И. Бурьянек к историческому развитию теории музыкального мышления*

Мы можем без сомнения констатировать, что в последней трети нашего столетия понятие «музыкальное мышление» обрело права гражданства во многих языках культурных народов, при­чем не только в более узких областях музыковедческих дис­циплин, но и в сравнительно широком аспекте изучения музыки.

Вместе с тем понятие «музыкальное мышление» еще не полу­чило своего гносеологического обоснования, и история музы­кального мышления остается неразработанной. Это объясняется не только постоянным противоречием между материалистически­ми и нематериалистическими научными концепциями. В теоре­тической проблематике музыкального мышления и марксистское музыковедение (в данном случае музыкальная психология и эстетика) находится на стадии первых исследовательских опы­тов. Доказательством этого служит и настоящий советский сбор­ник, в котором я с удовольствием принимаю скромное участие.

При комплексном исследовании музыкального мышления мы не можем обойтись без психологического метода. Если мы хотим научно удостовериться, является ли понятие «музыкальное мышление» только одной из тысяч тускнеющих метафор, вспомо­гательным образным фразеологизмом для обозначения не под­дающегося описанию и словесному выражению вида эстетиче­ского сознания, или понятием, отражающим реальное, постижи­мое и поддающееся определению явление, нам необходимо соблюсти два основных условия:

1) выбрать бесспорные, типичные эстетические примеры про­дуктивного и репродуктивного переживания музыки;

2) подвергнуть их всестороннему психологическому анализу и найти в них такие элементы или слои, которые обнаружили

^* Статья подготовлена на кафедре теории искусства Академии искусств им. Леоша Яначека в Брно, ЧССР. Перевод А. Д. Искосова. Редактор пере­вода А. А. Фарбштейн.

29

бы существенные признаки мышления и функционировали бы в данной специфической музыкальной структуре.

Мы имеем в виду, что специфическим музыкальным мышле­нием можно назвать только такой случай мышления, при отсут­ствии которого изменилась бы не только психологическая харак­теристика музыкального переживания, но существенно преобра­зилось бы и его специфически музыкальное эстетическое каче­ство. Можно предположить, что к этому качеству сводится само изучаемое явление.

Данная совокупность эстетических и психологических иссле­дований должна обязательно включать в себя и третий компо­нент — исторический подход. Эстетическая проблематика совре­менных музыкальных явлений предполагает во всех случаях историческую характеристику.

Вместе с развитием музыки развивалась и ее теория, посте­пенно в ней выкристаллизировались современные музыковедче­ские научные дисциплины. Теория музыкального мышления тоже имеет свою, и кстати сказать, интересную историю. Крити­ческая реконструкция главных направлений развития, на кото­рых появилось, утвердилось и получило истолкование понятие «музыкальное мышление», является не банальной увертюрой, а необходимой частью исследования. Филогенез, если можно употребить здесь это понятие, может многое прояснить в онтоге­незе музыкального мышления.

Попытаемся проследить историю научного использования и теоретического толкования понятия «музыкальное мышление» в философско-эстетической, психологической и исторической ли­тературе, начиная с рубежа XVIII и XIX веков^*.

Результаты такого анализа могли бы оказать влияние на ме­тодологию будущих, значительно более широких и сложных концепций музыковедения.

Трудно сказать, где и когда впервые появилось понятие «музыкальное мышление». Бесспорно, что термин «музыкальная мысль» встречается уже в музыкально-теоретических трудах XVIII века, например у историка Форкеля и педагога Кванца¹.

Эстетическая теория аффектов настолько прочно господство­вала в то время, что в психологических экскурсах музыкально-теоретических трудов почти не оставалось места для рациональ­ной стороны музыкального переживания. Согласно этой теории,

^* Объем статьи не позволил автору остановиться на всех работах, име­ющих отношение к теории музыкального мышления. Автор рассматривает лишь одну из ее линий, связанную с трудами немецких, австрийских и чеш­ских исследователей (Ред.).

¹ Forkel J. N. Allgemeine Geschichte der Musik. Bd. 1. 1788; Bd. 2. 1801; Quantz J. J. Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen. Ber­lin, 1752 (новое издание: Leipzig, 1906).

30

от слуховых восприятий прямо исходили «волны» эмоциональ­ных реакций, в которых непосредственно отражался аффект, «вложенный» в музыку. Лишь у Форкеля впервые мы находим эпизодическое высказывание, которое, как нам кажется, опи­рается на его непредвзятую музыкальную интуицию: «...мы спо­собны не только ощущать звуки, но и мыслить звуками»². Одна­ко от этого высказывания было еще далеко до исследования мышления.

Наш обзор мы начнем с немецкого философа Иоганна Фрид­риха Гербарта (1776—1841).

Особенностью Гербарта как ученого и мыслителя был его интерес к музыке. Исследования Гербарта послужили отправной точкой для многих немецких ученых, внесших заметный вклад в изучение музыки. Инициатива Гербарта заключается в том, что понятие «музыкальное мышление» впервые появилось у него в контексте музыкально-психологического исследования вместе с первой, пусть еще ограниченной, попыткой его истолкования.

Иоганн Фридрих Гербарт не был мыслителем гегелевского масштаба. В его методе нам мешает недиалектичность, а в эсте­тике — одностороннее развитие кантовского формализма. Не­смотря на это, чешский теоретик Отакар Гостинский имел неко­торые основания защищать вклад Гербарта в последующее раз­витие эмпирической эстетики. Тем, что Гербарт старался найти самые элементарные взаимоотношения форм в искусстве, он помог возникновению «эстетики снизу», характерной впослед­ствии для Фехнера. Гербарт рассматривал свою психологию как науку, «основанную на опыте, на метафизике и математике»³. Он считал душу непознаваемой субстанцией. Однако после этой идеалистической предпосылки Гербарт обращался в известных пределах к эмпирической науке. Душа, по Гербарту, проявляется в представлениях, которые не выходят за пределы наблюдения. Его попытки математической квантификации отношений между понятиями были, конечно, наивными. Гербарт хотел этим выра­зить отношения, с помощью которых взаимодействуют представ­ления в сознании и подсознании. Исходные математические ве­личины для операций подобного вида он выводил из физических свойств источников восприятия, осуществлял сложные матема­тические действия с символами предполагаемых представлений и с коэффициентами их предполагаемой энергии. Он стремился к получению точных результатов, не располагая еще адекватны­ми методами исследования.

Но Гербарт все же внес вклад в развитие эмпирической тео­рии мышления. Если принять во внимание, насколько резко он отделял в своей теории кантовские понятия рассудка (Verstand)

² Forkel J. N. Allgemeine Geschichte, Bd. 2, S. 5.

³ Herbart J. F. Psychologie als Wissenschaft, neu gegrьndet auf Erfahrung, Metaphysik und Mathematik. 1824.

31

и разума (Vernunft), то мы сможем оценить по заслугам стрем­ление Гербарта к психологическому объяснению различия между элементарными понятиями — представлениями, связанными еще с остатками ощущений, и чисто абстрактными понятиями — «ло­гическими идеалами». Но, по Гербарту, это вовсе не два разно­родных вида. К самым общим понятиям мы приходим путем абстрагирования от чувственного опыта, но не прямо, а скорее сложным опосредованием многих суждений, то есть при помощи комбинаций понятий с разными ступенями абстракции⁴. Эта психологическая иерархия понятий, целостная и на редкость по­следовательно эмпирическая, в основе своей материалистиче­ская, важна для психологии музыкального мышления, которую развивали впоследствии другие авторы.

Уже в сравнительно ранней своей работе «Психологические заметки» (1811) Гербарт указывал на восприятие звуковых по­следовательностей как на весьма подходящий материал для научного анализа и выдвигал, к сожалению не развивая его, понятие музыкальной мысли⁵. Из контекста следует, что под «музыкальной мыслью» он подразумевал фактор, способствую­щий постижению смысла (Sinn) музыки. Это должно было быть нечто большее, чем простое кантонское «суждение вкуса» (Geschmacksurteil), удовольствие или неудовольствие. Вместе с тем это и не продукт особого музыкального разума, а беспоня­тийный процесс. В последующей работе «Психологические иссле­дования» (1839) Гербарт добавляет, что музыкальное мышление есть нечто такое, чем психика апперцептивно дополняет и пред­восхищает слуховые восприятия и влияет на них. При этом вос­приятия приобретают значение вкусовых норм⁶.

В этой теории было важно то, что Гербарт не отделял музы­кальное мышление от восприятия, не считал мышлением лишь воспроизведение музыки по памяти при отсутствии внешних звуковых сигналов или только изобретение новой музыки в фан­тазии композитора. Напротив, Гербарт искал участия мысли прямо в процессе восприятия, слушания музыки. Он различал слуховые ощущения (leibliches Hцren) и музыкальное мышление (musikalischen Denken) как два слоя восприятия или две его качественные ступени.

Скромное начало, но все-таки начало. Мы находим у Гербар­та намек на то, что музыкальное слушание эстетически не огра­ничивается связью ощущений с аффектами — напротив, воспри­нимаемый звуковой поток, по его мнению, не ускользает из обла­сти рационального мышления, которое его перерабатывает.

Восприятие обогащается, таким образом, пониманием обще­го смысла данного музыкального целого.

⁴ Herbart J. F. Lehrbuch zur Psychologie (1816).— Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 326, 392—394.

^s Herbart J. F. Sämtl. Werke, Bd. 3. S. 99.

⁶ Ibid., Bd. 2, S. 50—52.

32

Гербарт был первым среди эстетиков антропологической и естественно-научной ориентации, которые, несмотря на все несовершенство идеалистической методологии, почти лишенной социальных аспектов, сумели, тем не менее, сделать ценные частные наблюдения над элементарными проявлениями восприя­тия и на их основе пытались объяснять и более сложные. От Гербарта можно было бы перейти к Фехнеру. Но историческая реальность была сложнее. Между Гербар­том и Фехнером стоит концентрированный формализм Эдуарда Ганслика (1825—1904). Из его известного главного труда «О му­зыкально-прекрасном» (1854)⁷ мы попытаемся отобрать только те положения, которые говорят об участии познавательных пси­хических функций в музыкальном переживании. При этом нель­зя обойти его недиалектическую, одностороннюю музыкальную эстетику. Ганслик вел главное наступление против музыкальной эстетики аффектов в защиту рационализма. Он стремился дока­зать грубые ошибки эстетики чувства и с этой целью пытался подробно проанализировать музыкальное переживание. Поэтому Ганслик все же кое в чем способствовал развитию теории музы­кального мышления.

Ганслик провозгласил основополагающим фактором музы­кального переживания фантазию. Однако он понимал ее иначе, чем психологи нашего времени. Для него фантазия — это спо­собность комплексного созерцания с участием разума, то есть представлений и суждений (Ein Schauen mit Verstand, d. i. Vor­stellen und Urteilen)⁸. Если мы вспомним Канта, то мы поймем, что суждение (Urteil) означало низшую ступень мышления, на которой еще не возникают понятия. Создаются «музыкальные идеи»⁹, рациональные продукты, строго ограниченные чувствен­ной основой звуков, исключительно ее абстрагирующие и комби­нирующие. Духовная деятельность, по Ганслику, протекает «так быстро, что человек не осознает отдельные акты и поддается ложному впечатлению непосредственности (то есть взаимоотно­шений отдельных элементов восприятия.— И. Б.), хотя в дей­ствительности речь идет о сложно опосредствованных психиче­ских процессах»¹⁰. Слушать музыку, говорил Ганслик, означает последовательно воспринимать (betrachten) формы организации звуков, причем восприятие вступает в сложное взаимодействие с представлением. Не отрицая участия чувств, он придавал им лишь вторичные функции. Ганслик более отчетливо выразил мысль Гербарта об «апперцептивном опережении» в процессе восприятия музыки: интеллект человека, воспринимающего му­зыку подлинно эстетически, обладает способностью предвосхи-

⁷ Hanslik E. Vom Мusikalisch-schцnen, 1854. См. русский перевод «О музыкально-прекрасном» (М., 1895).

⁸ Ibid., S. 9.

⁹ Ibid., S. 30.

¹⁰ Ibid., S. 5.

33

щать ее течение, интеллект может обгонять и возвращаться назад¹¹. Такое восприятие обобщается мыслительным содержа­нием, фантазией слушателя, которая воспроизводит ход мысли композитора (Nachdenken der Phantasie).

Этим, по существу, и исчерпывается все ценное, что имеется в работе Ганслика. Теоретическое ядро его вклада в науку весьма скромно. Ганслик не смог постичь качественные различия между восприятием, представлением и абстрактным мышлением. Он наивно объяснил мыслительные акты молниеносностью чере­дования представлений. Однако и после него психологи еще длительное время доверяли подобным сомнительным толкова­ниям, поскольку не предполагали о существовании таких элемен­тов мышления, которые лишены наглядности.

В дальнейшем, при решении вопроса о специфике музыки, говоря о чисто музыкальных идеях, Ганслик волей-неволей ста­новился добровольной жертвой собственной недиалектической логики. В самом деле, если музыка распадается только на зву­чащие формы, то нет смысла говорить о музыкальных значениях, их соединениях и смысловых связях.

Исходя из асемантичности музыкального материала, Ганслик пытался доказать, что музыка в целом отличается смысловой немотой. Согласно его точке зрения, музыкальная форма остает­ся стерильной в смысловом отношении уже потому, что она воз­никает из беспонятийного звукового материала. Если же в этот материал вносятся понятия, то это делается неадекватным музыке способом, и эти понятия могут быть только чем-то внешним по отношению к музыке. Именно отсюда берет свое начало противопоставление внемузыкального и музыкального (aussermusikalisch и musikalisch)¹². Подобная априорная точка зрения привела Ганслика к тезису, что только «чистая» инстру­ментальная музыка является подлинной музыкой¹³.

Вместе с тем Ганслик был эмпириком и поэтому он оставил приоткрытой дверь между музыкой и реальным миром. По край­ней мере, он допускал, что музыка своим динамическим и звуко­вым течением создает извечную аналогию с течением некоторых «немузыкальных» эмоциональных жизненных процессов, благо­даря которой фантазия слушателей вкладывает в «пустые идеи» более конкретное содержание. Однако эта мысль так и осталась неразвитой, потому что она нарушала чистоту его формалисти­ческой теории¹⁴. Позднее аналогичная мысль появляется

¹¹ Наnslik E. Op. cit., S. 168—169. Об этом же упоминает Франц Маршнер в работе: Marschner F. Kant's Bedeutung fur die Musik-Aesthe­tik der Gegenwart. — «Kantstudien», Bd. 6, 1901, S. 24.

¹² Ibid., S. VII.

¹³ Ibid., S. 41: «Нельзя сказать, что музыка может нечто, если этого не может инструментальная музыка, ибо только эта последняя есть чистое, абсолютное искусство звуков».

¹⁴ Ibid., S. 31.

34

у Фехнера. По-настоящему же ее развил лишь Риман, который тем самым в своей программе сознательно покинул позиции формализма.

Ганслик несомненно знал философов-классиков, но воспри­нял их идеи односторонне. Его контакт с музыкой был более профессиональным и богатым, чем у Канта и Гегеля, но ему было чуждо величие мышления классиков. Он обратил внимание на те черты и особенности музыки, которые отличают ее от других искусств, от психической жизни в целом, от природы и вещей. Некоторые из этих черт он гипертрофировал, пренебре­гая другими связями, не ставя вопрос о синтезе музыки с други­ми искусствами. Он не чувствовал в этом необходимости. Так, например, он обратил внимание на кантовское сравнение музыки и «рисунков a la grecque»¹⁵ и перенес это сравнение в свою из­вестную параллель музыки с арабеской¹⁶, но, однако, прошел мимо такого классического кантовского положения, каким яв­ляется моральная символика эстетических идей, высказываясь на эту тему с долей иронии¹⁷. У него было право защищать музыку от тотальной утраты своей специфики, против отождествления ее содержания и способа отражения реальности с литературными сюжетами или живописью. Но он не остановился на этом. Ганслик не оставил для музыки принципиально никакой реаль­ной основы отражения и допускал лишь исключения, по его мне­нию, побочные. Мы сейчас подходим к теориям, которые будут доказывать, что эти исключения вовсе не побочные.

Серьезный ответ Ганслику дал чешский эстетик Отакар Го­стинский (1847—1910), явившийся основателем чешской эстети­ческой и музыковедческой школы. Гостинский опирался, конеч­но, на широкую философскую и научную традицию. Ее идейный центр составил позитивизм О. Конта и И. Тэна, правое фило­софское крыло — механистическая редукционная система Гер­барта. К счастью, Гостинский перенял от Гербарта не только формалистические черты его эстетики. Основные идеи Гостин­ского по интересующему нас вопросу изложены ib диссертации, написанной по-немецки, «Музыкально-прекрасное и синтетиче­ское произведение искусства с точки зрения формальной эстетики»¹⁸.

Гостинский оказался в иной общественной ситуации, нежели Ганслик. Он ясно сознавал ту социальную функцию, которую играла эстетика в последней стадии чешского национального Возрождения. Немалая часть его творчества относится к обла­сти «прикладной эстетики»; именно так можно назвать его тем-

¹⁵ См.: Кант И. Сочинения в 6-ти томах, т. 5. М., 1966, с. 233.

¹⁶ Нans1ik E. Op. cit, S. 74.

¹⁷ Ibid., S. 159. ff.

¹⁸ Hostinsky О. Musikalisch-Schцne und das Gesamtkunstwerk vom Standpunkte der formalen Aesthetik. Чешский перевод: «Hudebni krásno a soubornй umмleckй dilо» — Hostinsky О. О hudbм. Praha, 1961.

35

пераментную борьбу за признание композиторских принципов Бедржиха Сметаны. Познавательную сторону музыки Сметаны он признавал без каких-либо сомнений. Борьба за Сметану, бес­спорно, оказала влияние на эстетические воззрения Гостинского. Поэтому, оставаясь последователем Гербарта, он не ограничи­вался рассмотрением исключительно специфики музыкального материала. В упомянутой диссертации Гостинский с самого на­чала постулирует существование и выразительное воздействие «неспецифических» сторон музыки. Связь поэзии с музыкой была для него естественным эстетическим синтезом.

Гостинский выступал как последователь Ганслика в том, что он считал инструментальную музыку абсолютной формой, пре­красным звуковым феноменом, не сообщающим ничего, «кроме себя самого». Вместе с тем являясь, в частности, сторонником Вагнера, он полемизировал с Гансликом. Не только вокальную и драматическую, но и программную музыку Гостинский толко­вал в духе дуализма музыки и поэзии. Не сама музыка, а лишь параллельный ей ряд поэзии передает жизненные идеи. Такое объяснение — несомненно, не отличающееся гибкостью,— долж­но было, по мысли Гостинского, воздвигнуть непроницаемые границы между чистой музыкой и синтетическим произведением искусства. Поэтому Гостинский и утверждал, что различие меж­ду инструментальной и вокальной музыкой является принципи­альным и что «инструментальная музыка имеет дело с совершен­но иными средствами, чем пение»¹⁹. Ответ Гостинского на основ­ной вопрос музыкальной эстетики, отражает ли музыка реальный мир, все же был "противоречивым и недиалектичным. Может быть, ему казалось непригодным понятие «музыкаль­ное мышление», потому что оно представляло теоретическую угрозу для его ответа на основной эстетический вопрос в музыке. Это можно подтвердить его взглядами на так называемую эсте­тическую апперцепцию. В университетских лекциях по эстетике, составленных в конце XIX века, Гостинский объяснял апперцеп­цию как процесс сравнения, соизмерения, соотнесения актуаль­ного восприятия с «общим представлением», которое возникло в прошлом на основе подобных впечатлений²⁰. Он считал аппер­цепцию частью познания и без колебаний говорил об «эстетиче­ской апперцепции», обогащенной суждениями вкуса. Но к музы­ке он не относил этот процесс. Конечно, Гостинский знал, что каким-то образом происходит накопление воспринятого музы­кального материала, который при этом как-то изменяется, обоб­щается. Но он никогда не оперировал понятием «общее музы­кальное представление». Даже в соответствии со взглядами пси­хологов того времени, он должен был вплотную подойти

¹⁹ Hostinsky О. О hudbм, S. 114.

²⁰ Об этом см.: Nejedly Z. Otakara Hostinskeho estetika. Praha, 1921, s. 370 и далее.

36

к утверждению понятия музыкальной мысли, но он не знал отве­та на вопрос, можно ли вообще с точки зрения науки допустить существование специфически музыкальных понятий. Этот вопрос усложняется к тому же проблематикой, связанной со словесной фиксацией понятий. Как быть, например, со словесным эквива­лентом содержания в столь автономной области, как чисто ин­струментальная музыка? Ведь Гостинский в диссертации утверж­дал, что музыке недостает «первого условия — собственно рече­вого материала, а именно знаков для образования понятий и отношений между понятиями»²¹.

В этом же труде он отмечал в духе Ганслика, что «всевоз­можные апперцепции» засоряют музыку гетерогенными и ассо­циативными образами²². Таким образом, снова и снова Гостин­ский утверждался в дуалистической эстетике, которой недоста­вало диалектики. С одной стороны, он считал, что чувственное восприятие чисто звуковой стороны музыки не может без остат­ка заполнить человеческое сознание. Он так и писал: музыка «не может просто заменить мыслительную деятельность челове­ка, а так как человеческая мысль настолько едина, что каждое явление касается всех ее сторон, хотя и в разной мере,— мы чув­ствуем, когда слушаем музыку, необходимость искать причину своих настроений и, следовательно, не ограничиваемся их фор­мальной стороной»²³. Это был совершенно ясный шаг в направ­лении к содержательности музыки, к интеграции специфического с общим и, в конце концов, к причинной связи с мышлением. Но, с другой стороны, Гостинский никогда не отрекался от своего изречения, что «о каком-либо мыслительном содержании в области музыки не может быть и речи»²⁴. Противопоставление специфического и универсального осталось у него нераз­решенным.

Даже повышенное внимание к опыту не могло на том исто­рическом этапе привести к более глубокому познанию музыкаль­но-прекрасного. На пути к этой цели возникали четыре методо­логических барьера:

1) отсутствие диалектического подхода;

2) состояние тогдашней психологии, отсутствие целостного подхода к психической жизни;

3) механистический ассоциативизм;

4) гипотеза о психофизическом параллелизме.

Первый робкий шаг к иерархизации ассоциативных представ­лений и дифференцированной оценке их функций сделал Густав Теодор Фехнер (1801—1887). Его «Введение в эстетику» (1876) заслуживает поэтому упоминания при анализе путей развития

²¹ Ноstinskу О. О hudbм, s. 49.

²² Ibid., s. 112.

²³ Nejedly Z. Otakara Hostinskeho estetika, s. 96—97.

²⁴ Hostinsky О. О hudbм. s. 60.

37

теории музыкального мышления, хотя музыка и не была его стихией.

Фехнер сознательно поддерживал авторитет формалистиче­ской эстетики. Среди эстетических принципов, о которых он го­ворил, собственно, только ассоциативный он считал фактором содержания и квалифицировал его как вторичный. Своим вкла­дом в теорию он считал разработку вопроса об эстетической функции представлений, сопутствующих восприятию. Эстетиче­ское восприятие Фехнер истолковывал как поток целостных впе­чатлений (Totaleindrucke), подобных сцеплению молекул.

Элементарная эстетическая единица, по его мнению, склады­вается из ощущения, к которому присоединяются представления-воспоминания; только при таком сцеплении эмоциональный ком­понент эстетизировался. Важно, что Фехнер расслоил ассоциа­тивные представления на две количественно и качественно неодинаковые группы: общие и неопределимые. К общим он от­носил, например, те, которые регулярно возникают при каждом повторении одного и того же ощущения. Так, восприятие синего цвета нельзя оторвать от привычных воспоминаний о небе²⁵.

Современный психолог несомненно знает, что обобщенный опыт такого типа утрачивает, как правило, чувственный харак­тер представления и лишается наглядности, становится смысло­вым, то есть элементом мысли. Так далеко Фехнер не пошел, но и первые его шаги в этом направлении чрезвычайно важны. Особенно, если мы примем во внимание, что всем искусствам, включая музыку, он приписывал единое и объединяющее стрем­ление к сверхчувственному и, следовательно, рациональному содержанию²⁶. Здесь произошло соединение научного взгляда «снизу» с философской спекулятивной дедукцией «сверху». Если при этом он не сделал исключения для музыки, то вероятно потому, что вслед за Гегелем ценил ее за способность выражать «определенный вид духовного начала»²⁷.

Тем более интересно, что Фехнер не отказывал музыке в функциональности ассоциативных факторов, но только огра­ничил их действие²⁸.

Фехнеровский анализ целостного впечатления, названного Totaleindruck, был далеко не достаточным. Рациональный слой эстетического переживания у него все еще выражен одними лишь представлениями. С этих позиций трудно теоретически объяснить, почему удовольствие от синего цвета закономерно дополняется объективированным ассоциативным «представлени-

²⁵ Fechner G. Th. Vorschule der Aesthetik, Bd. 1. Lpzg, 1925, S. 103.

²⁶ Fechner G. Th. Ibid., S. 117—118: «Все искусства сходны в том, что они комбинируют чувственные средства таким образом, что вызывают ими нечто большее, чем простое чувственное удовольствие».

²⁷ «Только когда в чувственной стихии звуков... выражается духовное начало в соразмерной ему форме, музыка возвышается до уровня подлин­ного искусства...» Гегель. Эстетика в 4-х т., т. 3. М., 1971, с. 289.

²⁸ Fechner G. Th. Op. cit., S. 158.

38

ем» неба или моря и почему, например, звук виолончели не мо­жет быть дополнен «представлением» о человеческом голосе. Разве человек чаще смотрит на небо, чем слышит голос другого человека? «Певучий» звук является в музыкальных кругах со­вершенно профессиональным лексическим термином для опреде­ления звукового качества виолончели. Откуда он возник?

Теоретический подход, который видит во всех ассоциациях функционирующие «представления», очевидно, ошибочен. Если виолончель напоминает мне пение, то я вовсе не должен мыслен­но воспроизводить образ певца. Если я говорю «грустная музы­ка», то значит я применяю сложившееся закономерно специфи­ческое выражение, которое обрело постоянное значение. Это тоже вид ассоциации, но одновременно и один из видов и уров­ней музыкального мышления, в котором — как это ни удивитель­но — соединяется специфическое с неспецифическим и при этом не нарушается чистота музыки. Все это близко мнению Гегеля, что мышление начинается в максимальной близости к ощуще­ниям. Это могло стать отправной точкой для поисков следующих и более высоких ступеней и систем.

Отметим у Фехнера также кажущийся простым, но открытый в его трудах принцип: ассоциативные представления не являют­ся исключительно индивидуальными. Если два впечатления многократно повторяются вместе, то «представление» об одном из них станет постоянным ассоциативным дополнением другого. После Фехнера начали говорить о понятийных смысловых пред­ставлениях, а от этого много выиграла теория музыкального мышления.

Дальнейшую важную ступень ее развития составляет соот­ветствующая часть музыковедческого наследия Гуго Римана (1849—1919). И он старался исходить из опыта, отталкиваясь от интроспективной психологии и опираясь при этом на соб­ственные профессиональные музыкальные переживания. В том, что он сосредоточивался на непосредственных представлениях-воспоминаниях, связанных со звуковыми ощущениями, у Римана много общего с Фехнером.

Риман ввел в музыкальную эстетику понятие «музыкальная логика». Впервые он употребил его в заглавии свой диссертации «Музыкальная логика» (1873) первоначально называвшейся «О слушании музыки». Смена заглавий демонстрировала на­правление развития его мышления. Логикой музыки он называл совокупность всех ее правил, которые коренятся в физических и физиологических предпосылках и находят продолжение в пси­хологических закономерностях. Он утверждал, что фантазия композитора принципиально не может быть беспредельной. Хорошо слышать музыку означает воспринимать максимальное число конкретных творческих применений этой логики.

Эстетика консонанса и диссонанса, по Риману, тесно связана со сравнением непосредственно воспринимаемого и непосред-

39

ственно воспоминаемого. В противном случае восприятие музыки представляло бы собой цепь изолированных актов. Поэтому понять музыкальное произведение можно лишь путем осознания некоей совокупности сравнений, в том числе и бессознательных звуковых восприятий и представлений. У музыкального пережи­вания есть, следовательно, своя логическая дедукция, свой ана­лиз и синтез. Эти логические операции дают возможность пере­живать музыку как мысленное целое²⁹. Разумеется, и здесь оба главных понятия — логика и мысль — вводятся в теорию без достаточного обоснования.

Но в следующем труде — «Музыкальный синтаксис» (1877) Риман преодолевает влияние формализма Ганслика и уточняет выдвинутую им точку зрения, заметно умножив свой вклад в теорию музыкального мышления. То, что Ганслик называл кантовским суждением вкуса (Urteil), Риман сознательно обо­значает как процесс мышления (Denkprozess). Риман выступил против свойственной Фехнеру переоценки эстетической функции непосредственных, то есть основанных на чистом восприятии, факторов в музыке. Впечатление прекрасного при слушании однородно организованных звуков дано не самими ощущениями, а превращением этих ощущений в комплексные восприятия, сравнением отдельных членов звуковой последовательности, эстетической характеристикой их отношений³⁰. Риман не был уверен в том, что «бессознательные представления» могут выпол­нять такую важную роль. При этом он ссылался на Гербарта и на его схему механизма представлений. Гербарт учил, что в некоторых случаях в подсознательных представлениях может пробуждаться внутренняя энергия.

Большую теоретическую изобретательность Риман проявил, когда искал опору для своей гипотезы о существовании специ­фически музыкального варианта мыслительного процесса. Эта гипотеза была еще незрелой, и в ней часто смешивались психо­логия и логика³¹. Его логику представлений можно объяснить как незавершенную теорию мышления, которая остановилась перед элементами мыслительных процессов, лишенными нагляд­ного характера.

Риман в ранний период своего творчества не мог опереться на достаточно зрелую общую теорию мышления. Его «лишенные наглядности представления» — скорее архаически сформулиро­ванное предвосхищение будущего «понятия», нежели созерцание

²⁹ Riemann H. Musikalische Logik. 1873, S. 41—42.

³⁰ Riemann H. Musikalische Syntaxis. 1877, S. X—XII.

³¹ Музыкальная логика Римана подверглась подробному критическому рассмотрению в труде Генриха Бесселера «Музыкальное слушание нового времени» («Das musikalische Hören der Neuzeit». Berlin, 1959). Бесселер ис­ходил из того, что римановскому музыкальному представлению, которое должно «бессознательно» функционировать при сравнении каждого данного восприятия с предшествующим, недостает как раз самого существенного для представления, то есть, отчетливого чувственного содержания.

40

сущности (Wesensschau). Характерно, что в свою теорию пред­ставлений Риман не внес исправлений и в последний период своей жизни — в первое и даже второе десятилетие нашего века, то есть тогда, когда много писали об элементах мышления, лишенных наглядности.

В конце восьмидесятых годов прошлого века Риман издал три лекции по эстетике под названием «Как мы слушаем

музыку»³².

Здесь его теоретическое развитие, по его собственным словам, полностью выкристаллизовалось в сознательный синтез форма­листического направления с содержательным направлением. Риман исходил из теоремы Фехнера об общих ассоциативных представлениях и старался применить ее к музыке, опираясь на эмпирический материал. Он изучал и классифицировал элемен­тарные музыкальные формы, при восприятии которых, как он полагал, у всех людей возникают одинаковые представления. Подобные представления Риман хотел считать составной частью музыки и тем самым отменить приговор Ганслика, объявившего их, как и все другие представления, «внемузыкальными». Такую задачу он не мог разрешить без социологии. И он начал допол­нять свою концепцию музыкальной логики исследованием музы­кального выражения. Логику представлений он считал объектив­ным, а выразительные факторы субъективным элементом музы­кального сознания. Он предполагал, что между ними должны обнаружиться, хотя бы частично, закономерные взаимо­отношения.

Наконец, в 1906 году Риман издал работу «Выразительность музыкального мотива». В ней он исходил из предположения, что музыка в своей основе является прямым выражением духовной жизни и устанавливает прежде всего непосредственную эмоцио­нальную связь композитора с «нерассуждающим» слушателем, к которой потом присоединяются различные индивидуальные представления. Он попытался найти объективную выразитель­ную ценность музыкальных микроформ. Риман принимал во внимание, что восприятие целого произведения влияет на вос­приятие отдельных его частей и наоборот; но несмотря на это, он отважился обобщить некоторые результаты своих исследова­ний воздействия отдельных частиц музыкального текста, ибо в конечном счете намеревался снова сравнивать их с воздей­ствием целого. Таким образом, он эмпирически изучал вырази­тельное воздействие первичных факторов: мелодических, гармо­нических, ритмических и агогических. Он считал первичным такое выразительное воздействие, которое, по его мнению, исхо­дит прямо от восприятий (Фехнер!). Как видно из краткого описания постановки проблемы и метода Римана, мы здесь на­талкиваемся опять на ту же слабость позитивистской методоло-

³² Riemann H. Wie hören wir Musik. Drei Vorträge. 1888.

41

гии в общественных науках, на воздвижение искусственных границ между явлениями, которые на самом деле в действитель­ности слиты воедино. Разумеется, Риман нашел много конкрет­ных примеров широкой гомогенной апперцепции частичных му­зыкальных структур: «общего», присущего всем, ощущения подъема и нисхождения, шагов и скачков, контрастов по высоте и глубине и т. д. Но поиски первичных источников выражения не принесли никаких результатов. Он считал, например, что апперцепция мелодии как «подымающейся» или «опускающей­ся» является первичной, а как «светлой» или «темной» — вторич­ной. Но в первичном виде как подъем, так и ощущение светло­ты — это апперцепция гетерогенная, неакустическая, метафори­ческая. Риман был еще далек от объяснения этой широкой мета­форизации всего понятийного аппарата, включая и специальную музыкальную терминологию. Но ценно, что он хотя бы указал на эти взаимосвязи. Он считал исследования в этом направлении плодотворным для определения условий всеобщей (!) доступ­ности музыки.

Несомненно, что именно смелое стремление подвергнуть серьезной проверке дискредитированную эстетику выражения, не осуждая ее поспешно и априорно, и является исторической заслугой Римана. Он, бесспорно, расширил тематическую сферу исследований музыкальной специфики.

Так, следуя по стопам истории, мы все более убеждаемся в том, что без теории музыкального мышления в эстетике музы­ки отсутствует основное звено.

Между тем в конце XIX века интерес целых школ общей психологии переместился от исследования восприятия и пред­ставления к исследованию мышления. Эмпирики изобретали лабораторно-экспериментальную методику, которую до того вре­мени для этой тематики трудно было даже представить; разумеется, и сторонники науки о духе не отставали и снова обращались к Канту. Можно сказать, что в это время и воз­никла психология мышления в полном смысле слова.

В первой четверти или первой трети нашего столетия возник­ло несколько научных психологических школ, развивающих тео­рию мышления. На примере этих школ более явно, чем в психо­логии восприятия, можно обнаружить, как и где от неизбежных эмпирических предпосылок совершается переход к идеалистиче­ским выводам. Важным фактором при этом было открытие спе­цифических элементов процесса мышления. Здесь особенно легко удалось утвердить теоретический тезис о независимости высших познавательных функций от низших³³.

³³ Это касается, например, известной вюрцбургской школы, основанной Освальдом Кюльпом; ее виднейшим представителем был Карл Бюлер. Кри­тическая оценка этой школы дана С. Л. Рубинштейном в книге «Основы общей психологии» (М., 1946).

42

Этому помог шок, вызванный трудом Гуссерля «Логические исследования» (1900—1901). Этот философ более чем через сотню лет после Канта скептически пересмотрел и усложнил простую предпосылку о причинной связи между чувственным и рациональным познанием. Под его влиянием возникают много­численные новые попытки если не исключить полностью чув­ственность, как необходимую основу всякого познания, то, по крайней мере, отвести ей ограниченную область, допуская суще­ствование более высокого способа постижения внутренней сущ­ности вещей.

Вслед за этим зародилась семантика — теория языковых зна­чений³⁴, опять-таки во многих отношениях антипсихологическая, отвергающая классические пути психологического объяснения явлений сознания. Дисциплины, которые могли установить вы­годную связь друг с другом, сначала были отдалены. Но и при таком положении все же возникали прямые и косвенные слож­ные взаимовлияния.

В эстетике, напротив, достиг вершины психологический субъективизм. К его достоинствам относится сравнительно бога­тое и плодотворное применение экспериментально-исследова­тельского метода. Зато в его философских принципах сказывал­ся всеобщий кризис позитивизма. Один из симптомов кризиса особенно бросался в глаза: эстетика была чрезмерно описатель­ной дисциплиной и это приводило к стиранию граней между предметами наук — эстетики и психологии³⁵.

Прежде чем изложить взгляды одного из главных представи­телей немецкой психологической эстетики Рихарда Мюллера-Фрайенфельса, я должен упомянуть о вышедшей в 1906 г. скром­ной, но исторически важной работе Ольги Штиглиц о роли словесной фиксации музыки³⁶. Она обратила внимание на сло­весные технически-вспомогательные указания, составляющие часть графической фиксации музыкального произведения, и ис­следовала их отношение к его музыкальному содержанию. На первый взгляд это задача банальная и не внушающая особых надежд, недаром эту работу долгое время замалчивали.

Но это не так.

Мышление реализуется преимущественно посредством слова. Многие и сейчас считают, что не только преимущественно, но даже исключительно словом. При анализе специфики музыки слово раскрывает природу этого искусства. Вместе с тем, слово служит посредником между специфически музыкальным пережи-

³⁴ Вreal M. Essai de sйmantique. Science des significations. Paris, 1904.

³⁵ Диагноз этого кризиса в чешской культуре поставил Зденек Неедлы в статье «Кризис эстетики» (1913). Переиздано в кн.: Nejedly Z. Z. ceske kultury. Praha, 1951, s. 29—48.

³⁶ Stieg1itz О. Die sprachliche Hilfsmittel fьr Verstдndnis und Wie­dergabe der Tonwerke.— «Zeitschrift fьr Aesthetik und allgemeine Kunstwissen­schaft», 1906, S.S. 249—275, 366—410.

43

ванием и другими психическими процессами. Например, суще­ствуют слова, которыми человек одновременно обозначает чисто музыкальные ощущения и что-либо совершенно не связанное с музыкой! Это можно понять как выступление против теории Ганслика. Я думаю, что Ольге Штиглиц это удалось.

По соображениям методики она исключила из круга своих интересов вокально-драматическую музыку и ограничилась функциями тех слов, которые определяют динамику, агогику и выразительность, затем обратила внимание на названия и словесную формулировку программной стороны произведения. Она справедливо утверждает, что специфика музыки более полно постигается через ее непосредственное восприятие, нежели через «грамматику» словесного языка. Автор обнаружил инте­ресную аналогию между указаниями для исполнителей (то есть между словесными формулировками, с помощью которых компо­зитор стремится возможно более точно выразить свой замысел) и между поэтической программой, обращенной к слушателям, назначение которой не техническое, но эстетическое. При этом Штиглиц скептически отнеслась к мнению, будто символическая или иная словесная или несловесная связь музыки с миром реа­лизуется в сознании при помощи подлинных чувственных пред­ставлений. Что происходит в сознании слушателя, которому известно, что произведение называется «Море»? Его музыкаль­ное восприятие опосредовано комплексом качеств, процессов и отношений, которые делают переживание специфическим; этот комплекс не всегда является «внемузыкальным» или хотя бы «внехудожественным», потому что в нем обнаруживаются харак­терные следы воспоминаний о другой подобной музыке, о поэзии подобного содержания и так далее. Заслуга О. Штиглиц в том, что она в первую очередь обратила внимание на слово как на сигнал значения, то есть форму более абстрактного, в сравнении с восприятием и представлением, лишенного наглядности отра­жения. О. Штиглиц считала естественным, что — как в совре­менном обществе, так и в истории — должна существовать ши­рокая шкала разнообразных толкований музыки. Наиболее раз­нообразны эти значения в чистой музыке, наиболее определенны они в вокальной музыке.

В 1912 году в Германии вышел труд, в котором впервые была предпринята попытка систематизировать психологию искусства. Это было первое двухтомное издание книги Рихарда Мюллера-Фрайенфельса (1882—1949) «Психология искусства». Что касается философии автора, то к ней в полной мере отно­сится все, что мы говорили о кризисных симптомах позитивиз­ма. Так, он частично применял рациональные методы исследова­ния, подчеркивая в целом главенство иррационального начала. Достоинством работы Мюллера-Фрайенфельса было то, что он обратился к новейшим методам исследования в области психо­логии мышления, хотя использовал их несколько эклектически.

44

Мюллер-Фрайенфельс высказал верную мысль о том, что психическое начало нельзя дробить, как земельные участки, имея в виду традиционное расчленение эстетических чувств и ра­ционального познания. Он предполагал, что глубинная суть искусства невыразима словесно, и в то же время не считал, что мышление и художественное переживание несовместимы как . огонь и вода³⁷. Без особых колебаний автор распространял это мнение и на музыку. Как и Риман, он утверждал, что в му­зыкальном переживании участвуют две основные мыслительные операции — анализ и синтез, то есть разложение эмоционального целого на части и понимание музыкального целого с помощью этих частей. Он рассуждал следующим образом: если я осознаю второй мотив как вариант первого и если могу следить за про­ведением темы в какой-то части сонаты,— это значит я мыслю. Мюллер-Фрайенфельс отличал эти операции от понятийных ло­гических процессов словесной речи, но несколько неопределенно. Это видно из того, что он остановился перед вопросом — можно ли говорить о специфическом музыкальном понятии. Однако он твердо верил, что переживание музыкальной формы невозмож­но без интеллектуального синтеза, который аналогичен понятий­ному логическому мышлению³⁸. Но и этот теоретический контакт со словесным мышлением вновь остался нереализованным. Тео­рия оказалась в напряженной ситуации. Существование музы­кального мышления уже не вызывало сомнений, но его специ­фический, конститутивный элемент не был определен. Если мы вспомним Гегеля, то можем спросить по его примеру: в какой форме в музыке «прослушивается духовное начало»? Только в форме невыразимого словом? И что это за форма?

В другом месте Мюллер-Фрайенфельс цитировал Иоганнеса Фолькельта, который развивал учение Фехнера об ассоциатив­ных представлениях, видя зародыш их дифференциации в посто­янной повторяемости. Те ассоциативные представления, которые образуют с восприятием единое апперцептивное целое, Фоль­кельт называл «значимыми представлениями» (Bedeutungs-vorstellungen), остальные представления он рассматривал как случайные³⁹. Мюллер-Фрайенфельс подчеркивал, что он не считает «значение» чем-то замкнутым — скорее это открытый ряд, который в процессе движения уточняется и углубляется. Он провел дальше дифференциацию ассоциативных представле­ний по их распространению в обществе и вместо двух выделил три вида представлений — всеобщее, генеральное, индивидуаль­ное. Вторая промежуточная ступень должна была включать те ассоциативные представления, которые при одном и том же им­пульсе постоянно повторяются в малых социальных группах,

³⁷ Müller-Freienfels R. Psychologie der Kunst, Bd. 1. 3. Auflage. Leipzig — Berlin, 1923, S. 181.

³⁸ Ibid., S. 183.

³⁹ Ibid., S. 151—154.

45

объединенных общей культурой, и т. п.⁴⁰. Здесь появляются, как мы видим, уже весьма современные аспекты, не только психо­логические, но и социологические. С универсальным ассоциати­визмом было покончено.

Дифференцирующая точка зрения нагляднее всего прояви­лась в трудах Мюллера-Фрайенфельса там, где он размышлял о художественной типологии. Он разработал биполярную типо­логическую систему и тем самым помог парализовать догмати­ческую веру во «всеобщность» психики, которая имеет одинако­вые закономерности «для всех людей во все времена». Но даже в типологии Мюллер-Фрайенфельс не был полностью ориги­нальным: он обобщил, прежде всего, предыдущий культурный, опыт, в который он включил сформулированное Ницше проти­вопоставление аполлонического и дионисийского начал.

Дионисийский тип — тип сопереживающий — отдает в ис­кусстве предпочтение предметности. В сознании людей этого типа все виды искусства становятся образной поэзией. Люди, относящиеся к аполлоническому типу, в соприкосновении с ху­дожественным произведением остаются созерцателями: в вокаль­ной музыке их мало интересует текст, они понимают любую му­зыку как звучащий поток, если не как архитектуру или орна­мент⁴¹.

Ретроспективно оглядываясь с этой точки зрения на про­шлое, мы могли бы теперь сделать вывод, что, например, Ган­слик абсолютизировал аполлоничеекую концепцию музыки. Этим, разумеется, не исчерпывается ни критика формализма Ганслика, ни возможность применения типологии. Между тем мы можем видеть, как благодаря типологии уже в начале на­шего века было убедительно показано, что не существует един­ственного всеобъемлющего подлинно музыкального пережива­ния. Обнаружилось существование по крайней мере двух аутен­тичных и при этом противоположных типов переживаний в му­зыке. Соответственно можно было предположить и наличие двух типов музыкального мышления:

а) тип, «опредмечивающий» свои музыкальные пережива­ния, не склонный видеть в них нечто специфическое;

б) тип, усматривающий в музыкальных впечатлениях неч­то специфическое, отличающееся от иных.

Если мы примем во внимание, что большинство людей от­носится к смешанному типу, то, следовательно, уже в данный исторический период не было сомнений в той азбучной истине, что большая часть музыкальной публики по необходимости со­четает в себе поэтически опредмечивающее музыкальное мыш­ление и мышление дифференцирующее, подчеркивающее и «аб­солютизирующее» специфичность.

⁴⁰ Мüllеr-Frеienfels R. Op. cit., S. 153.

⁴¹ Ibid., S. 69, 242—245.

46

Чешский композитор и музыковед, ученик Гостинcкого Отакар Зих (1879—1934) заполнил, наконец, теоретическую брешь между чувственным характером музыки и ее логикой. Он продвинулся в анализе комплексного переживания музыки на­столько далеко, что четко отграничил специфически музыкаль­ный фактор мышления.

Отакар Зих обладал преимуществом человека, имеющего две профессии. Он был не только одаренным ученым, но и ком­позитором, опиравшимся в своей теории на собственные пере­живания. Ни один из его предшественников не был так хорошо снаряжен в этот теоретический поход.

В 1910 году чешская научная общественность познакомилась с двухтомной монографией Зиха «Эстетическое восприятие му­зыки»⁴². В то время Зих подходил к анализу музыкального пе­реживания с вопросами еще, по существу, гансликовскими: его интересовало, является ли чувство подлинным содержанием музыки, передает ли музыка посредством чувства мысленное содержание или предметное представление, которые композитор сознательно или непроизвольно зашифровал в музыке. Зих вна­чале целиком находился под влиянием Гостинского, который, как уже говорилось, солидаризировался с Гансликом в акцен­тировании рациональной обработки чувственной основы музы­ки и в пренебрежении чувственностью и вызываемыми ею по­бочными представлениями. В духе Гостинского Зих дуалистиче­ски отвечал и на основной поставленный им вопрос, строго от­деляя музыкальное содержание от внемузыкального, выражае­мого в музыкально-поэтическом синтезе посредством словесно-образного параллельного ряда.

В первой части свой работы он изложил результаты своих экспериментов. Зих проигрывал испытуемым фрагменты из дра­матической музыки без словесной ориентации и констатировал, что одна и та же музыка вызывала у этих людей весьма раз­личные предметные представления и значения. Частичная одно­родность обнаруживалась там, где музыка воздействовала зву­коизобразительно в широком значении этого слова, и там, где напоминала интонационную кривую речи. Пеструю шкалу ре­зультатов Зих объяснял отсутствием объективных поэтических образов, что соответствовало и его предположениям. Но для на­шей темы важнее вторая часть его работы. В ней он в первую очередь решал уже не проблему содержания музыкального со­общения, а занимался структурой самого музыкального пере­живания. Он проверял меру и важность участия в этом рацио­нальных функций познания.

⁴² Zich О. Estetické vnimáni hudby. Ĉast I. Pokusy. — «Česká mysl», 1910, Nr. 11; Esteticke vnimani hudby. Psychologický rozdor.— «Věstník Královské Česke společnosti nauk», 1910. См. также: Burjanek J. Otakar Zich, studie k vývoji českého muzikologickйho myšleni v prvni trětině našeho stoleti. Pra­ha, 1966.

47

Как и Риман, Зих предполагал, что при адекватном музы­кальном восприятии имеют место анализ и синтез. Он с само­го начала истолковывал музыкальное восприятие как соеди­нение чисто сенсорной стороны переживания с осознанием со­держательной организованности звукового потока, с понима­нием значений sui generis. Он хотел понять суть своеобразия этих значений и высказал взгляд, что составной частью дара музыкального восприятия является способность распозна­вать и удерживать в мысли непрерывность единичных свойств среди широкого потока восприятий — например, услышать гармонизованный напев, удержать в сознании связь cantus firmus'a и т. п. Представители немецкой гештальтпсихологии несколько позднее сформулировали эту же мысль в области зрения как восприятие фигуры на фоне (школа Коффки). Зих констатировал, что слушатель при этих процессах «домысли­вает» к свойствам восприятия некоторые чисто музыкальные представления.

«Все звуки мелодии,— писал Зих,— прежде всего началь­ные и конечные, вообще все важнейшие звуки в членении ме­лодии, поскольку они непосредственно воспроизводятся в на­шем сознании, должны более или менее ясно сохраняться до окончания мелодии. Особенно тоника является тем звучащим комплексом, который благодаря постоянному воспроизведению должен удерживаться в сознании и сообразно которому мы судим обо всех дальнейших отклонениях отдельных звуков, о восходящем, нисходящем или волнообразном характере мело­дии. В конце мелодии или ее отдельных частей возникает не­обходимость значительной духовной работы, связанной с не­ким ретроспективным восприятием. Из этого вытекает, что и мелодия, хотя она и не воспринимается в целом, понимается как явление симультанное»⁴³. Такого точного анализа в то время у нас не проводилось. В восприятии было открыто не­кое рациональное образование, близкое к понятию, которое функционирует как апперцептивный ключ к новому акту вос­приятия. В обобщенной форме и с историко-социологическим коррективом этот ключ можно применить к различным музы­кальным явлениям.

Этот продукт рациональной деятельности Зих обозначал термином «смысловое представление», заимствованным у Фолькельта, однако он теоретически разработал этот термин. Фолькельт исключал смысловые представления из музыки. Зих же понимал их как моментальное осознание мелодической горизонтали, в случае необходимости соединяемой с гармони­ческой вертикалью. А это уже продукт абстрагирования. Осо­знается то, что не звучит, но может зазвучать. Если в этой тео­рии и есть что-то уязвимое, так это заимствованный термин

⁴³ Цит. по: «Věstník Královské Česke společnosti nauk», 1910, c. 34.

48

«представление», поскольку то, что имеет в виду Зих, являет­ся только потенциальным представлением, лишенным чувст­венного бытия. Оно может, однако, обрести его. Мы бы назвали это «специфическим значением».

В этот период своей научной деятельности Зих, как мы от­мечали, еще строго придерживался введенного Гостинским де­ления на «чистую» музыку и на музыку, связанную с другими видами искусства. Он анализировал чисто инструментальную музыку, полностью исключая, согласно своим убеждениям, из исследования объективную предметность. Если и в этом слу­чае с музыкой ассоциировались известные образные представ­ления, то, по его мнению, это могли быть только вторичные неспецифические дополнения. Если бы их и не было, музы­кальная структура все равно сохранилась бы. Зиха интересо­вали только такие представления, которые обладали консти­тутивными функциями, то есть удерживали целостность спе­цифического музыкального процесса. Здесь дуализм Гостин­ского послужил Зиху в его методике прежде всего аппаратом анализа, с помощью которого он стремился преодолеть мно­говековые теоретические трудности, вызываемые сопутствую­щими представлениями. Зих пришел к выводу, что музыкаль­ное переживание не состоит из специфического сенсорного начала, с одной стороны, и неспецифических добавлений — с другой, а представляет особый слой, складывающийся из ком­понентов восприятия, представления и мышления. И только на эту основу накладывается впоследствии всякое иное содер­жание.

Зих различал три типа специфически музыкальных смыс­ловых представлений, которые, как он считал, тесно связаны друг с другом:

1) Представления собственно музыкальные⁴⁴. Это те час­ти музыкального потока, которые остаются в памяти в абстра­гированной форме и функционируют в качестве апперцептив­ного ключа для расшифровки восприятий при осмысленном слушании музыкального целого; это — «моментальное осозна­ние» мотивов, тем и т. п.

2) Представления о свойствах звукового материала, из ко­торого «сделана» музыка, например об инструментальном ко­лорите, об оттенках, интенсивности и т. п.

3) «Технические» представления, то есть понятия, которые являются знаками, обобщающими широкий круг представле­ний первого и второго рода. Этим определением — «техниче­ские» — Зих указывал на их вспомогательную, сопроводитель­ную роль; они характеризуют не столько эстетическое содер­жание, сколько понятийную опору музыки.

⁴⁴ Точнее, музыкально-структурные.— Примеч. ред.

49

Самым распространенным техническим представлением или музыкально-техническим понятием является «повторение» одинакового или подобного. Если я слышу музыку и говорю «экспозиция», «реприза» или «конец» и т. д., то я выражаю словом технические смысловые представления⁴⁵.

Зих использовал также понятие «абстрактная музыка» в несколько ином значении, чем понятие «абсолютная музыка». Под «абстрактной музыкой» он подразумевал вспомогатель­ный мысленный продукт, имеющий свернутый характер и ли­шенный чувственного представления и временной характерис­тики⁴⁶. Таким образом, Зих пришел к выводу о существова­нии автономного музыкального мышления. Автономного не по­тому, что оно возникает без чувственной основы и онтологиче­ски представляет собой иную субстанцию, а в том смысле, что оно может функционировать в известной мере относительно самостоятельно от этой основы.

Зих задумывался и о наименовании музыкальных явлений. Качества, которые он называл смысловыми представлениями, часто связываются со словами, функционирующими как знаки определенного вида и момента музыкального опыта. При этом он подчеркивал, что вспомогательные словесные термины не должны претендовать на перевод музыки в слова как ее эс­тетические эквиваленты. Однако не всегда легко решить, ка­кие наименования являются исключительно техническими, а какие функционируют эстетически, как неотъемлемая состав­ная часть специфического процесса отражения. Возьмем в ка­честве примера два «технических» термина: кульминация и заключение. В их употреблении при благоприятных обстоя­тельствах может произойти полное слияние формальной функ­ции с функцией эстетической, что может привести к явной эс­тетической трансформации словесного значения и семантиче­скому сдвигу, столь характерному для поэтического знака. Вряд ли имело бы смысл исключать такие слова из описания специфически музыкального переживания.

Итак, Зиху удалось, в конце концов, объяснить загадочное чередование музыкальных представлений, о котором говорил еще Ганслик. Содержание определенных фаз музыкального потока, по теории Зиха, концентрируется в мыслительных эле­ментах, в которых сгущается время, делая возможной при вос­приятии молниеносную манипуляцию музыкальным простран­ством и временем, возвраты к исходным звукам, предвосхище­ние того, что должно последовать, и т. п. Это не «квази-мыш­ление», то есть нечто, имеющее смысл в переносном значении слова,— это качество, которое нельзя включить в иные кате­гории психической деятельности.

⁴⁵ См.: «Věstník Královské Česke společnosti nauk». 1910, s. 51—55.

⁴⁶ Ibid., s. 49.

50

Итак, суть музыкального мышления, как его понимает Зих, сводится к следующему: музыкальное мышление возникает в том случае, если на основе восприятия звуковых последований осознается не только представляемое ими содержание, но име­ет место и чисто рациональное, абстрактное симультанное ос­мысление специфических структурных факторов музыкально­го сочинения.

Свои выводы о смысловых представлениях Зих дополнил попыткой создания типологии музыкального восприятия и сде­лал это на два года раньше, чем Мюллер-Фрайенфельс. В ос­нову своей типологии он положил следующие черты восприя­тия: смысловое представление — внемузыкальное представле­ние — настроение. В результате слушатели дифференцируются по двум типам:

а) «слушатель представления» — у людей этого типа музы­кальные восприятия и представления порождают прежде всего представления внемузыкального характера; специфически же музыкальные настроения могут выступать лишь в малой мере;

б) «слушатель настроения» — и музыкальные восприятия, и смысловые представления вызывают у людей этого типа спе­цифически музыкальные настроения; внемузыкальные пред­ставления либо не выступают ясно, либо вовсе отсутствуют⁴⁷.

В 1924 году Зих в своей книге «Симфонические поэмы Сме­таны» распространил это разделение и на композиторов.

Проблема музыкального мышления стала для Зиха посто­янной составной частью его исследовательской работы. Эту проблему он снова анализировал в программной статье «Му­зыкальная эстетика»⁴⁸, где не преминул подчеркнуть, что речь идет о несловесном мышлении, ибо музыка не нуждается ни в «строительных словесных лесах», ни во внемузыкальных эмоциях, «которые навязывают ей». Этот категорически сфор­мулированный тезис, демонстративный автономизм, совершен­но не соответствовал реалистической общественной направлен­ности всего теоретического наследия Зиха и еще менее — его преимущественно драматическому и вокальному творчеству. Тем не менее он связан с полемическими сражениями, кото­рые Зих вел, пытаясь искоренить некоторые крайности эстетики выражения, особенно в чехословацкой музыкальной критике и публицистике.

В целом теория музыкального мышления Зиха была зре­лой и остроумной, хотя его научной концепции и недоставало социального аспекта, значение которого, быть может, еще бо­лее велико, нежели разработка психологической типологии. Исторически вполне понятно, почему у него преобладали ана­литический и дифференцирующий подходы. Зих знал, что «в

⁴⁷ См.: «Věstník Královské Česke společnosti nauk», 1910, s. 68—88.

⁴⁸ Zich O. Hudebni estetika. — «Hudebni rozhledy», 1924, N 4, s. 4—7.

51

глубине сознания» музыкальное обобщение соприкасается с остальными видами мышления и с другими основными чело­веческими ценностями.

Стоит упомянуть, что почти одновременно с появлением статьи Зиха «Музыкальная эстетика» был напечатан фелье­тон Леоша Яначека, в котором он делился впечатлениями от новейшей музыки. Яначек писал: «Законы музыкальных про­изведений не являются исключительными, они совпадают с за­конами человеческого мышления вообще»⁴⁹.

Труды Зиха создали традицию. Но прежде чем говорить о ней, я должен сказать об известных западноевропейских уче­ных, которые уже в десятых годах нашего века близко подхо­дили к решению этой задачи⁵⁰.

Несколько позднее Зиха начал публиковать свои труды швейцарец Эрнст Курт (1886—1946), вскоре снискавший ши­рокое международное признание. Однако его работы дают немного для нашей темы: причиной тому как их философская направленность, так и абсолютизация эмпирической психоло­гии, связанная с его философией.

Это проявилось уже в первом труде Курта «Предпосылки теоретической гармонии и тональной системы» (1913). В му­зыкальном переживании Курт различает чувственную основу (das Sinnliche) и психическую сущность (das Seelische). Чув­ственная сторона опосредствует собственно музыкальный про­цесс в переживании. На этом фактически и кончается психоло­гия, а все остальное — неопределенные рассуждения о превра­щении психического процесса в энергию. Психическое начало истолковывается как комплекс энергии; каковы же ее источ­ники и каков ее характер — остается неизвестным. Психиче­ская энергия, по Курту, находит свое выражение в музыкаль­ной форме. Сплошь и рядом в его книге употребляются психо­логические термины (представление и др.) без необходимого теоретического разграничения. Эта же схема повторяется в других трудах Курта, в частности, в его книге «Музыкальная психология» (1931). Все это напоминает попытки Вильгельма Оствальда заменить материалистический монизм воинствую­щим энергетическим псевдомонизмом ценою отказа от мате­рии как от основного философского понятия. Теоретическое изложение субъективных сторон музыки в трудах Курта мож­но обобщить в следующих тезисах: музыкальное переживание включает в себя два слоя: внешний, то есть физический им­пульс, вызывающий непосредственную чувственную реакцию, и внутренний — собственно музыкальное переживание, то есть

⁴⁹ Janáček L. Feljetony z «Lidovych novin». 1958, S. 170.

⁵⁰ Марксистское влияние проявилось в чехословацком музыковедении позже, по существу уже в конце сороковых годов нашего столетия. Одним из исключений был Зденек Неедлы.

52

иррациональное взаимодействие этой чувственной основы с психической энергией. Музыка как целое, соответственно, от­ражает не материальную природу, а психическую энергию, реализованную особым видом движения. При более конкрет­ном объяснении субъективной психической энергии читатель придет к понятию «Urkraft»⁵¹ и этим должен довольствовать­ся. Термин Курта «seelisch», хотя он недостаточно объяснен, определенно не имеет интеллектуального характера. Это скорее эмоционально-волевое, если не инстинктивное начало. Сочине­ния Курта объясняют музыку как отражение не только под­сознательных, но и непроницаемых глубин психики.

В книге «Музыкальная психология» Курт сам определил психологический характер предмета и своего метода, ссыла­ясь на современную немецкую гештальтпсихологию⁵². Но и ее влияние не было достаточно плодотворным. Описания музы­кальных переживаний у Курта психологически более адекват­ны, но их объяснения остаются слишком эмпирическими, чрез­мерно отрывочными и декларативными. Некоторые попытки синтетической музыкальной эстетики напоминают эстетику вы­ражения. Курт считал, например, что старая ассоциативная психология незаконно a priori исключала из определяющих элементов музыки некоторые постоянные факторы, то есть чувства силы, материальности, пространства, тяжести и т. п.⁵³

Хотя он и называл их ложными впечатлениями (Trugein­drücke), но, несмотря на это, приписывал им конститутивное значение при возникновении музыкального целого⁵⁴. Об их происхождении он не сказал ничего, кроме того, что душа чер­пает их из самой себя, хотя данному вопросу посвящена це­лая глава, где говорится, что они существенно различаются в своей основе и имеют нечто общее лишь в первичных духов­ных проявлениях (Urerscheinungen). Только в последней час­ти этого труда, в главе о психических функциях, которые обус­ловливают создание мелодии, говорится о том, что музыкаль­ное переживание требует умения слышать как бы «около — звучание» (neben-hцren), то есть, кроме собственно потока звуковых восприятий, слышать и то, что только еще будет звучать (voraushцren), и то, что уже отзвучало (zurьckhцren); это последнее вместе с тем означает: слышать преобразование уже отзвучавшего материала (zurückändern)⁵⁵.

Нельзя обойти вниманием еще одного видного представи­теля западноевропейской музыкальной эстетики первой поло­вины нашего столетия — Ганса Мерсманна (род. 1891 г.). Обратимся к его основному труду «Прикладная музыкальная

⁵¹ Urkraft (нем.)— изначальная сила; здесь — первичная энергия.

⁵² См.: Kurt Е. Musikpsychologie. Berlin, 1931, S. 24.

⁵³ Ibid., S. 20.

⁵⁴ Ibid., S. 11.

⁵⁵ Ibid., S. 258—259.

53

эстетика» (1926). В первой методологической главе этого тру­да мы находим авторскую характеристику избранной позиции. По мнению автора, музыкальная эстетика в начале нашего века разделилась на два противоположных направления — пси­хологическое и феноменологическое Мерсманн допускал упрощения, упрекая психологическое направление в ненауч­ном консервировании старых концепций теории аффектов и теории выражения. (То, что психологическое направление вов­се не было таким упрощенным и односторонним, видно и из нашего обзора, касающегося частного вопроса.)

Со вторым, феноменологическим направлением Мерсманн солидаризировался. Он говорил, что придерживаться феноме­нологического направления в музыкальной эстетике означает очистить научную оценку музыки от субъективного психологи­зирования и максимально точно анализировать ее объектив­ную структуру как чистый феномен. По Мерсманну, феноме­нологическая эстетика близка тому, что Гёте называл морфо­логией художественного произведения. Однако необходима соединение исследования процесса творчества и восприятия, с одной стороны, и анализа объективно реализованной нотной и звуковой записи — с другой. Так, например, поступал Зих. Конечно, и этим не исчерпывается ни предмет, ни метод под­линно современной музыкальной эстетики. Даже Мерсманна мы упрекаем не за то, что он анализировал музыкальные про­изведения с точки зрения структуры, а за то, что субъективные стороны музыки он в конечном счете объяснял с помощью все той же интерполяции неопределен­ных понятий энергии, силы, материи и т. п., как это делал Курт. Столь же неубедительно обращался он к психологии бессознательного. По теории обоих этих музыковедов — да бу­дет мне позволено в одном образном выражении передать их многократно повторяемое сравнение — звуковые восприятия «проваливаются» в недифференцированную темноту подсозна­ния, там с ними происходит что-то таинственное, после чего они могут снова всплыть в сознании как музыка, которая уже не sinnlich, a seelisch. Хотя Мерсманн зачастую оперировал понятием «музыкальная логика», однако, в отличие от Зиха, он ограничивался тем, в чем логика проявляется,— данностью формы. Он пренебрегал высшими рациональными психическими функциями. Поэтому его теория остается неполной.

Понятие «музыкальное мышление» было важным во взгля­дах чехословацких музыковедов — Владимира Гельферта и Иозефа Гуттера.

Владимир Гельферт (1886—1945), ученик Гостинского и друг Зиха, понимал музыкальную эстетику как науку о твор­ческих принципах, воплощаемых субъектом творчества в худо­жественное произведение как целое. Он с уважением относил­ся к психологии, но вместе с тем реконструировал субъектив-

54

ные стороны творчества и слушания музыки только в самых общих чертах, оставляя подробное исследование специалис­там. Его отдаление от психологии было преднамеренным, ме­тодологическим и являлось следствием его основной профес­сии историка. Гельферт шел в анализе обратным путем — от произведения искусства к творческим принципам. Среди них он выделял и социальную обусловленность, но опирался при этом не на социологическую теорию, а на конкретную исто­рию. Если нас интересуют его психологические взгляды, то их придется выводить дедуктивным путем из его музыкальной эсте­тики.

Гельферт так настойчиво обращался к понятиям «музы­кальное воображение» и «музыкальное мышление», что в этом нельзя не видеть влияния зиховского определения музыкаль­ного мышления как разновидности наглядного мышления. Му­зыкальное мышление должно быть, следовательно, психиче­ским производством и воспроизводством различных звуковых представлений. Такое мышление сразу же обогащается музы­кальной логикой, то есть способностью к эстетической органи­зации звуковых представлений, из которых возникает мелоди­ческая интервалика, гармония, ритмика, работа с динамикой и с тембрами. Музыкальное мышление сливается у Гельферта с логикой в единое комплексное понятие, выражающее общий эстетический принцип. Этот принцип затем входит в систему конкретных формообразующих принципов, выводимых из ана­лиза музыкального творчества исторически определенных сти­листических эпох. В отличие от Зиха, Гельферт предпочитал говорить о понимании музыки, а не о музыкальных значениях или смысловых представлениях. Он стремился к тому, чтобы музыкальные явления не объяснялись произвольно закономер­ностями человеческой речи. Языковой процесс создания поня­тий он считал принципиально внемузыкальным актом. В этом линия Гербарт — Гостинский сближается с Зихом и Гельфер­том. Этой проблеме Владимир Гельферт посвятил статью «За­метки к вопросу о музыкальности речи», опубликованную им в 1937 году⁵⁶. Гельферт полагал, что неспособность передавать понятия — одно из характерных отличий музыки от речи. Когда за музыкой закрепляют какие-то побочные смысловые значения, то делается это скорее по аналогии, всеобщего же значения они не имеют, будучи ограниченными с точки зрения временной или социальной. Тут Гельферт не учел, что всеобщность словес­ных значений тоже относительна, так как они также подвер­жены изменениям по горизонтали (в обществе) и по вертикали (в истории) и, стало быть, отсутствие значений это только край­ний, но отнюдь не абсолютный случай.

⁵⁶ Helfert V. Poznamky k otazce hudebnosti řeči.— «Slovo a sloves­nost", 1937, N 3, s. 99, 104.

55

Йозеф Гуттер (1894—1959) был учеником Неедлы и Зиха, в эстетике разделял взгляды последнего и пытался в некото­рых, скорее узко специфических, аспектах развить музыкаль­но-эстетическую концепцию Зиха и применить ее для исследо­вания главных принципов развития европейской музыки. В первой, методологической главе своей книги «Музыкальное мышление»⁵⁷ он дал эскиз общей части своей теории.

Гуттер считал музыкальное мышление специфическим видом мышления с использованием особого материала. Он чрез­мерно категорически отделял «музыкальное мышление» от любого дилетантского переживания музыки. В этом он солида­ризировался с некоторыми односторонними суждениями Зиха. Он не находил никакого сходства между содержанием музы­кального мышления и иных типов мышления, но признавал все же основные общие принципы мышления: расчленение тождества и различия, анализа и синтеза.

Музыкальное мышление он связывал со способностью соеди­нять материальную основу тонов в звуковое понятие. Но, на мой взгляд, и Гуттер еще не дал психологически адекватного объяснения того, почему смешиваются термины «понятие» и «представление». Необходимо было еще показать, что поня­тие является столь динамическим продуктом психики, что в живой структуре музыкального переживания оно легко пре­образуется — в зависимости от своего характера — в звуковое, или точнее — музыкальное представление, особенно если оно оказывается в поле внимания. Следовательно, до уровня аб­страктных понятий оно поднимается главным образом тогда, когда выступает в роли tertium comparationis, то есть как средство сопоставления. В качестве подобного продукта Гут ­тер и применял свое «музыкальное понятие». Он полагал, что если бы человек был неспособен создать подобные типы по­нятий, он не смог бы создать и систему звуковых различий, потенциально существующую в сознании как в особом идеаль­ном пространстве, куда мы «помещаем» воспринимаемую му­зыку.

Гуттер даже допускал, что к этому специфическому музы­кальному мышлению можно на основе определенных аналогий (Гельферт!) домыслить или представить какое-то внемузы­кальное содержание, разумеется, «в той мере, в какой оно не противоположно и не противоречит мыслимому музыкальному содержанию»⁵⁸. (Таким образом, речь идет отнюдь не о ес­тественной семантизации, а об уступке стихии, чуждой музы­ке.) Музыкальное мышление, в котором комплексно объединя­ются понятия и представления, абстрактное и конкретное, ос­новано на способности «иметь в виду» (термин Гуттера, кото-

⁵⁷ Нuttеr J. Hudebni mysleni. 1943, s. 7—40.

⁵⁸ Неlfеrt V. Op. cit., s. 19.

56

рым обозначается рациональность этого вида познания), к примеру, исходный звук мелодии или музыкальную форму це­лого. С этого начинаются все отношения. Музыкально мысля­щий человек способен создавать не только понятия sui generis, но и высшие мыслительные абстракции, способен прийти к «осознанию становления формы». Это два взаимосвязанных слоя при осознании связанности музыкальной формы. Музы­кальное мышление использует все свойства восприятия, даже не совсем специфические, если только они могут поддержать общее специфическое переживание. Опыт музыканта создает постепенно некую общую, лишенную предметной наглядности и в то же время представимую форму, «специфическое» внут­реннее пространство, в котором движется музыка. Как Зих, так и Гуттер полагали, что такое пространство не имеет ниче­го общего с оптическим пространством.

Мы предприняли попытку реконструкции и критической оценки одной исторической линии развития музыкознания, на­чинающейся работой Гербарта «Психологические заметки» (1811). Мы обратили преимущественное внимание на разви­тие и преодоление гербартианства, в особенности на чешской почве, и на эволюцию теоретического осмысления проблема­тики музыкального мышления. Даже при таком узко специфи­ческом подходе мы должны были заниматься весьма разно­родным теоретическим материалом. Тем не менее, мы видели, как на протяжении почти полутора столетий наука все более сознательно анализировала чувственное и рациональное на­чала музыки в нераздельном единстве.

Гербарт связывал с понятием «музыкальное мышление» специфическое значение звуковых форм. Психологический ана­лиз музыкального опыта не обнаружил при этом ничего, кро­ме восприятий и представлений. Следовательно, музыкальное мышление должно было быть, по его мнению, беспонятийным. Более конкретного объяснения он не дал. И до конца прошло­го столетия под понятием «музыкальное мышление» подразу­мевалось соединение звуковых представлений. Лишенный на­глядности элемент пока еще не только не был найден, но его даже не искали, хотя опыт подсказывал, что наглядность всех фаз мысленной переработки воспринятого вовсе не очевидна. По Ганслику (1854), звуковые представления в контакте со звуковыми восприятиями могут чередоваться так быстро, что ускользают от регистрации сознанием. Риман еще в начале нашего века утверждал, следуя Гербарту, что часть связей между звуковыми представлениями устанавливается бессозна­тельно. Законы специфической соотносительности звуковых представлений он называл музыкальной логикой. Он пытался дать единое толкование своеобразного мира этих представле-

57

ний и более общей психологической структуры примыкавших к ним выразительных и смысловых элементов (1906). Тогда же и О. Штиглиц внесла свой вклад в решение вопроса, ука­зав на хотя и неизученную и стихийную, но, несмотря на это, ценную диалектическую взаимосвязь обычного языкового мышления со своеобразным музыкальным мышлением. Меж­ду тем развивалась и общая психология, и в начале нашего века, с изучением элементов мышления, лишенных наглядно­сти, появились более зрелые теории мышления. Тем самым му­зыкальное мышление становилось животрепещущей теоретиче­ской проблемой. Серьезный шаг в ее решении сделал О. Зих (1910), который описал и изложил специфические, лишенные наглядности, смысловые компоненты понятий, функционирую­щие как главный структурный фактор в наглядном музыкаль­ном целом. Так же рассуждали Гельферт (1935—1937) и Гут­тер (1943).

В итоге исторического развития были последовательно по­лучены следующие результаты:

а) музыкальное мышление является видом или слоем твор­ческой психической активности, которая составляет внутрен­нее свойство музыкального переживания, предстающего перед нами как комплексное отражение действительности, и высту­пает в качестве его специфического организующего фактора;

б) оно возникает путем абстрагирования эстетически ос­мысленных звуковых впечатлений;

в) семантически оно отличается от других видов мышле­ния, прежде всего языкового, но при исследовании словесных суждений о музыке (терминология и т. п.) мы наталкиваемся на их родственные и общие качества;

г) различия форм и содержания музыкального мышления обусловлены как степенью музыкальности данной личности и уровнем ее общей и специальной культуры, так и типологиче­скими закономерностями;

д) в существовании разных типов музыкантов была найде­на также предпосылка для объяснения отличий музыкального мышления от остальных видов мышления и специфических способов его связей с психикой в целом.

Музыкальное мышление не является нейтральным частным психологическим явлением. Исторический метод, помимо все­го прочего, указывает на то, что без теории музыкального мышления останутся невыясненными некоторые важные гно­сеологическо-эстетические проблемы, прежде всего проблема музыки как вида общественной коммуникации. Тем большее значение приобретает максимально полное историческое ис­следование развивающейся теоретической традиции музыкаль­ного мышления и его рациональных компонентов.

[58]