- •Проблемы музыкального мышления
- •От редактора-составителя
- •Б. С. Мейлах Комплексное изучение творчества и музыковедение
- •И. Бурьянек к историческому развитию теории музыкального мышления*
- •А. Н. Сохор Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия
- •А. А. Фарбштейн Музыкальная эстетика и семиотика
- •М. Г. Арановский Мышление, язык, семантика 1. О понятии „музыкальное мышление“
- •2. О системности музыкального языка
- •3. О знаке в музыкальном языке
- •4. О роли стереотипов в формировании музыкального языка
- •5. О первичной или интрамузыкальной семантике
- •6. О семантике значащих единиц
- •1A и. С. Бах. Хтк, т. I, Прелюдия g-dur
- •2А Бетховен. Соната ор. 81 a, III ч.
- •2Б Бетховен. Соната op. 106, I ч.
- •2В Шуман. «Карнавал»
- •3 Бетховен. Соната ор. 31. № 3, I ч.
- •4 Бетховен. Соната ор. 10, № 3, II ч.
- •5 Шопен. Прелюдия h-moll
- •6 Шуман. «Карнавал»
- •7А Шостакович. Симфония № 5, I ч.
- •7. О роли стадий опосредования в формировании музыкального содержания
- •8. О системе музыкального мышления и ее функциях
- •Б. М. Гаспаров о некоторых принципах структурного анализа музыки
- •1. Бетховен. Соната op. 14, № 2, II ч.
- •O. В. Соколов о принципах структурного мышления в музыке
- •И. И. Земцовский Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки)
- •И. Д. Рудь, и. И. Цуккерман о возможности теоретико-информационного подхода к некоторым проблемам музыкального мышления и восприятия
- •А. Л. Готсдинер о стадиях формирования музыкального восприятия
- •1 «Осенняя песенка» муз. Д. Васильева-Буглая
- •2 «Маленькая ночная серенада» муз. В. Моцарта
- •3 «На лужке» татарская народная песня
- •M. Г. Арановский о психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
- •Г. А. Орлов Временные характеристики музыкального опыта
- •С. Беляева-Экземплярская Заметки о психологии восприятия времени в музыке
- •1. Время и ритм
- •2. Восприятие скорости протекания времени и его длительности
- •3. Восприятие темпа
- •4. Размеренность музыки
- •7. Ритмическая форма и ее эмоциональное воздействие
- •Summary
- •About the authors
- •Содержание
Б. М. Гаспаров о некоторых принципах структурного анализа музыки
1
Как предмет исследования, музыка не дана нам «сама по себе» в прямом наблюдении, поскольку она неразрывно переплетена с самыми различными факторами, вне связи с которыми реально просто не существует. Попытки исследовать «просто» музыку, игнорируя это обстоятельство, неизбежно представляют собой в действительности рассмотрение предмета исследования в определенном аспекте, только не выделяемом сознательно исследователем, что приводит к смешению различных аспектов.
Мы должны поэтому определить характер нашего подхода, обозначить некоторый аспект рассмотрения как главный, и тем самым сконструировать предмет анализа. Последний будет именно конструктом, отвлечением от бесконечного многообразия и многоликости наблюдаемых фактов. Полученное в результате такого подхода описание будет моделью объекта, то есть определенной схематизацией, упрощением его. Модель не показывает объект во всем его многообразии, она и не претендует на это: ее задачей является показ некоторого аспекта исследуемого явления, именно того, который был выделен первоначально как предмет изучения.
Совершенно очевидно, что таких аспектов, равно как и подходов к исследованию музыки, существует множество. Мы справедливо различаем и используем на практике теоретический, исторический, эстетический, социологический, психологический, акустический и т. п. аспекты изучения. В последние годы все более пристальное внимание привлекает к себе структурный метод, получивший значительное развитие в лингвистике. Рассмотрению некоторых возможностей применения структурного метода к анализу музыкального (главным образом гармонического) языка и посвящена настоящая статья.
Структурным мы будем называть подход, фиксирующий лишь внутреннее устройство предмета исследования, внутренне
129
присущую ему организацию, в отвлечении от его материального воплощения (акустических характеристик) и конкретных обстоятельств его функционирования в обществе1.
Предметом нашего исследования будет служить та структура, сетка отношений, в которую организуется звуковая субстанция. Эта структура выступает в виде ряда правил соединения частичек этой субстанции — звуков. Реализация данных правил приводит к созданию некоторых музыкальных текстов. Мы предполагаем, следовательно, что между звуковой субстанцией, с одной стороны, и готовым музыкальным текстом, функционирующим в обществе,— с другой, существует некоторая промежуточная ступень — правила преобразования звуковой массы в музыкальный текст. Эти правила и являются структурной основой текста. Мы назовем последнюю музыкальным языком и будем далее употреблять данный термин в специальном смысле, обозначая им структуру, реализующуюся в конкретных текстах — музыкальной речи.
Следует подчеркнуть, что под музыкальным языком понимается структура, реализующаяся отнюдь не только в художественных текстах, но и во всяких текстах, сохраняющих некоторые закономерности построения. Говоря, например, «язык произведений Бетховена», мы имеем в виду систему, порождающую не только эти произведения, но и всякие тексты, сохраняющие закономерности, которые свойственны произведениям Бетховена. Ученическая задача по гармонии, если она написана «в стиле Бетховена», принадлежит, таким образом, к данному языку точно так же, как и произведения самого композитора. Музыкальная речь при таком понимании оказывается незамкнутой, то есть состоит из бесконечного множества текстов.
Музыкальный язык как структура служит предпосылкой определенного способа организации слуховых впечатлений (мы определенным образом «понимаем» звучащий музыкальный текст), а также предпосылкой нашей потенциальной способности создавать новые тексты (пусть и примитивные), в которых соблюдались бы соответствующие правила2.
Задачей описания, следовательно, оказывается моделирование этой системы — то есть моделирование процессов порождения (синтеза) и дешифровки (анализа) текстов. Эти процессы составляют важный аспект внутреннего содержания нашей му-
1 Подробнее об особенностях структурного подхода см. в нашей статье «Структурный метод в музыкознании» («Советская музыка», 1972, № 2).
2 С этой точки зрения каждый носитель данного музыкального языка рассматривается как потенциальный создатель музыкальных текстов (даже если его творчество ограничивается примитивным воспроизведением слышанного), подобно тому как говорящий на любом языке признается творцом некоторых текстов-высказываний.
О творческом аспекте языковой деятельности см.: Хомский Н. Логические основы лингвистической теории.— В кн.: Новое в лингвистике, вып. 4. М., 1965.
130
зыкальной деятельности — проникновение в структурные связи языка музыкального произведения, интуитивный анализ этих связей.
Здесь имеется в виду именно интуитивный анализ, интуитивная «подстройка» к соответствующему языку, к системе действующих в нем запретов, ограничений на сочетаемость элементов, и, как следствие этого, осознание (опять-таки интуитивное) возможности, невозможности или обязательности появления этих элементов в различных позициях в слушаемом тексте — то есть выработку определенной системы «ожиданий» по отношению к воспринимаемому материалу, которая и представляет собой систему структурирования этого материала, установления связей между его элементами. Естественно, что для каждого языка эта система будет иной — по крайней мере в некоторых существенных своих чертах.
Так, воспринимая произведения Гайдна, мы устанавливаем, например, что в подавляющем большинстве случаев доминант-септаккорд разрешается здесь в тонику. В музыке же Вагнера такое разрешение не столь обязательно; более того, оно возникает обычно лишь в каких-то особо значимых позициях (например, в конце некоторого раздела формы). В результате «подстройка» к системам, лежащим в основе музыки этих композиторов, то есть проникновение в их язык, заставляет нас с большой долей вероятности ожидать появления тоники всякий раз, когда мы слышим доминатсептаккорд в тексте Гайдна (или тексте, осознаваемом нами как однородный по языку), и наоборот: такого ожидания тоники уже нет в нашем восприятии доминантсептаккорда в музыке Вагнера. А если тоника здесь все же появляется, это служит для нас сигналом того, что завершен некоторый раздел формы. Таким образом, восприятие этих аккордов и их исследования в указанных текстах будет различным.
Разумеется, смысл воспринимаемого может меняться и под влиянием других факторов — прежде всего, в зависимости от контекста. Но совершенно очевидно, что помимо влияния контекста, к которому данное явление иногда сводится в научной литературе3, восприятие элементов музыкального языка обусловлено также и их положением в его системе.
Система ожиданий, выработанная нами интуитивно, в процессе восприятия музыки (мы можем, конечно, при этом ничего не знать о таких понятиях, как «доминантсептаккорд» или «тоника»), делает для нас «одни и те же» аккорды различными в их функциональном значении в разных текстах. Наше восприятие текста в целом представляет не что иное, как сложную систему таких ожиданий на разных уровнях — от предсказуемости мелодических ходов до фиксации повторяемости разделов
3 См., например: Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967, с. 30.
131
формы, установления мелодических, тембровых, динамических связей между разделами текста и т. д.
Однако мы устанавливаем связи не только между элементами текста по мере их развертывания в синтагматическом ряду. Каждый из этих элементов мы соотносим с некоторыми внетекстовыми элементами языка, включаем его в парадигматические (ассоциативные) противопоставления с последними4. Так, мажорный лад воспринимается нами в тексте не сам по себе, а в противопоставлении с минорным ладом, который хотя и не фигурирует в тексте в этот момент, но входит как необходимый компонент в наше восприятие мажора. Не будь этого противопоставления, наше восприятие «тех же» мажорных трезвучий существенно изменилось бы. Установление парадигматических связей также производится нами на всех уровнях — вплоть до включения текста в целом в некоторую систему противопоставлений с другими текстами путем его отнесения к определенному «стилю».
Вся эта система в целом и составляет тот фон, на основе которого мы только и воспринимаем произведение в его языковом аспекте, что, в свою очередь, является, по-видимому, предпосылкой его эстетического восприятия. Насколько этот фон отчетлив, насколько он дифференцирован и сложен — зависит от степени овладения языком слушаемого произведения. Эта степень может быть самой различной, начиная от схватывания слухом в общей, представляющейся хаотической, звуковой массе отдельных организованных (то есть связанных с каким-то нашим ожиданием, с ограничением сочетаемости, с предсказуемостью) элементов — например, каких-либо мелодических отрывков — или смутного осознания недифференцированного в деталях движения текста (его динамики, напряжения и т. д.) — его, так сказать, «общего смысла» — до полного овладения языком, высокой степени настроенности на систему языковых правил, позволяющей уже самому слушателю «порождать» правильные тексты данного стиля.
Структура музыкального языка в таком понимании не сводится к законам той субстанции, в которой он воплощается. Действительно, если акустическая музыкальная концепция стремится рассматривать закономерности гармонии как универсальные, возводя их к естественным закономерностям обертонового ряда, то при структурном подходе мы отдаем себе отчет в том, что одна и та же акустическая основа может быть исполь-
4 Понятия синтагматических и парадигматических отношений в системе, сформулированные применительно к языку Ф. де Соссюром, базируются на более общих логических понятиях конъюнкции и дизъюнкции. Синтагматика — это линейные связи элементов между собой; парадигматика — это отношения между элементами, способными замещать друг друга в определенной позиции в линейной цепи и образующими ассоциативный («синонимический») ряд.
132
зована в структурно различных языках. Поэтому признается нормальным существование разных музыкальных языков с различной функциональной структурой. Акустические закономерности (как и всякие другие «естественные» параметры — например, психофизиологические) рассматриваются лишь как рамки, кладущие естественный предел варьированию структур.
В пределах структурного анализа музыкальный язык освобождается также и от того реального контекста, в котором протекает музыкальная деятельность людей. Правила музыкального языка отражают здесь лишь закономерности построения некоторых текстов, признаваемых нами реализацией этого языка, «речью» на этом языке. Они являются как бы предпосылками для создания текстов, и любая реализация этих предпосылок приводит к созданию текста, признаваемого «правильным» (то есть не нарушающим присущих данному языку закономерностей построения). Какие именно конкретные реализации этих предпосылок будут избираться в том или ином конкретном случае, для той или иной определенной цели — другими словами, как общество будет использовать эти правила и как оно будет оценивать полученные тексты — выходит уже за рамки нашего рассмотрения и представляется особым родом деятельности.
Надо сказать, что среди лингвистов распространено высказанное в свое время Ф. де Соссюром убеждение в том, что структурный подход к языку является единственным собственно языковым подходом, тогда как всякий другой апеллирует к вне-языковым категориям. С этой точки зрения структурная модель должна представляться не имеющей никаких альтернатив, единственно возможным предметом науки о музыке как таковой (а не как прикладной акустики, психологии и т. п.). Мы не разделяем это убеждение. Структурная модель, как и всякая иная, в силу специфики самого понятия модели, о чем было сказано выше, не может претендовать на исключительное место, на универсальный характер применения: существует слишком много вопросов, на которые она не дает ответа. В частности, эта модель рассматривает структуру как нечто данное, отвлекаясь от той деятельности (носящей социальный характер), которая приводит к образованию структуры, и от целей этой деятельности — напротив, последнюю данная модель рассматривает как протекающую в определенных структурных рамках. Поэтому нам представляется неправомерным противопоставление структурного подхода как «имманентного», призванного изучать «язык как таковой», любому другому подходу как «внешнему» по отношению к языку.
Преимущества структурного подхода, по нашему мнению, заключаются не в его имманентности, а в удобстве занимаемой при этом исследователем позиции, удачно сочетающей установку на жесткие, постоянные моменты (структурная основа текста) с возможностями изучения специфических качеств отдель-
133
ных систем. Именно это обстоятельство заставляет нас сделать вывод о том, что структурный подход является весьма перспективным способом представления предмета музыкальной науки, а структурная модель (то, что мы называем описанием музыкального языка) должна занять достойное место в исследовании музыки.
2
Мы рассматриваем музыкальный язык как сложную систему, состоящую из ряда подсистем — так называемых уровней или ярусов. Как известно, системный объект отличается от несистемного тем, что все элементы, входящие в структуру первого, находятся между собой в необходимых соотношениях, так что каждый из них определяется не столько своими собственными свойствами (например, материалом), сколько характером взаимосвязи с другими элементами, закрепленным местом в системе, «значимостью» (valeur), по терминологии Ф. де Соссюра5. Эти отдельные элементы мыслятся в качестве структурных инвариантов, реализуемых в текстах в конкретных образованиях — вариантах, материальные свойства которых могут быть различны при сохранении постоянного места в системе. Так, значимость шахматной фигуры определяется ее соотношением с другими фигурами в игре, а отнюдь не материалом, размером и формой той конкретной фигурки, в которой оказывается воплощен данный игровой инвариант.
Надо сказать, что a priori идея системного устройства музыкального языка едва ли будет кем-либо оспариваться. Но важно не только провозгласить эту идею, а действительно реализовать ее в описании, построив не просто некоторую организацию элементов, а именно систему, в структуре которой каждый элемент немыслим вне связей с другими. Существует немало приемов исследования, которые обеспечили бы нам структурный характер описания, и обрисовать их в одной работе невозможно (да это, впрочем, и не является нашей целью). Здесь будут продемонстрированы некоторые возможности лишь одного, правда, весьма распространенного и эффективного метода, широко применяемого в современной лингвистике,— так называемого метода дистрибутивного анализа.
Сущность данного метода состоит в исследовании сочетаемости элементов в тексте между собой. Каждый из них, сочетаясь в тексте с другими, выступает в некотором окружении. Окружение элемента в тексте называется его позицией. Таким образом, при дистрибутивном анализе каждый элемент изучается не с точки зрения того, каковы его физические свойства или
5 См.: Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1933.
134
какое впечатление на слушателей он способен производить, а с точки зрения того, каковы те позиции, которые он способен занимать в тексте относительно других элементов. Сумма позиций данного элемента (разумеется, в пределах данной структурной организации) называется его распределением в тексте, или дистрибуцией (от англ. distribution — распределение) — отсюда и само название метода6.
В чем важность дистрибуции для задач структурного описания? Во-первых, это характеристика строго формальная и в то же время опирающаяся на внутритекстовые закономерности; во-вторых, она показывает элемент в его соотношениях, связях с другими, создавая предпосылку для системного описания. Дистрибутивный анализ универсален, он применим к любым единицам любого текста, так как всякий текст (в том числе и музыкальный) состоит из элементов, сочетающихся по некоторым правилам. Вместе с тем круг задач, решаемых с помощью такого анализа, весьма широк.
Обращение к позиционному распределению элементов как критерию описания требует, однако, уточнения самого понятия позиции, которое в каждом типе языка (и даже на различных уровнях языка) имеет наряду с общими закономерностями и определенные специфические черты.
Дистрибутивный анализ исходит из предположения о том, что позиционные связи элементов являются показателями их функциональных связей. Известно, однако, что позиция, занимаемая элементом, может иногда и не отражать этих связей, то есть быть слабой. Отношения между элементами могут носить, в свою очередь, двоякий характер: это могут быть отношения между соседними элементами в цепи (синтагматические) или отношения между элементами, способными заменять друг друга в определенном участке цепи (парадигматические). В связи с этим следует, по-видимому, в общем виде предположить наличие позиций сильных и слабых парадигматически и сильных и слабых синтагматически.
Наблюдая различные позиции в тексте, убеждаемся, что в ряде случаев место, скажем, гармонического элемента обусловлено его функциональными свойствами — он выступает как представитель некоторого класса элементов, способных занимать данную позицию. Синтагматические же отношения специально при этом не выражены — они целиком вытекают из парадигматических свойств соседних элементов: соединяются лишь единицы, являющиеся представителями парадигматических классов, допускающих такое соединение. Таковы все «нормальные» (с функциональной точки зрения) аккордовые последования. Показателем их «нормальности» является, с одной сто-
6 Начальное представление о данном методе дают работы: Глисон Г. Введение в дескриптивную лингвистику. М., 1959; Основные направления структурализма. М., 1963.
135
роны, их регулярность, обычность, частая повторяемость, с другой же — и это главное — отсутствие каких-либо других факторов, влияющих на распределение элементов, накладывающих ограничение на их сочетаемость.
Итак, в подобных последованиях выражены функциональные свойства гармонических элементов и не выражены специально их связи в цепи. Поэтому такая позиция может быть названа парадигматически сильной и синтагматически слабой.
С другой стороны, существуют позиции, нахождение элемента в которых определяется факторами иногда рода, а именно, силами сцепления с соседними элементами. Таковы, например, случаи, когда мелодия движется в басу — последовательность получающихся при этом элементов определяется ходами мелодии, а не их парадигматическими свойствами. Таковы же случаи секвенций, полифонических соединений (аккорды, образующиеся в результате движения «горизонталей»), а также различные проходящие и вспомогательные созвучия (появление которых опять-таки определяется логикой линейного движения). Частным случаем проходящих созвучий можно считать с этой точки зрения и органный пункт. Здесь также последование созвучий определяется логикой движения (в данном случае — отсутствием движения) баса. Во всех этих случаях принадлежность гармонического элемента к парадигматическому классу никак не выражена — доказательством этого служит возможность появления «запрещенных» соединений, которые в контексте, где нет выраженного действия линейного тяготения, были бы невозможны.
Такие позиции можно считать синтагматически сильными и парадигматически слабыми. Следует подчеркнуть, что признание данных позиций парадигматически слабыми не означает, что логика отношений парадигматических классов обязательно должна быть нарушена. Просто не это определяет здесь характер соединения — оно может соответствовать, а может и не соответствовать функциональным связям; последние не накладывают ограничений на возможные в этих случаях соединения.
Далее, существуют позиции, в которых оказывается обязательным как соблюдение функциональных свойств элементов, так и совершенно определенный тип линейных последований (например, определенный ход баса). Таковы полные совершенные кадансы — здесь недостаточно простого соблюдения свойств сочетаемости входящих в них элементов, но должны быть соблюдены также и некоторые нормы линейного движения, целиком из этих свойств не вытекающие (в терминах традиционных функций, например, требуется не просто сочетание V — I, но обязательно основных видов этих аккордов с кварто-квинтовым ходом баса).
Иными словами, в кадансах позиция гармонических элементов является сильной как синтагматически, так и парадигмати-
136
чески, поскольку на нее накладывают ограничение требования, связанные с обоими видами отношений.
Наконец, существуют позиции, в которых на соединение элементов не накладывают ограничения ни функциональные их свойства, ни силы линейного движения. Таковы модуляционные, тонально неустойчивые отрезки. Логика обычных для исходной тональности соединений здесь может нарушаться, но не в результате действия линейных сил, а потому, что происходит перестройка системы. Таковы же позиции на стыке законченных построений, разделов формы.
Эти позиции являются, следовательно, слабыми и синтагматически, и парадигматически.
Разумеется, понятие слабой или сильной позиции может быть в принципе применено не только к гармоническим, но и ко всем другим единицам музыкального языка. Это понятие является необходимой предпосылкой дистрибутивного анализа, поскольку с его помощью определяется круг позиций элементов в тексте.
Рассмотрим подробнее возможности применения данного метода при описании музыкального языка, Наша задача распадается, как видно из предыдущего, на ряд этапов или операций: установление уровней структуры данного языка и выбор уровня анализа; определение элементов текста, соответствующих данному уровню, — то есть сегментация текста на этом уровне; рассмотрение дистрибутивных возможностей выделенных сегментов, включающее определение набора функциональных инвариантов и правил их реализации в тексте; построение модели структуры иерархической зависимости инвариантов (в пределах каждого уровня); наконец, установление иерархических зависимостей между уровнями (общая модель структуры)7.
3
В решении всех этих задач мы будем отвлекаться от нашего знания некоторых произведенных ранее классификаций музыкальных явлений (например, от деления сочетаний звуков на «устойчивые» и «неустойчивые», консонирующие и диссонирующие, выделения аккордов и неаккордовых сочетаний, гармонических функций, понятий родственных и неродственных тонально-
7 Мы не касаемся здесь еще одной важной задачи, с которой, собственно, должно начинаться исследование, а именно — определения круга текстов, относительно которых мы принимаем, что в них реализуются правила одного и того же языка и которые, следовательно, могут служить нам базой для построения модели этого языка и установления критериев правильности (с точки зрения данного языка) тех или иных наблюдаемых нами в тексте явлений. В данной работе в качестве объекта рассмотрения мы избираем аксиоматически произведения Бетховена первого периода творчества (приблизительно до 1803 г.).
137
стей, различных типов формальных построений и т. д.). Описание должно исходить исключительно из объективного рассмотрения отношений элементов в данном тексте, их «поведения» в тексте. При таком подходе, разумеется, ни число функций, ни характер их не предопределены заранее и будут зависеть лишь от объективной картины распределения элементов в тексте — возможности их взаимной сочетаемости и замены. Более того, число и характер функциональных инвариантов системы, получаемых для разных языков, вполне вероятно, будет неодинаковым. Это относится равным образом и к первой части нашей задачи — определению набора функциональных уровней, характеризующих структуру. Данный вопрос не может быть признан до конца решенным даже в описании естественного языка. Тем более он оказывается сложным (и важным) при построении музыкально-языковой модели. Мы не можем при этом просто задать набор уровней, опираясь на какие-либо уже выделенные ранее единицы (звук, звукосочетание, аккорд, гармоническая функция, тональность и т. д.), так как определение по крайней мере некоторых из этих единиц основывается на априорных допущениях чисто субстанциального характера, не имеющих прямого отношения к функционированию системы. В этой ситуации, однако, дистрибутивный критерий позволяет сегментировать текст на элементы функционального характера.
Действительно, поскольку известно, что текст в синтагматическом аспекте — это система запретов, система ограничений на сочетаемость элементов, то, очевидно, последними являются лишь такие отрезки текста, которые обнаруживают данные свойства. Иными словами, если мы расчленили текст на сегменты так, что сочетаемость всех этих сегментов не обнаруживает каких-либо регулярных ограничений (они свободно соединяются «каждый с каждым»), то эти сегменты, по-видимому, не реализуют какого-либо уровня рассматриваемого языка, то есть не являются элементами исследуемого текста. Из этого следует, что подтверждается и приводившимися выше примерами, что разные музыкальные языки имеют различный набор уровней. Так, гармонический уровень, легко выделяемый, допустим, для . венского классического стиля, не может быть выделен в языке музыки фламандских мастеров или в ряде современных музыкальных стилей — не потому, что мы не встречаем там реально звуковых вертикалей, которые могли бы быть определены как гармонические, а потому, что сочетаемость этих сегментов либо не подчиняется никаким ограничениям, либо ограничения эти вызываются действием других факторов, то есть проявляются в слабых (с точки зрения этого уровня) позициях8. В частности,
8 Исключительно проницательные и глубокие мысли высказывал по этому поводу С. И. Танеев: «Хотя отдельные созвучия и могут быть подведены под рубрику определенных аккордов, но термин „гармония" в том смысле, в каком он употребляется в современной музыке, к старому контрапункту не-
138
если мы рассмотрим фламандский полифонический стиль, то убедимся, что любые последовательности, которые исходя из звукового состава можно было бы определить как «аккордовые», представляют собой (с точки зрения сочетания аккордов) слабую позицию, то есть даже если мы и захотим приписать данному языку гармонический уровень, нам не удастся построить модель этого уровня.
Итак, разные музыкальные языки дают нам разный набор функциональных уровней; в этом отношении они обнаруживают параллелизм с естественными языками, которым, правда, данное явление свойственно в меньшей мере. Но, как и в естественных языках, здесь оказывается возможным определение элементов, в принципе способных манифестировать тот или иной функциональный уровень, то есть возможна общая типология уровней. Для того, чтобы выделить подобным образом какой-либо набор элементов, мы должны показать, что по крайней мере в некоторых музыкальных языках их «поведение» соответствует указанному выше критерию.
С этой точки зрения такие компоненты звука, как высота и длительность (относительные), в ряде систем представляют, несомненно, функциональные уровни. Менее очевидно это по отношению к динамике и тембру, хотя в принципе можно себе представить такой музыкальный язык, в котором сочетаемость данных элементов подчинялась бы Определенной системе запретов9. Далее, в музыке конца XIX — начала XX века, уже не соблюдавшей нормы классического голосоведения, хотя еще и остававшейся на тональных позициях, правила соединения парных звукосочетаний ничем не отличались от правил соединения других звуковых вертикалей и, следовательно, определяли один и тот же структурный уровень. Но для классической гармонии нормы соединения парных звукосочетаний подчинялись иным закономерностям, чем нормы соединений аккордовых вертикалей (особые правила голосоведения, связанные с определенными разрешениями интервалов и не зависящие от функциональных свойств аккордов). Следовательно, здесь парные соединения звуков (интервалы) образуют особый уровень.
Наконец, в ряде случаев без труда выделяется уровень тональностей. Не исключено, что в некоторых системах складывается особый уровень (его можно назвать гипертональным), в котором определенный континуум тональностей, взятых
применим. Вне каденции строгое письмо не представляет подбора тонально определенных гармоний, тональная связь может совершенно отсутствовать и за каждым аккордом на той же диатонической основе может следовать каждый другой аккорд» (Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. Лейпциг, 1909, с. 3—4).
9 Здесь не имеются в виду случаи, когда подобные запреты возникают в связи с членением формы, то есть, согласно введенному выше определению, в слабой позиции.
139
в последовании или в одновременности (при политональности), противопоставляется как один сегмент другим аналогичным единицам. В этом случае отношение гипертональности к тональности было бы подобно отношению элемента гармонического уровня (выступающего либо в виде вертикали, либо как фигурация) к отдельному звуку.
Особое значение получает изложенный выше принцип выделения уровней при рассмотрении современной музыки. По-видимому, по крайней мере одной из причин тех трудностей, которые встают в ряде случаев перед исследователями, является то обстоятельство, что неизвестны единицы, с которыми следует оперировать, то есть анализируемый текст оказывается не сегментирован на функционально значимые единицы. Перенесение в таких случаях представлений о единицах анализа, сложившихся при исследовании других языков (например, оперирование такими понятиями, как звуковая вертикаль, гармоническая функция, тональность), стремление определить язык в несвойственных ему, быть может, категориях, является, естественно, весьма опасным путем. Дистрибутивное рассмотрение текста, как нам кажется, поможет избежать этой опасности.
Для целей дальнейшего анализа мы избираем гармонический уровень, который легко выделяется в музыке венских классиков и в творчестве раннего Бетховена в частности.
Произведем теперь, согласно указанной выше последовательности операций, сегментацию текста, то есть расчленение его на единицы избранного уровня. Такими единицами мы считаем все одновременно звучащие соединения трех и более различных звуков, независимо от того, квалифицируются они традиционной теорией в качестве аккордов или нет. В данном описании мы отказываемся вообще от понятия «аккорд», в связи с его неопределенностью, и заменяем его понятием «гармонический сегмент».
Сразу же оказывается, что любое количество удвоений и любой порядок расположения тонов (кроме нижнего тона) в сегменте никак не влияют на его функциональные свойства: мы можем произвольно варьировать некоторый сегмент по данным признакам в любом контексте, не нарушая при этом «гармонической правильности» (то есть свойственных данному стилю и интуитивно ощущаемых нами норм соединения гармонических единиц). Следовательно, все встречаемые в тексте образования, различающиеся только отмеченными признаками, будем считать принадлежащими одному сегменту — его свободными вариантами. Каждый гармонический сегмент, таким образом, характеризуется только следующими двумя дифференциальными признаками: а) наличием трех (или более) определенных различных донов и б) характером нижнего тона.
После того как выделен уровень описываемого языка и произведена сегментация текста, переходим к рассмотрению дистрибутивных возможностей гармонических сегментов.
140
Прежде всего, обращает на себя внимание большая группа звукосочетаний, которые могут быть употреблены только в одной строго определенной позиции, в сочетании с каким-то одним определенным сегментом, и вне этого единственного сочетания невозможны. Применительно к гармоническому стилю венского классицизма, подобными свойствами будут обладать так называемые сочетания с «неаккордовыми» звуками, поскольку в данном стиле они возможны только с обязательным разрешением в строго определенный сегмент. Поэтому они функционально несамостоятельны (их употребление жестко регламентировано). Мы можем представить соединение неаккордового сочетания с его разрешением как факультативное распространение основного (функционально свободного) сегмента. В самом деле, в любом случае, когда мы встречаем в тексте функционально самостоятельный сегмент, мы можем его автоматически развернуть, распространить путем добавления соответствующего несамостоятельного сегмента, и обратно, всякое встреченное в тексте соединение подобного рода может быть автоматически свернуто, сведено к одному лишь самостоятельному сегменту.
Необходимо подчеркнуть, что хотя круг сегментов, определяемых для стиля раннего Бетховена как несамостоятельные, в целом оказывается очень близким кругу сочетаний, выделяемых традиционной теорией в качестве неаккордовых, основания для этой процедуры здесь совершенно иные. Неаккордовое сочетание — понятие неисторичное, в то время как несамостоятельный сегмент принадлежит определенной гармонической системе. В частности, легко представить себе ситуацию, когда хотя бы некоторые из выделенных здесь несамостоятельных сегментов в дальнейшем приобретут свойство «открытой» сочетаемости и тем самым превратятся в самостоятельные функциональные единицы. Например, в исследуемом стиле несамостоятельным оказывается сегмент V67 (доминантсептаккорд с секстой) — он возможен лишь в сочетании с V7. Заметим, что уже у Шопена возможны соединения V67 — I и следовательно, в этой системе V67 уже не будет несамостоятельным сегментом.
В то же время в число несамостоятельных сегментов попадают некоторые единицы, не определяемые традиционной теорией как неаккордовые. Таков, например, кадансовый квартсекстаккорд — он возможен только перед V (проходящий и вспомогательный квартсекстаккорды здесь не рассматриваются, так как они занимают парадигматически слабую позицию)10.
Таким образом, оказывается возможным отделить функционально несамостоятельные единицы в тексте от самостоятельных, не апеллируя к их звуковому составу, как это делает обще-
10 Подробнее о функционально несамостоятельных сегментах см.: Гаспаров Б. М. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка — В кн.: «Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 236. Труды по знаковым системам», т. 4. Тарту, 1969, с. 181—183.
141
принятое учение об аккорде и неаккордовых сочетаниях. Смысл этого приема заключается в том, чтобы поставить классификацию сегментов в прямую зависимость от характера их функционирования в тексте.
Рассмотрим далее функционально самостоятельные сегменты, то есть такие, появление которых не может быть во всех случаях однозначно определено требованием позиции.
Сравнивая «поведение» этих сегментов, мы убеждаемся, что некоторые из них обладают тождественной дистрибуцией, то есть встречаются в одних и тех же позициях и поэтому полностью взаимозаменимы. Иными словами, в любой позиции, где возможен один сегмент (А), возможен и другой сегмент (В), и обратно. С другой стороны, позиционные возможности ряда сегментов различаются; то есть существует в этом случае, ряд позиций, в которых может быть употреблен А, но не В, и обратно. В первом случае мы можем говорить о функциональном тождестве, то есть о том, что два различных сегмента А и В представляют в тексте одну функцию. Во втором случае перед нами два манифестатора различных функций. Последовательно применяя этот критерий, мы можем свести все имеющиеся сегменты к некоторой совокупности функций и установить, какие сегменты являются вариантами одной функции, а какие — инвариантами, то есть воплощают разные функции. При этом, разумеется, мы исходим из того, что однофункциональные сочетания могут быть в тексте сколь угодно длинными, то есть сегменты, представляющие одну функцию, могут сочетаться друг с другом без каких-либо ограничений. Таким образом, два сегмента А и В могут быть признаны вариантами, если они удовлетворяют двум требованиям: а) они могут соединяться друг с другом в любой последовательности; б) их дистрибуции совпадают.
Анализ, следовательно, состоит в том, что мы рассматриваем все позиции, в которых может быть употреблен тот или иной сегмент без нарушения «правильности» текста. Полученные ряды позиций совмещаем там, где это оказывается возможным (то есть там, где эти ряды полностью совпадают, либо один ряд полностью «вкладывается» в другой), и в результате получаем набор инвариантов описываемой системы.
Так, для гармонии венских классиков нами было выделено пять функциональных вариантов:
1) I, I6
2) II и IV (все разновидности)
3) V и VII (все разновидности)
4) VV (все разновидности двойной доминанты)
5) VI
Произведя указанную выше операцию, получаем инварианты, которые могут быть представлены в таблице сочетаемостей, отражающей связи функциональных единиц в системе:
142
Строки по горизонтали показывают сочетаемость функции с последующим элементом, строки по вертикали — с предыдущим. Знак + обозначает, что данное соединение возможно, знак — показывает невозможность соединения. Знак (+) показывает, что данное соединение возможно лишь для некоторых из манифестаторов функции в тексте. Знак 0 обозначает паузу (начало или конец текста).
Итак, нами получены присущие данной системе инварианты и правила их сочетаемости между собой. Однако конечной задачей исследования является показ не простой совокупности функциональных единиц, но их системы, а также не только регламентация возможных соединений, но и определение характера этих соединений.
С этой целью выделим и рассмотрим все парные соединения функций, возможные в данной системе (распространения одной функции при этом, разумеется, не рассматриваются):
I+V; V+I; VV+V; IV+I; VI+V; |
I+VV; V+VV; VV+IV; IV+V; VI+VV; |
I +IV; V+VI; IV+VV; VI+IV. |
I+VI; |
Сюда могут быть добавлены также «соединения»: 0+1; 0+V; 1+0.
Наблюдая данные соединения, убеждаемся, что не все они равноправны, тождественны по своему характеру.
143
← → |
I |
V |
VV |
IV |
VI |
Ø |
I |
+ |
+ |
+ |
+ |
+ |
(+) |
V |
+ |
+ |
+ |
— |
(+) |
— |
VV |
— |
+ |
+ |
+ |
— |
— |
IV |
+ |
+ |
+ |
+ |
— |
— |
VI |
— |
+ |
+ |
+ |
+ |
— |
Ø |
+ |
(+) |
— |
— |
— |
|
Прежде всего, можно выделить ряд соединений, характеризующихся равноправными отношениями входящих в них функций. Эта равноправность проявляется в том, что такие сочетания всегда могут быть «свернуты», сведены к любой из составляющих их единиц — иными словами, во всяком контексте, в котором возможно появление такого соединения, возможно и появление каждого из его членов в отдельности, и поэтому оно может быть заменено на любую из своих составных частей.
В общем виде это может быть записано так: А+В→ [А, В], то есть вместо соединения некоторых двух функций может быть подставлена одна (любая) из этих функций.
Таково, например, соединение I—V: во всех случаях, когда возможно его появление, мы можем его заменить либо на I, либо на V, не получая при этом «запрещенных» соединений, так как все функции, возможные перед I, возможны также и перед V.
Соединения данного типа могут быть квалифицированы как констелляции. Итак, констелляция — это такое парное соединение функций, которое во всех случаях может быть заменено любым из своих составляющих. Для констелляции характерна весьма слабая в структурном отношении связь между элементами, поскольку их взаимное соединение носит во всех случаях факультативный характер; констелляция может быть представлена как необязательное, факультативное соединение, которое всегда может быть свернуто.
В анализируемой нами системе констелляциями являются следующие соединения:
I—V
IV—VV
VI —VV
С другой стороны, существует целый ряд соединений, характеризующихся иными отношениями входящих в них функций. Это соединения, которые можно во всех случаях свернуть, свести только к одному из составляющих. Иными словами, во всех случаях вместо такого соединения может быть подставлен один из его членов, но только один: А+В→А, но А+В−//→В.
Так, соединение IV—V всегда может быть заменено на V, поскольку все, что может встречаться перед IV, может встретиться и перед V, и следовательно, опустив, «свернув» IV, мы не получим «запрещенных» соединений. Но не всегда это соединение может быть заменено на IV, так как существуют такие позиции после V, которые невозможны после IV, и в этом случае, «свернув» V, мы получим неправильное соединение. Так, в последовательности IV — V — VI нельзя опустить V, поскольку это приведет к образованию неправильного соединения IV—VI.
Таким образом, отношение между элементами в данном типе сочетаний уже не может быть признано равноправным.
144
Один из элементов выступает как независимый: он всегда в данной позиции может быть употреблен и отдельно, без сочетания с другим, следовательно, он не нуждается в этом последнем, для того чтобы иметь возможность быть употребленным в этой позиции. Другой же элемент зависим — возможность его употребления в данном контексте всецело (или хотя бы отчасти, в некоторых контекстах) определяется наличием господствующего элемента. Так, в контексте I — ? — VI функция V может быть поставлена без каких-либо дополнительных условий, но IV может появиться здесь лишь при наличии соединения с некоторой другой функцией, в частности с V.
Сочетания такого типа можно назвать детерминациями. Связь между членами детерминации, безусловно, более тесная, чем в констелляции, поскольку здесь уже имеет место зависимость. Но эта зависимость как было показано, носит односторонний характер. Поэтому связь функций в детерминантном сочетании не может быть признана подлинно необходимой, она не лишена элемента факультативности — ведь любое соединение такого типа может быть представлено как факультативное развертывание, распространение одного из элементов (а именно, господствующего) и всегда может быть, наоборот, свернуто, сведено к этому элементу.
Приведем перечень детерминаций, встречающихся в рассматриваемой системе (господствующий член всюду подчеркнут):
I— VV |
VV - V |
Ī — IV |
IV — |
Ī — VI |
VI — |
Наконец, можно выделить такие соединения, которые оказываются несводимыми ни к одному из входящих в них элементов. Их вообще нельзя автоматически «свернуть», поскольку это может привести хотя бы в некоторых случаях к нарушению дистрибутивных норм: А+В−//→ [А, В].
Таково, например, соединение V — I. Есть некоторые позиции, возможные после I, но не после V, так, что в этом случае соединение V — I не может быть «свернуто» в V. Но с другой стороны, есть некоторые позиции, возможные перед V, но невозможные перед I, так что в этом случае мы не можем «свернуть» наше соединение в I. Так, в цепочке VI—V — I — IV не может быть «свернуто» V, поскольку тогда образуется неправильное для исследуемой системы соединение VI — I, но не может быть «свернуто» также и I, так как это привело бы к появлению запрещенного соединения V — IV. Следовательно, в контексте VI — ? — IV не может появиться сама по себе ни 1, ни V, а лишь вместе, в соединении друг с другом.
145
Сочетания такого типа, несводимые автоматически ни к одному из составляющих их элементов, можно назвать солидарностями11.
Для них, так же как и для констелляций, характерны равноправные отношения между элементами, но это равноправие — иного, более высокого порядка, так как оно основано не на простом соположении, а на необходимой взаимной связи. В самом деле, члены солидарности не выступают отдельно, независимо друг от друга — наличие одного (в позиции, занимаемой солидарностью) возможно в некоторых случаях только при наличии другого, и обратно.
Следовательно, солидарность совсем лишена факультативности, которая была присуща двум другим видам соединений: в большей степени — констелляции (поскольку факультативным здесь является наличие обоих членов), в меньшей — детерминации (поскольку факультативным здесь оказывается один элемент).
Исследуемая система содержит следующие солидарности:
V— I |
VI — IV |
V — VI |
IV— I |
V — VV |
VV — IV |
Таким образом, констелляции и детерминации можно представить как распространение, результат развертывания определенных функций. При этом констелляция может быть с одинаковым успехом представлена как результат развертывания любого из ее членов, детерминация же — как результат развертывания господствующего члена. Поэтому мы можем совершить и обратную процедуру — упростить любую детерминацию и констелляцию, сведя ее к одной функции. Естественно, что в этом случае констелляция допускает двоякое упрощение, детерминация же имеет лишь один способ свертывания. Данную процедуру, однако, нельзя применить по отношению у солидарности. Это позволяет нам говорить о том, что солидарности являются центральным, ядерным типом соединения функций. В цепочке функций солидарности образуют как бы ядра, вокруг которых группируются констеллирующие и детерминирующие распространители этих ядер.
Рассмотрев теперь равноправные отношения между функциями (выявляющиеся в констелляциях и солидарностях) и нерав-
11 Сказанное не означает, разумеется, что любая солидарность вообще ни при каких обстоятельствах не может быть свернута. Здесь имеется в виду лишь то, что свертывание солидарности не может быть произведено автоматически (то есть во всех случаях, когда солидарность встречается в тексте), так как существуют по крайней мере некоторые контексты, в которых свертывание солидарности привело бы к появлению запрещенных последований.
146
ноправные (выявляющиеся в детерминациях), мы можем установить системные отношения для полученного ранее набора инвариантов и определить место каждой единицы в системе относительно других единиц.
Обозначив условно равноправные отношения пунктиром, а отношения подчинения стрелкой, можно представить систему взаимосвязей функций в виде схемы:
При этом, как видим, четко выделяются два класса функций: класс детерминантов, или господствующих функций [I и V], и класс детерминаторов, или подчиненных функций [IV, VI, VV].
Теперь, в свете полученных данных об иерархических отношениях между функциями в системе, мы можем более дифференцированно рассмотреть и сами имеющиеся в нашем распоряжении ядерные соединения. В самом деле, эти соединения, в свою очередь, не могут быть признаны равноправными. Чтобы показать это, отметим сначала, что в цепочке функций каждый элемент одновременно входит в состав двух бинарных соединений — с предыдущим и с последующим элементами. Вследствие этого каждое соединение может быть охарактеризовано не только само по себе, но и в связи с тем, какие соединения образуют его члены с «внешними», соседними элементами. При этом, поскольку солидарности VI—IV и VV — IV представляют собой соединения детерминаторов, каждый из членов этих солидарностей может явиться в то же время членом детерминации, и притом зависимым членом, а значит, может быть свернут в составе этой детерминации. Например, в цепочке I — VI — IV — V солидарность может быть свернута благодаря тому, что оба ее члена оказываются в то же время членами детерминаций: (направление свертывания показано стрелками).
Проанализируем теперь солидарности V—VI, V—VV и IV—I. Здесь один из членов также оказывается принадлежащим к классу детерминаторов, а значит, может входить в состав детерминаций в качестве зависимого члена и, следовательно, может быть свернут. Таким образом, и эти солидарности в некото-
147
рых позициях могут быть свернуты (но, правда, уже только одним способом, путем устранения одного из членов). Например, этим способом можно свернуть солидарность в цепочке:
, или: , и т. п.
Итак, хотя отмеченные солидарности не могут быть автоматически свернуты сами по себе, то есть не могут быть представлены как факультативные распространения одного из их составных элементов, однако по крайней мере один член каждой из этих солидарностей (или даже оба члена) может быть представлен как результат развертывания некоторых внешних по отношению к солидарности, окружающих ее функций, и в таком случае может быть автоматически свернут в составе соединения с этими функциями. Данные соединения не могут быть свернуты только тогда, когда хотя бы один элемент класса детерминаторов этих соединений участвует сразу в двух солидарностях. Например, солидарность VI — IV не свертываема в позиции V — VI — IV, поскольку VI участвует в двух солидарностях. В случае же, когда хотя бы один элемент класса детерминаторов, принадлежащий солидарности, участвует в то же время в детерминации, такая солидарность может быть свернута.
В этом отношении совершенно специфический характер имеет солидарность V — I. Оба ее члена — детерминанты и, следовательно, могут входить в другие сочетания только в качестве господствующих членов этих сочетаний. Это значит, что данная солидарность действительно никогда, ни при каких условиях не может быть свернута автоматически. Перед нами, следовательно, подлинно ядерная, не сводимая далее к более простым образованиям структура. Тем самым находит подтверждение интуитивное представление о последовательности V—I как центральной, «главной» для данного стиля.
4
Все сказанное позволяет теперь сформулировать правила автоматического анализа встречающихся в тексте гармонических последований и обратные им правила автоматического синтеза. Правила первого порядка позволяют с помощью строго формальных (основанных на объективных критериях) операций свести любое реально встреченное в тексте последование к его гармонической основе («ядру»). Правила второго порядка позволяют, опять-таки с помощью формальных операций, развернуть исходную структуру в гармонически правильный текст любой длины.
Сформулируем сначала правила анализа. Они будут состоять, очевидно, из правил свертывания распространителей, перекодирования сегментной цепи в цепь инвариантов и свертывания
148
инвариантов. Последняя процедура производится в несколько этапов до тех пор, пока не будет получена ядерная структура.
Пусть нам задана некоторая правильная гармоническая последовательность: