи собственно развития (функции т) с крайними стадиями процесса, то есть функциями i или t. Принципы, о которых пойдет сейчас речь, образуют диалекти­ческие пары противоположностей: 1) расхождение от тожде­ства и сведение к тождеству⁶; 2) композиционная проекция и резюмирование.

Сущность первого из этих принципов лучше пояснить на примере периода повторного строения. Исходный импульс, от­крывающий его первое предложение, возобновляется в начале второго. Это создает инерцию восприятия, которая нарушается новым продолжением и заключительной каденцией сопостав­ляемой с серединной. Именно нарушение инерции восприятия способствует слитности обоих предложений и подчеркивает гармоническое сопряжение на расстоянии разных каденций («вопрос — ответ»), его качественное отличие от простого со­поставления. Если вспомнить историю периода, то нетрудно убедиться, что она шла как раз по пути все более решитель­ного расхождения от тождества. В самом деле, простая перио­дичность лишь тогда превратилась в период, когда было до­стигнуто различие, между каденциями двух сходных предло­жений. Эволюция периода от простейшего, с минимальным раз­личием каденций (какие встречаются, например, в творчестве французских клавесинистов) к зрелому классическому связа­на прежде всего со степенью контраста во втором предложе­нии, с отличием его внутреннего развития от первого, наконец, с возникновением там общей кульминации периода. Периоды повторного строения, второе предложение которых начинается в другой тональности или варьируется, основываются на даль­нейшем усложнении того же принципа: расхождение от тож­дества заменяется в них расхождением от подобия.

⁶ Оба этих принципа упомянуты в книге Л. Мазеля и В. Цуккермана- «Анализ музыкальных произведений» (М , 1967, с. 528). В. Цуккерман назы­вает их «движением от единства» и «приведением к единству».

162

Различные поздние образцы расхождения от тождества или подобия восходят к старинным полифоническим фор­мам — двухчастной, монотематической сложной трехчастной (встречающейся, например, в крайний частях концертов И. С. Баха) и фуге: основные разделы в них, как правило, оп­ределялись проведением главной темы в различных тональнос­тях, непрерывно переходящим в последующее развитие как бы в разных направлениях.

Отмеченная непрерывность перехода импульса в разви­тие — весьма важная особенность рассматриваемого принципа, отличающая его от простого сопоставления или чередований. Аналогичная особенность свойственна и противоположному принципу — сведению к тождеству (или подобию): согласно этому принципу неизменные разделы должны непосредственно заключать каждое новое построение, как бы выливаться из него и, таким образом, служить постоянным итогом. Здесь также сказывается отличие, с одной стороны, от сопоставле­ния и, с другой стороны, от рондообразности: мысль, как бы пытаясь продвинуться в новом направлении, неизбежно свора­чивает на один и тот же предуказанный путь. Благодаря это­му, с помощью сведения к тождертву можно иначе и глубже, чем в рондо, выразить сущность «idee-fixe», что и реализует­ся в вокальной или сценической музыке: вспомним щемяще-скорбную лейтинтонацию в романсе Танеева «Сталактиты» или главный лейтмотив Ивана Хованского, с его упрямо «дол­бящей» заключительной попевкой.

Своеобразна драматургическая роль сведения к подобию в ноктюре Шопена H-dur. op. 32, где этот принцип действует в сочетании с рондообразностью, дополняя и усиливая порож­даемый ею художественный эффект.

Две крупные части ноктюрна, контрастирующие тематиче­ски и тонально, связаны рефреном, которым становится сере­дина первой части, а также общей для обеих частей итоговой каденцией, оригинально гармонизованной и рельефно выделен­ной автором с помощью динамических и агогических оттенков:

Эта каденция своей плавной и закругляющей мелодической линией гармонирует со светлой и уравновешенной главной те-

163

мой ноктюрна, но входит в противоречие с элегической второй частью, тем более, что завершает тонально преобразившийся рефрен (в доминантовом gis-moll). Как следствие возникают непредвиденные «музыкальные события»: каденция не «доска­зывается», а как бы наталкивается на прерванный оборот, влекущий за собой сначала динамически контрастное расши­рение, а при повторении всей второй части — вторжение таин­ственной и горестно-драматической коды, скорбно завершаю­щей ноктюрн в одноименном миноре. Так цепь неожиданнос­тей, основанная на упорном возвращении итога ради его от­рицания, составляет тревожный подтекст, предвещающий, по­добно предчувствию, трагическую развязку. Без этого, словно намеченного пунктиром, дальнего плана кода ноктюрна могла бы показаться странной и даже драматургически неоправдан­ной.

В других временных видах искусства оба противополож­ных принципа (расхождение и сведение к тождеству) также находят себе место. В художественной прозе они обычно пре­творяются в крупном композиционно-смысловом плане: напри­мер, каждая часть в романе Томаса Манна «Волшебная гора» начинается с главы, содержащей авторские рассуждения о смысле времени. В поэзии же очень часто можно встретить буквальное выражение этих принципов. Так, мудрая грустная умиротворенность пушкинского стихотворения «Я Вас любил» зависит от выразительного внушения этих слов, открывающих каждый небольшой раздели формы и повторяющихся со свое­образным ускорением: в начале первой и второй строф, а за­тем внутри второй строфы:

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам бог любимой быть другим.

Символическое значение образа Ночной Фиалки в поэме Блока подтверждается принципом сведения к тождеству: ос­новные образно-смысловые разделы поэмы отграничиваются за­вораживающие мерным звучанием одного и того же стиха: «...Что зовется Ночною Фиалкой».

Другая пара диалектически противоположных принципов выражает более глубокую связь процесса развития с функция­ми i и t. Композиционная проекция предполагает предвари­тельное, как бы конспективное, изложение основных моментов

164

будущего процесса развития; принцип резюмирования — сжа­тое напоминание этих моментов по окончании процесса, в ка­честве подтверждающего итога⁷.

Принцип композиционной проекции может проявляться в музыке весьма разнообразно: как в отдельных аспектах музы­кального языка (например, в тональном плане, предвосхищае­мом вступительными гармониями), так и в общей тематиче­ской последовательности, эскизно намечаемой во вступлении (например, во вступительной каденции Первого концерта для виолончели с оркестром Тищенко). План процесса развития может быть дан как предварительно, так и входить в первую стадию самого этого процесса. Например, цикл Второй форте­пианной сонаты Прокофьева как бы «запрограммирован» в экспозиции ее первой части: скерцо, Andante и финал обнару­живают отчетливые образно-музыкальные ассоциации со свя­зующей, побочной и заключительной партиями сонатного ал­легро.

Противоположный принцип резюмирования широко извес­тен в музыке, и аспекты его действия приблизительно те же. Но в отличие от композиционной проекции, он, как правило, бывает результатом сознательного замысла и выражается до­статочно отчетливо, так как рассчитан на ретроспективное осо­знание его слушателем.

Ограничимся одним примером из цикла «Благородные и сентиментальные вальсы» Равеля, где принцип резюмирования претворен необычно и тонко. Последний вальс, названный ав­тором «Epilogue», между проведениями темы содержит инто­национные реминисценции из предыдущих частей цикла. Поч­ти все они даются завуалированно, в виде намека, как бы сквозь дымку неясных воспоминаний, что создает характерное для импрессионизма ощущение поэтической недосказанности. И только тема-рефрен второго вальса явственно напоминается в самом конце цикла, составляя его элегическое завершение.

Последняя пара рассмотренных нами принципов также не чужда другим временным видам искусства. Композиционная проекция издавна использовалась в театре: например, персо­нажи комедии dell'arte в пантомиме перед началом спектакля намечали контуры его будущего действия. Примером резюми­рования может служить уже упоминавшаяся поэтическая фор­ма «венок сонетов», в которой заключительный сонет — маги­страл — целиком состоит из строк предыдущих.

⁷ Об отдельных частных случаях использования этих принципов (порой под другими названиями) не раз упоминалось в советском музыковедении См., например: Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений, с 267—271: Ройтерштейн М. О единстве сонатно-цикли­ческой формы у Чайковского.— В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 1. М., 1967, с. 138—141.

165

Последовательно рассматривая связь общелогических принципов с формулой Асафьева, нетрудно убедиться в том, что завершающая функция t может быть реализована различ­ными принципами развития. В самом деле, завершение может быть достигнуто в результате повторения или варьирования (последнее звено вариантной периодичности в народной песне, финальная вариация), с помощью сопоставления (кода на но­вой теме). Оно может выступать и в виде сведения к тождест­ву или резюмирования. Напомним, что последние два принци­па входят в диалектические пары с противоположными им расхождением от тождества и композиционной проекцией. А это значит, что каждая из таких пар может фигурировать и в качестве принципов целостного структурного мышления, соз­давая основу полного процесса, ограниченного определенными рамками пространства и времени. Иными словами, пара обще­логических принципов может выполнять функцию музыкальной формы. Приведем в качестве примера тему Andantino semplice из Шестнадцатой симфонии Мясковского:

166

Оригинальную структуру этой темы нельзя считать двух­частной формой, так как первые две фразы, оканчивающиеся несовершенной каденцией, конечно, не составляют периода. К периоду скорее близка вся форма темы. Однако варьирован-

167

ные повторения одного второго предложения не типичны для периода. Таким образом, тема Мясковского полностью «не ук­ладывается» ни в ту, ни в другую из этих типовых форм, и ее индивидуальную структуру можно понять только как результат взаимодействия двух противоположных принципов — расхожде­ния от тождества и сведения к подобию.

Возникает вопрос: существует ли особый принцип формооб­разования, специально призванный реализовать функцию t в асафьевской триаде, подобно тому как с функцией i связан особый принцип изложения? Поскольку при рассмотрении об­щелогических принципов все функции триады оказались исчер­панными, ответ на этот вопрос как будто напрашивается отри­цательный. Однако это не так. При всем разнообразии указан­ных выше возможностей завершения, существует и специаль­ный принцип, с помощью которого функция t реализуется особенно эффективно: это — возвращение к исходной точке или стадии развития, в высшей степени свойственное именно музыке.

Данный принцип, который естественно назвать замкнутым становлением, действует в различных аспектах музыкального мышления: в тонально-гармоническом — как возвращение в главную тональность после модуляции; в ритмическом — как восстановление регулярности после ее нарушения; в мелодиче­ском— как возвращение исходной интонации к концу (вспом­ним, с каким гениальным лаконизмом, словно волевым реши­тельным жестом, завершает Бетховен первую часть своей Девя­той симфонии ее главным мотивом). В целостном же структур­ном мышлении замкнутое становление реализуется как реприза. Но оно может приобретать и вид своеобразного движения вспять к исходной точке — в ракоходах, симметричных структу­рах (например, в обрамлении «Игры тональностей» Хиндеми­та), более свободно — в концентрической форме. Таким обра­зом, замкнутое становление правомерно рассматривать как не­кий высший принцип, действию которого подчиняется ряд част­ных принципов: репризность, симметрия, сведение к тождеству или подобию⁸, резюмирование. Очевидно, что другим высшим принципом, составляющим с ним диалектическую пару противо­положностей, является поступательное развитие, предполагаю­щее движение от данной исходной точки к какой-либо новой це­ли. Этот высший принцип также реализуется в ряде частных принципов, подчиненных его действию: продвижении, накопле­нии контраста, прогрессирующем сжатии, расхождении от тож­дества и других, связанных с функцией т.

⁸ Своеобразие замкнутого становления при сведении к тождеству в том, что возвращается не начальная, а иная из предшествующих стадий развития. Однако эта стадия господствует над всем процессом, служит как бы «точкой притяжения», в чем и уподобляется началу.

168

На диалектике этих двух высших принципов строится вся жизнь музыкальной формы. Воплощая наиболее цельно ее кон­структивную и динамическую стороны, они всегда взаимодействуют между собой при ведущей роли одного из них.

В других временных искусствах также сказывается диалек­тика двух высших логических принципов, ибо они соответству­ют коренным основам художественного мышления: поступатель­ное развитие — бесконечности и непрерывности, безостановочно­сти течения жизни, замкнутое становление — потребности твор­ческого сознания в обобщении, а также в уравновешенности и законченности формы. Но при этом для сюжетно-временных ви­дов — литературы, театра, кино — характерна ведущая роль по­ступательного развития, так как их художественный материал более непосредственно отражает логику самих жизненных со­бытий. И если в них иногда встречается реприза, она бывает как правило сюжетно-смысловой, то есть зависящей от событий, сходных с началом действия, или от возвращения его эмоцио­нальной атмосферы (как, например, в повести Достоевского «Белые ночи»). Такая реприза не играет самостоятельной фор­мообразующей роли и, как правило, не содержит конкретного возвращения текста или зрительного ряда. Обобщающе-смысло­вая реприза в музыке отличается именно самостоятельной и весьма активной формообразующей ролью⁹.

Благодаря качественному отличию замкнутого становления в музыке, этот принцип, будучи общелогическим, в то же время приближается и к музыкально-конструктивным, стоит как бы на грани с ними.

Вообще же специфика музыкального формообразования про­является далеко не только в музыкально-конструктивных прин­ципах, где она полноправно господствует, но и в том, как имен­но претворяются общелогические принципы в музыке. Обобщен­ность содержания требует, чтобы они выступали с максимальной отчетливостью, тогда как в сюжетных видах искусства они вуа­лируются, как бы растворяются в многообразном конкретно-жизненном материале. Развивать художественное воображение вне этого материала — высшее «призвание» музыки. Подобно математике среди других наук, музыка среди прочих искусств играет особую роль в воспитании культуры обобщенного мышле­ния, и неслучайно многие великие умы усматривали аналогию между этими сферами человеческой деятельности.

Как это можно было заключить из вступительного раздела статьи, музыкально-конструктивные принципы претворяют об-

⁹ Рассмотрению пары высших принципов специально посвящена упомя­нутая статья автора «О двух основных принципах формообразования в му­зыке». В ней говорится, в частности, о роли обобщающе-смысловой репризы в поэзии и о некоторых ее примерах в области сюжетно-временных искусств.

169

щую логику временного развертывания в определенных типах связей специфических для музыки элементов, причем важней­ших, так как только их связи способны порождать стабильные модели структурного мышления. Для музыки классической и развивающей ее традиции это, очевидно, будут тематические и гармонические соотношения.

Любой из общелогических принципов способен проявиться в разных аспектах музыкального языка (как и в художествен­ной форме других видов искусства). Среди этих аспектов могут быть тонально-гармоническая структура, тематизм, но в равной мере и ритм, тембр или фактура. Например, чередование разде­лов старинного и классического концерта опирается на тембр, принципы продвижения или нарастания контраста могут выра­жаться в ритме, композиционная проекция часто определяет только тональный план и т. п.

Любопытным примером композиционной проекции, связан­ной со специально тембровой задачей, могут служить «Вариации на тему Перселла» Бриттена. Написанные в качестве «путеводи­теля по оркестру для молодежи», вариации постепенно знако­мят слушателей со всеми основными инструментами симфониче­ского оркестра. Вступительная часть цикла для большей нагляд­ности построена Бриттеном в виде тембровых вариаций без существенных изменений темы, которая последовательно испол­няется всеми группами оркестра. В основной же части произве­дения каждой оркестровой группе поручается уже ряд свободных вариаций, где различные инструменты один за другим выступа­ют solo.

Музыкально-конструктивные принципы в их классическом претворении непременно опираются на гармонию и тематизм. Именно эта опора на важнейшие компоненты музыкального языка позволила конструктивным принципам стать средоточием специфического музыкального мышления, способствовала исто­рической стойкости классических музыкальных форм, обогаще­нию и расцвету художественных возможностей музыки при со­хранении чистоты ее эстетической природы.

Однако при всей несомненности «завоеванного первенства» музыкально-конструктивных принципов, благодаря которому они составляют особо важную, ведущую группу в классическом формообразовании, между ними и общелогическими принципа­ми нет непроходимого рубежа. В тех многочисленных случаях, когда какой-либо общелогический принцип организует гармони­ческую или тематическую структуру, он становится по эффекту своего действия в один ряд с конструктивными принципами. На такой основе могут возникать и целостные музыкальные формы, иногда даже типовые,— например, вариации или контрастная двухчастная форма. Выше уже говорилось об особом месте замкнутого становления, служащего «соединительным звеном» между обоими родами принципов: оно может действовать в лю-

170

бом временном искусствe, но ocoбeнно глу6oко внедряется в му­зыку как в свою «родную стихию».

Но благодаря тому, что конструктивные принципы производ­ны от общелогических и выражают определенную закономер­ность их взаимодействия, они также в известной мере допуска­ют обобщенный подход, истолкование в широком смысле. Как показывает история музыки, на определенных ее стадиях дей­ствует тенденция, направленная к эмансипации конструктивных принципов: их связь с соответствующими музыкальными форма­ми становится все более свободной, что постепенно приводит к самостоятельному их претворению вне данных типовых форм. Поясним это на некоторых примерах.

Одним из самых простых и эффективных музыкально-кон­структивных принципов является репризная трехчастность. Она логически объединяет однократное сопоставление (или варьиро­вание) с замкнутым становлением, в результате которого утверждается главная тема. Естественно, что это утверждение наиболее очевидно при известном равновесии частей, их сим­метричном масштабном соотношении. Поэтому наиболее полное и, так сказать, чистое выражение данный принцип получил в классической трехчастной форме, простой или сложной.

Однако в ходе исторического развития принцип терхчастно­сти сыграл важную роль в эволюции фуги, а также сонатной формы. В первой из них он ощущается тем более, чем значи­тельнее, «весомее» становится реприза, во второй — чем боль­ший образно-смысловой контраст вносит разработка: эта тен­денция намечалась уже у Бетховена (например, в первой части сонаты ор. 90), а для композиторов XIX и XX века стала ти­пичной. В большинстве романтических свободных форм принцип трехчастности в крупном плане является наиболее общим при­знаком. В музыке XX века этому принципу иногда подчиняется даже сонатно-симфонический цикл (например, в Восьмом или Одиннадцатом квартетах Шостаковича).

Принцип рондообразности, к которому теперь уместно перей­ти, может быть истолкован более обобщенно как «замкнутое чередование нового с неизменным». Именно в таком виде он и проник в формы иного типа, по своей жанровой основе и гене­зису не связанные с рондо. Наиболее просто и очевидно претво­ряется рондообразность в двойной трехчастной форме и в «шу­мановской» сложной трехчастной с двумя трио; более своеобраз­но — в сонатной (вне связи с классической рондо-сонатой). В узловых моментах сонатной формы нередко появляется само­стоятельная и драматургически важная тема. Если такая тема по жанровому облику близка к рефрену, достаточно протяжен­на и равноправна с основными партиями, присутствие рондо в композиции становится весьма ощутимым (например, в Пер­вом фортепианном концерте Прокофьева или в «Сонате — вос­поминании» Метнера). Еще интереснее новаторское решение

171

сонатной композиции в «Сказке» Римского-Корсакова, где реф­рен (лейттема, олицетворяющая сказочное повествование) сам участвует в сонатном процессе, играя роль побочной партии. Наконец, наиболее сложное взаимодействие рондообразности и сонатности происходит при чередовании дважды проводимой экспозиции или репризы с промежуточными контрастными раз­делами, среди которых могут быть как эпизод, так и разработка (например, в финалах Восьмой симфонии Бетховена или «Со­наты-баллады» Метнера).

Последний из музыкально-конструктивных принципов, на котором мы здесь останавливаемся — принцип сонатности. Выс­шее, генеральное положение, занимаемое сонатной формой сре­ди всех гомофонных нециклических, определяется сложностью взаимодействия в ней общелогических принципов, причем как сами эти принципы, так и их синтез с течением времени ярко и быстро эволюционировали.

Заметим, что исходное звено сонатного процесса, «завязка со­натного действия» выросла на почве варьирования, так как по­бочная партия долгое время была производной от главной по своему материалу. Однако здесь сказалась диалектика общело­гической и специфической сторон формообразования, обратное влияние второй на первую: ощущение тонального противоречия партий превратило варьирование в сопоставление, а очень ско­ро, благодаря необходимости плавного перехода к инотональной побочной партии, и в более высокую разновидность этого прин­ципа — динамическое сопряжение¹⁰. Благодаря тональному не­равновесию, экспозиция в сонате более настоятельно, чем в дру­гих формах, требует дальнейших музыкальных событий и поис­ков нового результата. Эта важнейшая особенность сонатной формы определяет ее специфический раздел — разработку, в ко­торой принимают участие многообразные виды варьирования, сопоставления, прогрессирующего сжатия и прочих принципов развития.

Искомый результат сонатного процесса достигается в репри­зе. Так как в большинстве случаев сонатные партии в репризе так или иначе сближаются, то по отношению к экспозиции ее можно рассматривать как сведение к подобию (что, как уже го­ворилось, идет от старинной двухчастной формы). В некоторых случаях это сведение к подобию отвечает «на расстоянии» не только динамическому сопряжению, но и своему противополож­ному принципу — расхождению от подобия. В самом деле, во многих раннеклассических образцах сонатной формы, а изредка и позже, основные партии начинались с одних и тех же интона­ций: например, во многих сонатных аллегро Гайдна, в первых частях A-dur'ной сонаты Ф. Э. Баха, B-dur'ной Моцарта или

¹⁰ Воспользуемся этим метким определением Ю. Тюлина (см.: Музыкаль­ная форма. Под ред. Ю. Тюлина М., 1965, с. 31.)

172

фортепианного концерта Шумана. Иногда сонатная форма поль­зуется и своеобразным расхождением от тождества: вспомним такие сонатные аллегро, где разработка начинается с проведе­ния главной темы в основной тональности (как в Третьем кон­церте Рахманинова или Четвертой симфонии Брамса). В таких случаях возникает дополнительное нарушение инерции восприя­тия: возвращение главной партии настраивает слушателя на традиционное повторение экспозиции, но тем ярче и неожидан­нее воспринимается поворот в разработку.

Благодаря обратному воздействию специфически музыкаль­ных средств некоторые аспекты синтеза общелогических прин­ципов в сонатной форме могут реализоваться весьма своеоб­разно.

Так, в репризе первых частей Пятой и Десятой симфоний Шостаковича сопоставление партий достигает степени глубочай­шего контраста, то есть происходит драматургическое расхож­дение образов экспозиции, тогда как в тональном плане оно од­новременно компенсируется сведением к подобию (d— D в Пя­той симфонии и f — Е как «однотерцовая пара» в Десятой).

Однако сейчас важнее подчеркнуть одну замечательную осо­бенность сонатной формы, выделяющую ее среди всех прочих гомофонных форм с точки зрения общей логики формообразо­вания: это — особое, как бы запрограммированное взаимодейст­вие обоих высших принципов — поступательного развития и замкнутого становления. Если в других формах реприза только может содержать какие-то изменения по сравнению с экспозици­ей, то в сонатной — должна непременно, причем не какие-либо изменения вообще, а определенные, заданные логикой экспози­ции¹¹. Диалектика двух высших принципов определяет то, что можно назвать «логическим эквивалентом» сонатности, то есть три основные звена сонатной концепции — сопоставление, взаи­модействие и результат.

Наличие четко формулируемого логического эквивалента и по­зволяет трактовать сонатность расширительно: как «сопоставле­ние, взаимодействие и результат» этот принцип может реализо­ваться далеко не только в сонатной форме. Вряд ли можно считать собственно сонатной композицию таких произведений, как, на­пример, «Баркарола» или «Полонез-фантазия» Шопена. Общий профиль их формы-схемы, последовательность и пропорции ее основных разделов не дают для этого основания, а компози­ционным первоисточником обеих пьес скорее всего было слож­ная трехчастная форма. Однако синтез двух глубоко противо­поставленных в ходе развития тем в репризе, где вторая не только возвращается в главной тональности, но и непосредст-

¹¹ Среди полифонических форм сонатной в этом смысле аналогична фуга, в которой тональным колебаниям между проведениями темы и ответами экспозиции противопоставляется утверждение главной тональности в репризе.

173

венно продолжает первую в том же фактурно-ритмическом об­личии, вне сомнений свидетельствует о сонатном принципе.

Еще более оригинальна композиция Второй баллады Шопе­на: первоисточник ее формы вообще трудно указать, так как в ней взаимодействуют на равных началах принципы трехчастно­сти, двойной двухчастности, рондообразности и отчасти даже симметрии, причем она не укладывается в рамки ни одной из соответствующих форм. Однако в качестве генерального прин­ципа, господствующего над остальными, объединяющего и на­правляющего их совместное действие, в этом произведении вы­ступает все-таки сонатность.

В современной музыке тенденция свободного претворения сонатности развивается активно и плодотворно. Напомним, на­пример, вторую часть Десятого квартета Шостаковича. Высту­пая внезапным динамическим контрастом после сдержанно-ин­тимной первой части, это Allegretto furioso сочетает функцию скерцо с некоторыми чертами сонатного аллегро, что и делает уместным обращение к сонатному принципу. Но в отличие, на­пример, от скерцо сонаты Бетховена E-dur, op. 109, аналогично соотносящегося с первой частью цикла, Allegretto furioso напи­сано отнюдь не в сонатной, а в индивидуальной свободной фор­ме. В репризе и коде его трехчастной композиции объединяются в главной тональности обе темы предыдущих частей. Вторая те­ма знаменует своим появлением генеральную кульминационную зону Allegretto (ц. 33), затем полифонически сочетается с пер­вой (ц. 35, начало коды) и, наконец, «переплавляется» вместе с ней в синтезирующую интонационную формулу, которая за­вершает скерцо и представляет собой своеобразное «резюме» сонатного процесса.

В таком обобщенном истолковании — как «сопоставление, взаимодействие и результат» — сонатный принцип теряет свою музыкально-конструктивную специфику и возвращается в русло общей логики формообразования. Поэтому естественно, что воз­можны претворения логики, подобной сонатной, и в других вре­менных искусствах, в частности, в литературе. Наблюдения по этому поводу не раз высказывались известными музыкантами. Так, А. Альшванг писал о своеобразном претворении сонатности в романе Достоевского «Преступление и наказание»¹². Л. Ma­зель находит драматургический принцип поэмно-балладной фор­мы, тоже отвечающий сонатному «эквиваленту», в балладе Шиллера «Граф Габсбургский» и в «Медном всаднике» Пушки­на¹³. Д. Шостакович однажды поделился мыслью о том, что

¹² См: Альшванг А. Русская симфония и некоторые аналогии с рус­ским романом.— Избр. соч. М., 1964.

¹³ См.: Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена.— В кн.: Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. M., 1960, с. 188.

174

«Черного монаха» Чехова он воспринимает «как вещь, написан­ную в сонатной форме»¹⁴.

Число подобных параллелей нетрудно умножить, рассматри­вая не только сонатность, но и прочие музыкально-конструктив­ные принципы, в других видах искусства¹⁵. Не вдаваясь сейчас в обзор и анализ этих интереснейших явлений, достойных спе­циального исследования, поставим принципиальный вопрос: ка­ков смысл подобных аналогий?

Они качественно отличаются от претворения в разных искус­ствах общелогических принципов, затронутого в этой статье. Там имеет место прямое действие принципов, преломляющихся сквозь «эстетическую призму» каждого вида искусства, но при­надлежащих вообще художественному мышлению. Здесь же можно говорить именно лишь об аналогии, более или менее приблизительной и указывающей на частные случаи в сфере сюжетно-временных искусств. Они, конечно, не свидетельствуют о какой-либо эстетической нивелировке или подчинении одного искусства другому, хотя бы в том смысле, в каком иногда упре­кают в «литературщине» программную музыку или живопись. Подобное влияние здесь исключено тем более, что сознательно­го обращения, например, Чехова или Гоголя к законам музы­кальной композиции предположить нельзя. Однако ассоциации с музыкой служат характерным признаком своеобразной «му­зыкальности» как особенной органичности формы, диктуемой важностью обобщающей стороны содержания. Когда сквозь сложную конкретно-сюжетную ткань просвечивает четкая кри­сталлическая структура психологического процесса, сближение с музыкой происходит непроизвольно, и оно демонстрирует бла­городную силу власти художника над предметным материалом при создании им «новой реальности».

Итак, существуют два рода музыкальных форм: индивиду­альные и типовые. Первые основываются на непосредственном взаимодействии общелогических принципов, различном в каж­дом конкретном случае. Вторые — на стабилизировавшихся ти­пах этого взаимодействия, представляющих собой вторичные

¹⁴ Шостакович Д. Самый близкий.— В кн.: Дмитрий Шостакович. М., 1967, с. 35.

¹⁵ Укажем на прекрасный образец «литературного претворения» сложной контрастной двухчастности в повести Гоголя «Невский проспект». Любопыт­но, что две сюжетко-смысловые части повести не связаны обычной последо­вательностью во времени: действие в них развертывается параллельно. Но они объединены целой сетью музыкально-логических закономерностей: рас­хождением от тождества, ведущей ролью вариационного начала в развитии и эффективностью замкнутого становления как в каждой части, так и в це­лом. Особенно великолепно репризное обрамление всей повести, рисующее •символический образ Невского проспекта и выражающее основную идею автора о странных превратностях судьбы.

175

принципы формообразования. Типовые формы зависят от со­стояния специфических средств музыкального языка и свиде­тельствуют об определенной зрелости и высоком уровне его раз­вития в ту или иную эпоху. Как важное достижение музыки в утверждении ее эстетической самостоятельности типовые фор­мы обладают большой исторической стойкостью. Однако они ни­когда не завоевывали монополии: параллельно с мотетами, фу­гами и ариями da capo существовали мадригалы, наряду со старинной двухчастной формой — большие прелюдии и фанта­зии (например, в крупных двухчастных циклах И. С. Баха). И даже в музыке венского классицизма, в период расцвета ти­повых форм, находили себе место такие свободные композиции, как d-moll'ная фантазия Моцарта.

Когда же художественные возможности типовых форм по­степенно исчерпываются, и возникает, выражаясь словами Асафь­ева, опасность, «заполнения готовых схем», индивидуальное формообразование приобретает особенную активность: общело­гические принципы обогащаются, эмансипировавшимися музы­кально-конструктивными. Одна волна такого новаторства вызва­ла к жизни свободные романтические формы XIX века; следую­щие, причем все более бурные и частые волны, приходятся на наше столетие. В музыке XX века, когда наступает пересмотр тональной системы и происходят поиски новых систем музы­кальной организации, формообразование становится все более индивидуальным, опирающимся на общелогические принципы. Это требует от композиторов неустанной формотворческой ини­циативы, но зато и сулит многое, что проницательно оценивал еще Мусоргский в своем известном изречении: «Заманчиво, но редкостно воплотить жизненный тип в присущей ему одному форме».

[176]