2. О системности музыкального языка

Начнем с проблемы системности. Является ли то, что мы име­нуем музыкальным языком, порождающей системой? Ответ на этот вопрос требует очень широких исследований, но можно за­дать его иначе: ведет ли себя данный объект как подобная сис­тема, и проявляет ли он свойства такой системы?

Прежде чем ответить на эти вопросы, оговорим, что наши выводы будут основываться на музыке гомофонно-гармониче-

⁴ Ицкович В. А. Норма и ее кодификация.— В кн.: Актуальные про­блемы культуры речи. М., 1970, с. 16.

93

ского стиля, хотя по некоторым аспектам проблемы системности выйдут за эти пределы. Такое ограничение необходимо в силу огромного разнообразия музыкальных языков, существовавших в прошлом и существующих ныне.

Если же обратиться к указанному стилю, то, думается, он дает основания для утвердительного ответа. Музыкальный язык, характерный для этого стиля, обнаруживает выраженные черты хорошо организованной и широко развитой порождающей си­стемы, обладающей уровнями подсистем. То, что лежащая в ее основе ладовая организация мажоро-минора имеет свойства сис­темы, не нуждается в доказательствах. Ее проекция в верти­каль в виде классической функциональной гармонии приводит к усилению и развитию черт системы. В истории музыкального языка функциональная гармония — одна из самых совершенных и жестких систем, все элементы которой связаны между собой по синтагматической и парадигматической осям и подчиняются определенным правилам сочетаний. В сущности, система клас­сической гармонии является порождающей системой, так как присущие ей элементы — аккорды — выполняют роль строитель­ного материала («кирпичей») музыкальной формы, а правила их соединения позволяют даже вне художественных задач строить текст, обладающий всеми признаками музыкального. (См. статью Б. М. Гаспарова в настоящем сборнике.) Далее. Мажоро-минорная система и система функциональной гармо­нии скоррелированы с принципами построения «горизонтали», то есть временного развертывания текста Их взаимодействие лежит в основе образования, дискретных микроструктур раз­ных уровней (мотивы, фразы, предложения), которые являются синтаксическими единицами и из которых, в свою очередь, складываются более крупные построения. Другими словами, го­ризонталь и вертикаль музыкальной структуры взаимосвязаны.

Таким образом, у нас есть основания считать язык гомофон­но-гармонического стиля системой, а так как именно из его эле­ментов и связей складывается ткань музыкальных произведений этой эпохи, то и системой порождающей.

О том, что музыкальный язык является именно системой, а не совокупностью выразительных средств, как его обычно принято именовать, говорит практика музыкального продуктивного мыш­ления. Так, например, известно, что мелодия, как правило, со­здается сразу со своим гармоническим сопровождением, то есть как единая многомерная музыкальная структура. Эта многомер­ность в конечном счете обусловлена свойствами мажоро-минора как ладовой системы, имеющей вертикальную проекцию в сис­теме функциональной гармонии. Фактически все элементы музы­кального целого появляются не изолированно один от другого, а в постоянной связи с другими и контекстом целого. Музыкаль­ное мышление оперирует многомерными целостностями, а это возможно именно потому, что музыкальный язык является сис-

94

темой, интегрирующей взаимодействующие подсистемы, имею­щие разные функции при построении текста, но работающие слаженно и одновременно.

Имеется и другой признак системности. Музыкальный язык — это система не только возможностей, но и запретов. Воз­можности и запреты — две стороны одной медали. Одно есть следствие другого. Это означает, что музыкальный язык накла­дывает определенные ограничения на передаваемую с его по­мощью информацию. Его возможности не беспредельны. И не случайно эволюция музыкального языка связана с отменой за­претов: «стучащей в дверь» новой информации тесно в рамках наличного музыкального языка.

Как порождающая система, музыкальный язык имеет сход­ство с вербальным. Во-первых, он, как и вербальный язык, служит целям коммуникации. Во-вторых, он также не был спе­циально сконструирован, но возник естественно-историческим путем (в процессе музыкальной деятельности). В-третьих, он близок вербальному языку по способу своего существования.

Подобно последнему, он усваивается каждой личностью не­осознанно, в процессе онтогенеза, через общение с музыкой. Это особенно хорошо видно на примере музыки устной тради­ции. Сама музыкальная среда формирует музыкальное сознание каждого человека, то есть ту систему, благодаря которой воз­никает возможность не только воспринимать, но и создавать новые музыкальные произведения. Рождение и вариантное су­ществование народных песен — лучшее тому доказательство. Но и в музыкальной культуре письменной традиции главный источник музыкального сознания — не учебники, а непосредст­венное общение с искусством. Учебник только кодифицирует правила, подавая их в абстрагированном, дистиллированном виде и — подобно учебнику родной речи — переводит бессозна­тельно усвоенное на уровень сознания. Таким образом, владение музыкальным языком, по крайней мере первоначально, являет­ся «знанием бессознательным» (это положение представляется нам крайне важным, и мы к нему вернемся).

Музыкальный язык возникает, формируется и развивается в процессе музыкально-исторической практики и в этом смысле является продуктом эволюции музыкальной деятельности. Но вместе с тем он постоянно обнаруживает тенденцию к само­стоятельному существованию, объективации в традициях, сво­дах правил, «законах ремесла», в учебниках, проявляя при этом высокую степень устойчивости на протяжении значительных ис­торических периодов. В сводах правил накапливаются, система­тизируются и канонизируются готовые к дальнейшему употреб­лению структурные единицы разных масштабов и нормы их со­четания (конструирования целого), актуализируемые в каждом отдельном творческом акте. В этом смысле музыкальный язык существует так же объективно по отношению к сознанию каж-

95

дого человека, как и язык вербальный⁵. Он предшествует каждому отдельному творческому акту и акту восприятия, функ­ционирует как явление социальное, обусловленное развитием и состоянием культуры данного общества.

Вместе с тем системность музыкального языка обладает ря­дом специфических особенностей.

Как уже говорилось, музыкальному языку весьма свойствен на законоустанавливающая тенденция, которая нашла свое от­ражение в сводах правил композиции (формы), гармонии, по­лифонии и т. п. Однако не менее ярко проявляет себя и проти­воположная тенденция к нарушению правил, ломке канонов. Если первая способствует созданию системы языка (и таким образом делает возможными акты творчества и коммуникации), то вторая обеспечивает его развитие. Следовательно, первая составляет синхронический, а вторая — диахронический аспекты музыкального языка. Их конфликт (неизмеримо более острый, чем в вербальном языке) отражает противоречие и между имма­нентными и экстрамузыкальными причинами его эволюции⁶.

Понятие музыкального языка находится в сложном соотно­шении с понятием стиля. Эти явления обладают разной диахро­нической динамикой. Их границы могут совпадать (например, «гармония и стиль Скрябина»), что скорее исключение, чем пра­вило. По преимуществу язык оказывается долговечнее стиля и нередко становится базой развития (и одновременно, и последо­вательно) многих конкретных стилей. Такую устойчивость и дол­говечность по отношению к индивидуальным композиторским стилям XVIII—XIX веков обнаружила, например, система функ­циональной гармонии; в еще большей степени это относится к мажоро-минорной системе в целом; то же самое имело место в истории музыкальных форм (систем структуирования целого), хотя и то, и другое, и третье претерпели за время своего суще­ствования значительную эволюцию.

Таким образом, язык служит базой стиля, но вместе с тем он испытывает его влияние, формируясь внутри искусства. По­этому, музыкальный стиль можно определить как конкретно-историческое состояние системы музыкального языка. В стиле всегда есть и то, что принадлежит всей системе в целом, и то, что выводит данный текст за рамки системы, что принадлежит только стилю и говорит об исторической форме существования языка. Причем соотношения «языкового» и «стилевого» в раз­ные исторические эпохи различны (например, в гармонии Гайд­на и Вагнера). Увеличение доли «стилевого» по отношению к общезначимому, «языковому» свидетельствует об ускорении эво­люции языка. В истории той или иной системы музыкального

⁵ О данном виде объективности см. в статье А. Сохора, помещенной в на­стоящем сборнике.

⁶ Хотя, говоря строго, имманентные свойства музыкального языка, как будет показано далее, также имеют социальное происхождение.

96

языка могут быть также периоды совпадения «языкового» и «стилевого». По-видимому, они принадлежат эпохам кристалли­зации языка, когда его система отражает эстетические установ­ки стиля. В такие эпохи возрастает роль нормативного, языково­го и, напротив, снижается значение индивидуального, стилевого.

Примером минимального расхождения между языковым и стилевым может служить ранний классицизм. Различие пришло позже — в эпоху романтизма — и достигло резкого конфликта к началу XX века, когда обострившиеся тенденции субъективизма пришли в столкновение со сложившимися в XVIII—XIX веках нормами музыкального языка. В это время данный язык про­должал существовать фактически лишь в учебниках. Эволюция художественного мышления вела к образованию взамен единого музыкального языка множества индивидуальных языков. Ибо, если язык — это порождающая система, то в XX веке такой еди­ной системы не оказалось. Понятия стиля и языка снова стали совпадать, но уже на другой основе — на основе уникальности творчества каждого художника.

Как система порождения текстов, обладающая определенны­ми правилами, музыкальный язык, бесспорно, является функ­циональным аналогом вербальному: он содержит в себе все не­обходимое для образования текста. Вместе с тем, он не функ­ционирует в обществе вне художественного творчества. Это язык искусства и как таковой он обнаруживает заметные отличия от вербального.

Меньшая, по сравнению с вербальным языком, долговечность системы музыкального языка, свидетельствующая о его значи­тельной зависимости от экстрамузыкальных факторов, управ­ляющих развитием искусства, говорит и о том, что сама «решет­ка» системы музыкального языка носит, по-видимому, менее жесткий характер. Непостоянно количество ее подсистем для всех исторических и национальных его разновидностей. Измен­чиво во времени соотношение его уровней. Короче, системность музыкального языка подвижна и проявляет себя весьма нерав­номерно. Причем ее колебания существуют и в синхронии, и в диахронии. В одно и то же время разные области музыкального мышления обнаруживают различную степень системности. Так, в, классический период гомофонии наибольшую степень регла­ментации проявляли ладотональное и гармоническое мышление; форма, ритм и тем более мелодика, при всей их нормативности, допускали большую свободу.

Далее. Одна и та же сфера музыкального мышления в раз­ные периоды своего исторического развития может обнаружи­вать различную степень организованности. Это хорошо видно на примере полифонии с ее периодами строгого и свободного стиля. В этом отношении показательна и судьба гармонии, претерпев­шей в своем развитии периоды как строжайшей канонизации, так и широчайшей свободы (например, в XX веке), инстру-

97

ментальной формы, противопоставляющей сейчас нормативности XIX века (весьма, впрочем, относительной) неповторимость каж­дого отдельного решения.

Различия в степени системности существуют и между раз­ными национальными культурами, и то, что в одной подвергает­ся строжайшей регламентации, в другой может обладать весьма высокой свободой. Более того, они встречаются и внутри одной национальной группы с ее социальной дифференциацией вкусов. Вспомним о нормативности интонационного языка развлекатель­ной музыки и о стремлении к его индивидуализации в сфере «серьезных» жанров. Следовательно, системность музыкального языка изменчива и подвижна, но — и это необходимо еще раз подчеркнуть — именно через данные свои свойства обнаруживает себя в качестве постоянного фактора тенденция стабильности музыкального мышления.

Как же взаимодействуют тенденции стабильности и изменчи­вости?

Эволюция музыкального языка предлагает нам два очевид­ных, но взаимоисключающих факта, не считаться с которыми нельзя. Это, с одной стороны, неоспоримая зависимость средств от содержания, которое в свою очередь обнаруживает связь с мировоззрением художника, а через него — с интеллектуальным климатом определенной исторической эпохи и социальной среды; а с другой стороны — столь же бесспорная преемственность эта­пов постепенного развития музыкального языка. Совместить эти факты нелегко, ибо в этом случае придется либо отрицать оче­видную преемственность в развитии музыкального языка, либо признать, что параллельно существует преемственность и в раз­витии содержания искусства, что в категорической форме выгля­дело бы весьма нелепо. И все-таки корреляция этих двух явле­ний — исторический факт. Объяснить его можно, лишь признав их взаимообусловленность.

То состояние языка, которое застает художник, предостав­ляет в его распоряжение определенную систему средств. И каки­ми бы ни были его новаторские устремления, все сдвиги в языке, которые он вынужден будет произвести, исходя из необходимости выразить себя, свое понимание действительности, неизбежно бу­дут отталкиваться от наличного круга средств и потому в любом случае явятся следующим этапом в развитии языка, преемствен­но связанным с предыдущим. Но если любой шаг в эволюции музыкального языка детерминирован предыдущим, то характер этого шага во многом определяют содержательные стимулы. Рахманинов и Скрябин были современниками и застали одно и то же состояние мажоро-минорной тонально-гармонической сис­темы, но избрали разные пути ее развития. Рахманинов тяготел к естественности, нормативности, общезначимости. Поэтому у него не было потребности в резком изменении наличных средств; отмеченный его именем этап в развитии тонально-гармонической

98

системы носит характер плавной эволюции. Скрябин же принад­лежал к художникам противоположного типа, которые не до­вольствуются существующим и конструируют свой мир, непохо­жий на реальный; в отличие от Рахманинова, его интересовало не естественное, а исключительное, резко расходящееся с нор­мой. Отсюда его стремление и к ненормативным, необычным гармоническим средствам. Однако и то, и другое непосредствен­но вытекало из предшествующего состояния мажоро-минорной системы.

Таким образом, эволюция системы выразительных средств музыки происходит не имманентно и не вследствие односторон­него влияния социально-исторических факторов данной эпохи, а путем взаимодействия того и другого. Внешние стимулы, дей­ствуя через сферу содержания, активизируют потенции, зало­женные в системе музыкального языка каждой данной стадии его развития. Отсюда впечатление постепенности и логичности его развития, что, бесспорно, напоминает эволюцию языка, о которой И. А. Бодуэн де Куртенэ писал: «Данный язык не ро­дился внезапно, а происходил в течение многих веков: он пред­ставляет результат своеобразного развития в разные периоды. Периоды развития языка не сменялись поочередно, как один караульный другим, но каждый период создал что-нибудь новое, что при незаметном переходе в следующий составляет подклад­ку для дальнейшего развития»⁷.

Вместе с тем, полного подобия здесь нет, ибо факторы исто­рического порядка оказывают на язык несравнимо меньшее влияние, чем на музыкальные средства. За последние 60—80 лет русский (или любой другой европейский язык) претерпел лишь незначительные изменения (ибо несколько десятков лет — срок ничтожный в масштабах истории языка). Между тем, за этот же период в развитии музыкального языка произошли такие грандиозные изменения, которые решительно отбросили в исто­рию весь предшествующий, казалось бы, не такой уж отдален­ный период развития музыкального искусства.

Но аналогичные резкие изменения произошли и в области языка художественной литературы. Из этого видно, что музы­кальный язык обладает одновременно признаками вербального языка и надстраивающегося над ним языка искусства.