1. Бетховен. Соната op. 14, № 2, II ч.

Произведя ее сегментацию, получаем следующую цепочку гармонических сегментов:

1) Первый этап свертывания — устраняем несамостоятель­ные сегменты и получаем последование:

2) Произведем перекодирование сегментов в термины функ­циональных инвариантов. Образующиеся повторения функций автоматически сокращаются:

3) Свернем теперь детерминации и констелляции:

4) Свернув образовавшиеся констелляции I — V (порядок свертывания здесь произволен) и устранив повторения функ­ций, получим:

149

Перед нами — гармонический остов данного построения. По­следовательность свертывания отражает реальные зависимости в тексте, его структуру.

Таким образом, процедура анализа позволяет не просто ав­томатически «свернуть» текст, но и показать, во-первых, его исходную структуру, его гармонический остов, а во-вторых, си­стему отношений между элементами текста.

Обратным процессом является синтез — порождение цепочек из исходных структур. При этом, разумеется, структура, явля­ющаяся конечной при анализе, оказывается начальной при синтезе. Иначе говоря, мы исходим из начальной структуры, то есть .

Синтез текста производится по определенным правилам распространения бинарных соединений функций, которые лег­ко задать (так же, как и обратные им правила свертывания этих соединений, на которых строился анализ)¹². Процесс по­рождения гармонического последования может быть представ­лен в виде дерева.

Дерево синтеза (порождения) текста строится по однотип­ным правилам, состоящим в том, что вместо одного элемента (в данном случае — одной функции) подставляется бинарное соединение элементов. Например, можно сформулировать пра­вило: . Схематически это правило отображается

Задав правила развертывания, обеспечивающие нам по­строение таких и только таких последований, в которых не нарушаются выведенные выше законы сочетаемости функций, и последовательно применяя эти правила, мы обеспечиваем не­ограниченный рост цепочки функций (так как применение каж­дого правила означает расширение цепочки) при сохранении ее правильности. Схематическое изображение этого процесса и представляет собой дерево. На входе (вершине) этого дерева будет находиться наша исходная структура, на выходе — конеч­ная (терминальная) цепочка символов, которую будем считать конечным результатом развертывания (то есть на которой раз­вертывание оставлено нами):

¹² Подробнее о правилах распространения бинарных соединений функций, см.: Гаспаров Б. М. Некоторые вопросы структурного анализа музыкаль­ного языка, с. 197—200.

150

Выпишем терминальную цепочку (то есть последовательно все символы, оказавшиеся на концах «ветвей» нашего дерева). Получим некоторую цепочку инвариантов: Ø – V – I – V – VI – V – I – ^VV – IV – V – I – IV – ^VV – V – I – Ø

Нетрудно теперь перейти от цепочки инвариантов к реаль­ным гармоническим сегментам. Для этого могут быть заданы правила перекодирования. В результате оказывается возмож­ным с помощью заданного конечного числа некоторых строго формальных правил не только представить любой текст в виде структуры, показав иерархические отношения между его эле­ментами, но и синтезировать правильную (то есть интуитивно оцениваемую как не нарушающую нормы данного гармониче­ского стиля) гармоническую последовательность любой длины. Нами был рассмотрен в качестве примера анализ гармони­ческого уровня языка произведений раннего Бетховена. Изло­женные приемы анализа могут быть применены и при описа­нии других уровней музыкальной структуры.

Последней ступенью анализа является определение меж­уровневых взаимосвязей (проявляемых, в частности, в слабых позициях — ведь мы видели, что слабая позиция обычно есть следствие влияния других уровней), что приводит к установ­лению отношений зависимости между уровнями и позволяет сформулировать правила перехода от одного уровня к другим в общей структурной модели.

Итак, модель музыкального языка в целом мыслится нами как иерархия уровней, выделяемых и описываемых на основе наблюдения над текстами с помощью дистрибутивного ана­лиза. Каждый уровень можно представить как систему правил, порождающих текст, правильный с точки зрения этого уровня, или дающих структурную интерпретацию предложенного тек-

151

ста и правила перехода к единицам следующего уровня: более высокого — при анализе, и более низкого — при синтезе. При­менение данных принципов должно, по-видимому, привести нас к построению порождающей модели описываемого языка, которая явится гипотезой о механизме восприятия, понимания слушателем текстов на этом языке (модель анализа) и по­строения правильных текстов (модель синтеза).

Таким, в общих чертах, видится путь построения структур­ной модели музыкального языка. Эта модель может быть зако­номерно включена в синтетическое изучение музыки на правах одного из его компонентов. Применение данного подхода по­зволяет показать некоторые стороны музыкальной деятельно­сти, не получающие достаточного освещения при ее описании в других аспектах, создает прочную базу для описания пластов музыкальной деятельности, связанных с использованием му­зыки в обществе. Именно этим определяется значение употреб­ленного здесь метода.

[152]