M. Г. Арановский о психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений

Как известно, музыкальный звук является звуком «органи­зованным». Это означает, что он выступает в качестве элемента некоей языковой системы, предназначенной для порождения музыкальных текстов. Будучи таковым, звук осознается как внеположный сознанию, объективно существующий материал, над которым возможны те или иные операции. Однако быть ма­териалом структурообразующей музыкальной деятельности звук может только в том случае, если он обладает свойствами пред­метности, воспринимается как пространственно локализованный объект. Действительно, музыкальный звук обладает этими свой­ствами. Но совершенно ясно, что приобрести их он должен был до того, как стал музыкальным, и таким образом «опредме­чивание» звука явилось необходимым условием возникновения музыкальной деятельности. Однако между состоянием звука как предмета и осознанием звука как материала — огромная историческая дистанция. Восприятие звука в качестве предмета складывается на уровне повседневной перцептивно-слуховой, ориентировочно-приспособительной деятельности. Отношение же к звуку как материалу могло возникнуть только тогда, когда созрела сама социальная потребность что-то создавать из зву­ков. Этим «что-то» был, во-первых, организованный звуковой сигнал, для которого употреблялся специальный (пусть прими­тивный) инструмент, и во-вторых, музыка¹. Вопрос о том, как складывались указанные условия и как соотносились между со­бой чисто коммуникативная и музыкальная деятельности на ран-

¹ Имеются некоторые основания полагать, что коммуникативная и му­зыкальная деятельности на ранних этапах развития музыки совмещались. Так, инструментальное сопровождение ритуальных африканских танцев носи­ло характер подачи сигналов танцующему. См.: Эчезона У. Музыка на­рода ибо.— В кн.: Очерки музыкальной культуры народов Тропической Аф­рики. М., 1973.

252

них ступенях их формирования, не может быть здесь рассмот­рен. Отметим только два важных момента.

Звук как предмет существует, главным образом, в качестве слухового представления. Звуковой же материал, предназначен­ный для творческой деятельности, имеет две формы: чувствен­но конкретную форму слухового представления и форму абстрактных объектов музыкального мышления (интервалы, лады, звукоряды и т. п.). О рождении homo musicus можно говорить, по сути, только тогда, когда уже существуют или, по крайней мере, формируются эти последние. Следовательно, путь от звука-предмета к звуку-материалу представляет собой цепь стадий опосредования, в ходе которого кристаллизуются устой­чивые языковые элементы и формируются абстрактные системы их порождения.

В настоящей статье мы рассмотрим только вопрос о форми­ровании звука как предмета и сохранении его свойств в звуке-материале. Вопрос этот уже не раз под разными углами зрения обсуждался в литературе². К числу последних работ, затраги­вающих эту тему, принадлежит содержательная статья Е.В. На­зайкинского «О константности в восприятии музыки»³, в кото­рой рассматриваются последствия предметности слуховых пред­ставлений в области восприятия различных типов музыкальной фактуры. Нас же будет интересовать генезис явления предмет­ности, его общепсихологические предпосылки. Разумеется, эта большая проблема может быть здесь рассмотрена только схе­матично.

Формирование звуковой „материи" музыки

1. Звук как сигнал и знак (звук как предмет). В качестве исходной точки рассуждений мы изберем ситуацию, в которой источник звука прямо не наблюдается. Такой выбор естествен. Как известно, основное назначение слуха состоит в информиро­вании организма о том, что находится за пределами восприя­тия другими органами чувств, прежде всего, зрения. А возмож­ности последнего ограничены. Этим, собственно, и определяется ориентировочная и приспособительная функции слуха: он ин­формирует о состоянии среды на всем «невидимом» простран­стве, сигнализирует о присутствии явлений либо благоприят­ствующих жизнедеятельности, либо угрожающих ей. Следова-

² Kurt Е. Musikpsychologie. Berlin. 1931; Wellek A. Musikpsychologie und Musikдsthetik. 1963; Теплов Б. М. Психология музыкальных способ­ностей. М.—Л., 1947, Вудвортс Р. Экспериментальная психология. М., 1950; Ананьев Б. Г. Теория ощущений. Л., 1961; Назайкинский Е. В. О пси­хологии восприятия музыки. М., 1972.

³ Назайкинский Е. В. О константности в восприятии музыки.— В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973.

253

тельно, пространство, окружающее человека, может быть условно разделено соответственно ориентировочно-приспособительным функциям основных органов чувств. Сектор зрения сравни­тельно узок, но подвижен и информирует о среде с высокой степенью точности. В сферу действия слуха входит практиче­ски все окружающее человека пространство, включая и сектор зрения, однако относящаяся к нему слуховая информация пред­ставляет значительно меньшую ценность, чем та, которая по­ступает из области, выходящей за его пределы. Таким образом, собственно слуховым является окружающее пространство минус зрительное пространство. Иными словами, оно представляет об­ласть прямо не наблюдаемых предметов.

Здесь возникают две возможности восприятия звука: 1) как сигнала⁴ — если предметная идентификация не происходит (в этом случае звук выступает в качестве «знака присутствия»); 2). как знака, если сигнал «расшифровывается». Следовательно, звук — всегда сигнал, но не всегда знак. Но именно функция звука представлять зрительно не наблюдаемую реальность де­лает его почти универсальным материалом для многочисленных естественных и искусственных знаковых систем («язык» живот­ных, человеческая речь и ее многообразные заменители: удары гонга, африканский барабанный «телеграф», благовест, азбука Морзе, сирена тревоги, клаксоны автомобилей, стук колотушки ночного сторожа, призывные или тревожные сигналы трубы, барабанный бой перед награждением или казнью, выстрел как сигнал к атаке и т. д.).

Звуки-сигналы и звуки-знаки воспринимаются по-разному. Содержащаяся в них информация качественно разнородна. Эти различия определяются отношением субъекта к звуку как объекту восприятия.

Рассмотрим оба типа звуковых сигналов и построим для этого простейшую гипотетическую ситуацию. Допустим, мы по­падаем ночью в незнакомую местность. Путь пролегает через лес, где все таит потенциальную опасность. Зрение почти «отключе­но» и единственным органом, с помощью которого можно ориен­тироваться на местности и определять присутствие или отсут­ствие угрозы, является слух. В эти минуты он крайне обострен и тщательно анализирует все поступающие к нему сигналы. В подобной ситуации слуху предстают два типа звуковых явле­ний. Это, во-первых, звуки-знаки, которые целиком могут опре­делить характер нашего поведения, и, во-вторых, звуки-сигналы, значение которых еще надо определить. Начнем со вторых.

Анализ звука-сигнала неизбежно является поиском его пред­метного значения, серией попыток идентификации. При этом в данной (экспериментальной) ситуации с особой очевидностью

⁴ Здесь термин «сигнал» взят не в кибернетической, а в психофизиологи­ческой интерпретации, то есть как синоним раздражителя.

254

проступают свойства звука, которые используются на ином уровне искусством.

1) Если тембр звука незнаком, то необходимого превраще­ния звука в знак (то есть соотнесения его с определенным пред­метом) не происходит. В этом случае внимание задерживается на самих тембровых свойствах звука, ибо они должны быть ис­следованы органами восприятия, чтобы их источник был най­ден. В подобные мгновения особенно остро ощущаются, так: сказать, «сонорные» качества сигнала, приобретая известное самодовлеющее значение. И не эта ли опознавательная работа слуха, коренящаяся в его биологической функции, создает тот первоначальный перцептивный опыт, который затем в процессе филогенеза и онтогенеза способствует формированию эстетиче­ского восприятия звука? Можно предположить, что именно от­влеченность (внепредметность) звука-сигнала формирует кон­кретность восприятия качеств самого звука (в то время как физические свойства звука-знака не задерживают на себе вни­мания, отсылая мысль к своему источнику). И чем выше от­влеченность, внепредметность звука, тем ярче воспринимается окраска звука, тем больше степень конкретности его чувственно-воспринимаемой физической формы. А как известно, именно отвлеченность, внепредметность музыкальных звуков является необходимым условием их комбинирования в семантически раз­нообразных музыкальных структурах.

2) Лишенные предметно-информативной функции, звуки-сиг­налы особенно сильно воздействуют на эмоциональную сферу, которая обладает способностью мобилизовать организм именно при отсутствии точной информации⁵. В контексте данной ситуа­ции эмоциональное воздействие «сонорной» стороны звука, его высотно-тембровых и временных характеристик может только усилиться. Иными словами, приспособительная функция слуха может способствовать также приобретению опыта ассоциатив­ной связи между эмоциями, ситуациями и качествами звуков.

3) В процессе поисков предметного значения звука-сигнала его источник, разумеется, может быть найден, и тогда сигнал превратится в знак, но при этом выявится еще одно его важ­ное свойство — обобщенность. Мысль, обегая ряд предметов., может обнаружить в них некие общие черты. В этом случае вокруг звука-сигнала как бы возникает напряженное поле ги­потетических соотнесений. Потенциальная возможность связать звук с широким кругом явлений, думается, и закладывает фун­дамент его обобщенности — качества, которое, как и предшест­вующие, будет использовано искусством.

Перейдем к звуку-знаку. Допустим, что значение звука-сиг­нала найдено и он стал знаком. Здесь возникают два варианта:

⁵ См.: Симонов П. В. Теория отражения и психофизиология эмоций. М., 1970.

255

либо процесс поисков значения на этом заканчивается, либо информация оказывается недостаточной и он продолжается. Нас интересует второй случай. В подобных условиях продолже­ние поиска связано с серией диалектических взаимопереходов звука-знака в звук-сигнал и обратно. Так, например, хруст сло­манной ветки (знак I) может выступить как сигнал стоящего за ним явления, которое еще нужно определить. Следователь­но, первоначальная знаковая функция звука как бы снимается, и звук-знак снова становится сигналом II. Лишь установив его природу, мы вновь превращаем звук-сигнал II в звук-знак II. Но и этим процесс поиска значения может не закончиться. Опре­делив, что причиной сломанной ветки является, допустим, чело­век, мы будем стремиться понять, друг он или враг, что он не­сет: помощь или опасность. И вновь произойдет снятие пред­шествующего значения, а звук-знак II превратится в звук-сиг­нал III; и только после ответа на последний вопрос он обретет окончательное значение как звук-знак III. Так в поисках точ­ной, удовлетворяющей требованиям момента информации значе­ние звука будет непрерывно углубляться, обретая перспективу и многослойность, отчасти напоминающие эффект взаимоотра­жающих зеркал. При этом каждое новое значение будет сня­тием (в философском смысле) предыдущего. Таким образом, еще на уровне ориентировочно-приспособительной деятельности слуха формируется многозначность восприятия звука — свой­ство, приобретающее важную, хотя и иную роль в искусстве.

Некоторые перцептивные свойства звука-знака формируют особый слой психологических предпосылок музыкального, в ча­стности, архитектонического мышления. Остановимся на этих свойствах несколько подробнее.

Поскольку в повседневной жизни нас постоянно окружает мир звучаний, помогающих нам ориентироваться в простран­стве и поставляющих нам необходимую информацию о среде, постольку их знаковая сущность прочно связывает в нашем представлении некоторые качества самих предметов и свойства звучаний. Мы легко узнаем по звуку знакомые нам материалы (металл, дерево, стекло и т. д.), определяем плотность вещества, вес предмета, его массу и даже форму. И если мы знаем, како­вы окружающие нас предметы, то тем самым их свойства, за­печатленные в звуке, становятся для нас знаками вещей. Та­ким образом, свойства звука выступают как знаки свойств предметов. Именно поэтому звуки характеризуют предмет толь­ко косвенно.

С появлением знаковой функции звука психологическое зна­чение «сонорных» свойств слухового образа стремительно убы­вает, но не исчезает вовсе. Они остаются (в этом нет сомнения), но в редуцированном виде, как бы прирастая к семантике зву­ка. Таким образом, звук-знак, обретая точность значения, теря­ет — с точки зрения восприятия — в своих «сонорных» свойст-

256

вах, и необходимо полностью отвлечься от его знаковой функ­ции, чтобы они предстали воочию. «Материальность звука есть производное от материальной природы тела — источника звука и материальной среды»,— пишет Б. Ананьев⁶.

Знание источника звука позволяет нам идентифицировать звук и его источник. Свойства последнего словно переходят (в нашем восприятии) в звук, воплощаются в нем. Свойства материала предмета, его массы, пространственного положения и связи с другими предметами «становятся» свойствами звука. Отсюда — восприятие звука как «вещи». Колебания тела, пере­данные воздушной средой и воспринятые слухом, ощущаются физически, обретают вещественность.

Два указанных выше свойства звука — выступать в качестве порождения предмета (то есть характеризовать его косвенно), с одной стороны, и вместе с тем восприниматься как само­стоятельно существующее, движущееся материальное явление — с другой, и способствовали широкому использованию звуков в качестве знаков⁷.

Перцептивный опыт как результат постоянных соотнесений звуков-знаков с обозначаемыми ими предметами позволил ис­следователям выделить некоторые наиболее общие характери­стики слуховых представлений. Как уже выяснено, большую роль при этом играют различного рода ассоциации, синэстезии и аналогии⁸.

Так, мы различаем качества звука на основе связи с осяза­тельными ощущениями (тупые, острые, пронзительные, режущие, бархатные и т. д.), чувством тяжести, массы (тяжелые, легкие, воздушные и т. д.), зрительными ощущениями (светлые, ма­товые, прозрачные, сверкающие и т. д.), представлениями об объеме (массивные, тонкие и т. д.).

В этом, вероятно, сказываются следы каких-то прежних зна­ковых квалификаций звуков. Такие характеристики присущи в одинаковой степени слуховым ощущениям как шумов, так и чистых тонов. При этом одни перцептивные свойства слухо­вых образов находятся в зависимости от других. Так, заме­чено, что «громкий звук кажется имеющим больший объем, чем слабый звук»⁹. На основании экспериментальных данных Р. Вудвортс приходит к выводу, что «объем является, по-види­мому, самостоятельной характеристикой ощущения тонов; он

⁶ Ананьев Б. Г. Теория ощущений. Л., 1961, с. 203.

⁷ К этому следовало бы добавить легкую распространяемость звука в окружающей среде.

⁸ См.: Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М,—Л., 1947; Кравков С. В. Взаимодействие органов чувств. М. 1948; Вуд­вортс Р. Экспериментальная психология. М., 1950; Орлов Г. А. Психо­логические механизмы музыкального восприятия. — В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 2. Л., 1963.

⁹ Вудвортс Р. Экспериментальная психология, с. 107.

257

варьируется вместе с частотой и интенсивностью раздражите­ля»¹⁰. При этом объем прямо пропорционален интенсивности и обратно пропорционален частоте. Звуки низкой частоты, неза­висимо от громкости, воспринимаются более объемными, а зву­ки высокой частоты — менее объемными.

Кроме объема, Р. Вудвортс, обобщая выводы ряда исследо­вателей, отмечает как самостоятельные свойства слуховых ощу­щений плотность или светлоту. По ряду приводимых им экспе­риментальных данных эти характеристики признаются идентич­ными: «светлота или плотность увеличивается как с частотой, так и с интенсивностью»¹¹. Однако опытов, на основании кото­рых сделан этот вывод, было недостаточно. Более громкий звук действительно кажется более плотным, но не более светлым. Низкий звук, как бы тихо или громко он ни прозвучал, не ста­нет от этого светлее, хотя плотность его будет иной. Светлот­ные характеристики звука находятся в прямой зависимости толь­ко от частоты, но не от интенсивности, в то время как для плотно­сти имеют значение оба фактора. Возможно, что светлота и плот­ность не только не идентичны, но обратно пропорциональны друг другу: чем больше светлота, тем меньше плотность и на­оборот.

Впрочем, этот вопрос еще требует экспериментальной проверки. «При большом различии фотизмов, — пишет С. Крав­ков,— у отдельных индивидуумов намечается определенная за­кономерность следующего рода. Чем звуки выше, тем они ка­жутся более светлыми... Светлые цвета, мелкие, пестрые формы сочетаются с высокими фонизмами. Слуховые же образы низ­ких звуков и шумов вызываются, как правило, зрительными впечатлениями обратной характеристики»¹². Включая эти харак­теристики в контекст определенной взаимосвязи анализаторов, Кравков, бесспорно, более точно отражает суть дела.

Другая ошибка Вудвортса состоит на наш взгляд в том, что категории плотности и светлоты рассматривались им только на основе частоты и величины амплитуды колебаний. Тембр в расчет не принимался. Между тем, «состав» звука, безусловно, оказывает влияние на впечатление плотности и светлоты. Один и тот же звук, взятый трубой и флейтой, будет иметь разные плотность и светлоту.

Однако главный вопрос заключается в том, правомерно ли вообще считать плотность и светлоту такими же самостоятель­ными характеристиками, как громкость, высоту, тембр и дли­тельность. Ведь оба качества выступают как производные от других. Идя по этому пути, надо будет в таком случае включить в число основных свойств и такие, как острота, тяжесть и т. д.

¹⁰ Вудвортс Р. Экспериментальная психология, с. 107.

¹¹ Там же, с. 109.

¹² Кравков С. Взаимодействие органов чувств, с. 60, 61.

258

Все эти качества, конечно же, свойственны восприятию звука, но они имеют синэететическое происхождение и поэтому явля­ются вторичными. Так, светлота есть следствие перенесения зрительных ощущений в область слуховых. Плотность — осяза­тельных. Правда, понятие высоты также заимствовано из сферы пространственных представлений, однако оно является психо­логическим преломлением лишь одного физического свойства — частоты колебаний.

Надо заметить, что обобщения Р. Вудвортса сделаны на ос­нове экспериментов с простыми тонами. Между тем, звуки, не имеющие точной высоты, также могут быть охарактеризованы со стороны объема, плотности, светлоты, не говоря уже о тя­жести, остроте и т. п. Для такого различия шумов критерия интенсивности явно недостаточно, важное значение приобре­тают такие стороны предмета, как материал, форма, особенно­сти колебания, а также акустические свойства окружающей сре­ды (например, помещения), степень удаленности от восприни­мающего и другие условия. При этом шумы способны вызывать очень яркие ощущения плотности и объема, а также тяжести, но менее яркое ощущение светлоты, что, видимо, связано с неупорядоченностью колебаний, характером спектра. Яркостью ощущений объема и плотности, возможно, объясняется высокая степень «материальности» шумов. Но, думается, большую роль играет здесь их знаковая функция, соотносящая звук с опреде­ленным предметом, материалом, формой, или с тем или иным действием, производимым при помощи предмета.

Таким образом, исследовательское действие слуха, вызван­ное поиском источника звука и превращением его в знак, свя­зано с системным характером ощущений, главным образом, зрительного и тактильного происхождения, то есть именно тех, с помощью которых анализируются прежде всего пространст­венные объекты.

Следовательно, они имеют непосредственное отношение к ме­ханизму пространственных ассоциаций, но с одной стороны — со стороны материализации звука, перехода свойств предмета и среды в свойства звука, их трансформации в звуки. Именно здесь заключена возможность функционирования звука в каче­стве некоего самостоятельного «предмета», обладающего свои­ми характеристиками. Превращение же звука в «предмет» и со­здает психологические предпосылки его использования в каче­стве материала, который поддается комбинированию, соедине­нию, структурированию, подобно тому, как это имеет место с мозаикой.

2. Звук и пространство («звуковое движение»). Однако для того, чтобы стать материалом, звук, кроме отмеченных выше свойств вещественности, объектности, должен был обрести еще одно и притом важнейшее — пластичность, то есть потен­циальную способность становиться формой, получать ту или иную

259

конфигурацию. Решающую роль в образовании слуховых про­странственно-конфигурационных образов сыграли динамические качества звука.

Понятие движения звука имеет как прямой, так и метафори­ческий смысл. Первый связан с реальным физическим явле­нием — распространением звуковой волны; второй — с измене­ниями, происходящими с самим звуком или с последовательно­стью звуков; но во всех случаях оба они связаны с образова­нием пространственных представлений различного типа и разной яркости¹³.

Рассмотрим каждый из них в отдельности.

Как известно, биологическая ориентировочная функция слу­ха проявляется в определении направления звука. Но, как от­мечает Б. Ананьев, «при бинауральном слухе имеет место не только определение направления звука, но и сами слуховые образы изменяются, как бы перемещаясь по определенной траектории (курсив наш — М. А.). При небольших громкостях траектория слухового образа кажется горизонтальной. При уве­личении громкости кажется, что траектория звука подымается и вместе с тем приближается к голове спереди. При больших громкостях траектория звукового образа кажется почти верти­кальной и как бы проходит внутри головы. Иногда она рас­полагается сзади, особенно в случаях большого расхождения разностей проведения звука в обоих слуховых органах»¹⁴. При средних громкостях траектория звука кажется горизонтальной потому, что «объективно более значимыми и частыми в жизни человека являются сигнальные действия звуков, расположенных именно по горизонтальной плоскости, параллельно поверхности земли»¹⁵.

Таким образом, звуко-пространственные конфигурационные представления образуются уже на самом элементарном уровне деятельности слухового анализатора. Ясно также, что возни­кающие образы имеют линейную (вертикальную или горизон­тальную) форму.

При этом обнаруживается следующая примечательная осо­бенность. Согласно экспериментальным данным, направление шума определяется сравнительно лучше, чем направление чи­стого тона¹⁶. Иными словами, звук, воспринимаемый прежде всего со стороны его высоты, дает менее точное представление о своем пространственном положении, нежели звук, характери­зуемый главным образом тембром. Думается, тому есть объяс-

¹³ Вопрос о пространственном восприятии музыки рассматривается в следующих работах: Kurt E. Musikpsychologie; Wеllеk A. Mu­sikpsychologie und Musikästhetik; Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей; Назайкинский Е. В. О психологии восприятия музыки.

¹⁴ Ананьев Б. Г. Теория ощущений, с. 235.

¹⁵ Там же, с. 236.

¹⁶ См. там же, с. 234.

260

нение. Область чистых тонов была выделена человеком на сравнительно поздней стадии его исторического развития. Она является продуктом социальной деятельности и в биологической функции слуха не могла играть решающей роли. В той сфере звуковых сигналов, которая требовала мгновенной ориентации в пространстве, чистые тоны могли встретиться лишь как слу­чайность.

Более четкое представление траектории шума по сравнению с направлением чистого тона интересно для нас с одной точки зрения: пространственные образы, возникающие вследствие дви­жения звуковой волны, играют минимальную роль при восприя­тии музыки. Напротив, решающее значение для формирования пространственно-конфигурационных представлений, участвую­щих на ином (многими порядками выше) уровне в организации музыкальных структур, имеют как раз те модификации звука, которые дают повод говорить о его движении только в мета­форическом плане. Речь идет об изменениях временных, высот­ных и тембровых характеристик звука. Именно изменяющийся звук или сопоставление неодинаковых звуков может стать осно­вой структурирования. Только некоторая разность, выступаю­щая вследствие каких-либо звуковых изменений, обладает по­тенциальной способностью соединять звуки. Вспомним меткие слова Г. Римана о том, что в музыке тождество разъединяет, в то время как различие сближает, ибо воспринимается как переход от одного к другому, то есть движение, а движение объединяет.

Эта закономерность, обнаруживаемая в области музыкаль­ного синтаксиса и формы, действует и на самом элементарном уровне: серия неизменных во всех отношениях звуков не способна стать чем-то целым, она распадается на отдельные дискретные объекты. Напротив, малейшие изменения создают предпосылку для их психологического объединения в некое, пусть мельчайшее, единство. Звуковая разность — основа ин­тонации. Можно сказать, что смысл в музыке выявляется только посредством сравнения различий.

Из двух основных видов различий — временных (ритмиче­ских) и высотных нас интересуют здесь последние. Именно им принадлежит главная роль в формировании пространственных представлений, которые выполняют весьма существенную функ­цию в создании целостных музыкально-слуховых представлений разных структурных уровней — от мотива до формы произведе­ния. Не случайно, таким образом, интонация, как носитель смысла и, одновременно, пространственных ощущений, выступа­ет в качестве и семантического, и структурного единства.

Однако пространственные представления возникают и в усло­виях обыденного перцептивно-слухового опыта. Обратимся к про­стым примерам, очевидность которых исключает необходимость экспериментальной проверки.

261

Как известно, звук, исходящий из перемещающегося источ­ника, играет немалую роль в анализе пространства (в частно­сти, для определения расстояния до движущегося предмета). Изменяющийся по высоте вследствие изменения расстояний, такой звук образует в восприятии некую линию, являющуюся слуховым, перцептивным образом (представлением) пройден­ного пространства. Этот эффект знаком каждому. По изменяю­щейся «кривой» гудка движущегося поезда мы приблизительно определяем пройденный им отрезок пути. При этом сам гудок воспринимается как линия, располагающаяся в данном, мысли­мом пространстве.

Возникновение образа линии, бесспорно, имеет пространст­венно-временные предпосылки: движение, непрерывное возму­щение воздушной среды на всем отрезке пути, пройденном поездом. Однако все эти пространственные явления даны ощу­щению в виде изменяющегося звукового сигнала, то есть явле­ния чисто временной природы. Его преобразование в простран­ственный след (зрительно-слуховой образ-линию) происходит, в основном, в силу оценки изменения высоты и громкости. Прав­да, в данном случае он возникает на прочной основе знания при­чины, его порождающей — реального движения поезда. Далее мы увидим, что по мере приближения и музыкальным звукам преобразующая роль восприятия будет возрастать.

И еще один важный вывод. Уже из этого элементарного примера видно, что линеарно-звуковые представления могут формироваться еще на уровне ориентировочно-приспособитель­ной функции слуха и лишь используются музыкальным мыш­лением, выступая как его естественная предпосылка.

Однако для получения образа линии вовсе не обязателен сам факт движения. Того же эффекта мы добьемся и при ста­тичном источнике звука, лишь меняя его высоту и громкость (это хорошо знают оформители спектаклей и радиопередач). При этом в зависимости от характера изменений линия может восприниматься как восходящая, нисходящая, горизонтальная, вертикальная и т. п.

Здесь уже налицо преобразующая функция восприятия. Слу­ховое представление выступает не как копия, слепок реального процесса, а как его переработка.

Этот факт имеет, на наш взгляд, принципиальное значение.

Но еще больше мы убеждаемся в конституирующей функции этого расхождения в тех случаях, когда объектом восприятия становится последовательность дискретных звуковых сигналов с изменяющейся высотой и громкостью, переданная также из стабильного источника. Не нужно пространных доказательств того, что и в данном случае возникает представление о линии, которая объединит дискретный ряд в единое целое. Слуховое восприятие в данном случае опирается на возникшую в процес­се фило- и онтогенеза способность человеческого сознания к спа-

262

тиализации¹⁷ временных явлений. Ассоциативной поддержкой тому же служит, видимо, и «геометрическое видение», которому присуще объединять одной линией ряд точек. Такая «геомет­ризация» весьма свойственна и слуховому восприятию.

Теперь достаточно сделать несколько мысленных шагов — например, заменить ряд дискретных звуков с неопределенной высотой на такой же ряд тонов — и мы окажемся в мире му­зыки. Перед нами предстанет нечто такое, что можно рассмат­ривать либо как мелодию, либо как пассаж, либо как фактурно второстепенный момент, но во всех случаях это будет последо­вательность музыкальных звуков, и всегда она будет воспри­ниматься не как разорванная цепь, но в качестве некоей цело­стности, гештальта, причем ведущая роль в его формировании будет принадлежать линеарным, то есть зрительно-пространст­венным, представлениям. Этот факт общеизвестен, как обще­известно из практики и то, что действие подобных представле­ний не ограничивается мелодией, пассажем и т. д., что анало­гичные образы может вызвать изменяющаяся по высоте и ди­намике цепь аккордов, или заменяющее ее арпеджиато, или любая иная более сложная фактура.

Все это составляет довольно элементарный уровень в слож­ной и многоярусной системе музыкального восприятия, но его роль в формировании ощущения плоти музыки, ее материи, из­меняющегося «вещества» огромна. Это тот сенсорный фунда­мент, на котором возникает представление о музыкальном про­изведении как целостном материальном объекте.

Итак, слуховые представления возникают не изолированно от других, но в системе ассоциаций ощущений, в контексте це­лостного акта восприятия. Г. Элькин пишет, что «временные и пространственные моменты в процессе слухового восприятия представляют собой некоторое единство, связаны общими за­кономерностями»¹⁸. Возникающий под влиянием слуховых ощу­щений образ является сложной интермодальной ассоциацией слуховых и зрительных, временных и пространственных пред­ставлений. Это единство есть не что иное как образ движения.

Появление такого рода единства имеет естественные пред­посылки: пространство и время, объединенные в движении как физическом процессе, образуют соответствующую корреляцию и в восприятии. Образ движения, формирующийся под воздей-

¹⁷ Спатиализация (от лат. spatium — пространство — то есть перевод временных представлений в пространственные) была проверена нами экспе­риментально. В эксперименте участвовало 149 человек в возрасте от 11 до 35 лет. Участникам предъявлялся ряд звуковых последований, причем вре­менной интервал между звуками, первоначально превышавший 2 сек., посте­пенно уменьшался, переходя в легато. Ответы должны были носить харак­тер изображений. Всего получено 1719 ответов. Верным считался ответ, в котором рисунок указывал на спатилизацию. Таких ответов, оказалось по­давляющее большинство — 91,8%.

¹⁸ Элькин Д. Г. Восприятие времени. М., 1962, с. 137.

263

ствием звуковых раздражителей (изменения высоты и громко­сти), носит, как было установлено, вторичный, ассоциативный характер, но в процессе слуховых восприятий эта интермодаль­ная ассоциация как бы отделяется от реальных первопричин, обретает известную самостоятельность. Музыка, как особый род мышления, усиливает процесс ее обособления, превращая в ав­тономно действующий механизм, рождающий иллюзию движе­ния звуков. Эта иллюзия с течением времени стала как бы фактом музыкального мышления, обрела свойства реальности, создала свои законы связи звуков и творит свой собствен­ный мир.

Из всего сказанного необходимо выделить три принципиаль­но важных факта:

1) Слуховые представления не являются пассивными копия­ми реальных звуковых явлений, но выступают как результат их преобразования на высших уровнях восприятия.

2) Формирование слуховых представлений зависит, конечно, от объективных свойств звука, но не в меньшей степени и от интермодальных связей (в числе которых главная роль при­надлежит звукопространственным). Выступая как результат взаимодействия ощущений, они фильтруются, абстрагируются, «геометризируются», обретая самостоятельную «идеальную» форму. Эта «идеальная» форма в большой мере наделена чер­тами пространственного образа (что связано с ощущением зву­ка как материального «предмета» и восприятием его движения). Ее возникновение, следовательно, является результатом превра­щения временного явления в пространственный образ, сукцес­сивного процесса — в симультанный. В этом можно усмотреть известное сходство с формированием зрительного или тактиль­ного образа. Согласно данным психологии, симультанный зри­тельный образ возникает в результате развертки, подобной той, которая происходит на телевизионном экране. Механизм ста­новления зрительного образа «предполагает пространственно-временную развертку изображения, осуществляющую преобра­зование последовательного временного ряда в одновременно-пространственную структуру», в «симультанный гештальт»¹⁹. «Пространственные компоненты образа строятся из временных. Геометрия образа носит здесь специфический пространственно-временной характер»²⁰.

Представляют интерес и преобразования тактильных ощу­щений. Тот же исследователь пишет: «Целостно-предметный ха­рактер психического изображения на уровне восприятия, пред­полагающий уже пространственную развертку и синтез элемен­тов образа, необходимо опирается на относительное движение

¹⁹Веккер Л. М. О пространственно-временной геометрии психического изображения — В кн.: Восприятие пространства и времени Л , 1969, с 105, 106

²⁰ Там же, с 109

264

объекта и воспринимающего аппарата, являющегося изоморф­ным структуре пространственных свойств изображаемого предмета»²¹.

Различия в генезисе слухового, зрительного и тактильного образов, конечно, имеются. Симультанный зрительный образ адекватен воспринимаемому пространственному объекту и лишь на уровне рецептора проходит промежуточную стадию превра­щения в сукцессивный процесс. В восприятии слухового обра­за подобной промежуточной стадии нет. Здесь симультанный образ является отражением реального сукцессивного процесса. При этом рецептор отражает явление адекватно. Преобразова­ние же происходит на ином, синтезирующем уровне восприятия. В этом отношении большее сходство имеется между слуховыми и тактильными представлениями.

3) Из сказанного видно, что такое хорошо знакомое музы­кантам пространственное представление, как линия, является не метафорой, но реальным фактом перцептивно-слухового опы­та. Возникновение образа линии происходит на уровне восприя­тия любого изменяющегося звука, то есть на домузыкальной, досемантической стадии. Следовательно, линеарные представ­ления — отнюдь не прерогатива музыки. Они формируются на почве общих закономерностей восприятия звуковых явлений, но обретают в музыке новую жизнь, выступая в качестве одной из важнейших предпосылок музыкально-архитектонического мышления.

Пространственное восприятие музыкальной формы

Музыкальное произведение возникает в воображении автора как целое и таким же должно быть воспроизведено в слуша­тельском сознании. Протекающий между этими двумя точками процесс передачи музыкальной информации (запись с помощью принятой системы знаков, исполнение, чтение записи) является процессом развертки. Для того, чтобы в результате было вос­становлено целое (уже не только авторское, но авторско-слу­шательское), необходимо, чтобы развертка завершилась симуль­танированием. Мысль о симультанировании в разной форме вы­сказывалась различными исследователями. Приоритет в этом, видимо, принадлежит О. Зиху, который еще в 1910 году выска­зал мысль о том, что мелодия понимается как явление симуль­танное²². Позже и независимо от Зиха аналогичную мысль вы-

²¹ Веккер Л. М. К вопросу об уровнях отражения пространства.— В кн.: К проблеме восприятия пространства и пространственных представле­ний. Материалы научного совещания. Л., 1959, с. 44.

²² См.: Вurjanеk J. Hudební mysleni. Brno-Praha, 1970.

265

сказал Б. М. Теплов. Он писал: «Иногда в музыкальных пред­ставлениях последовательность музыкального звучания отража­ется в более или менее симультанном образе, который, однако, не перестает быть слуховым образом <...>. Очевидно «общий образ» не может быть ничем другим, как симультанным обра­зом сукцессивного процесса музыкального звучания <...>. Нет сомнения также, что отражение музыкального движения в си­мультанном образе связано со своеобразным переводом времен­ных отношений в пространственные»²³. Б. Теплов опирается при этом на высказывания Моцарта, который говорил, что обо­зревает свое будущее сочинение «духовно одним взглядом, как прекрасную картину или красивого человека» и «слышит его в воображении вовсе не одно за другим, как это будет звучать потом, а как бы все сразу»; Вебера, писавшего, что «внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охва­тывать целые музыкальные построения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы»²⁴. К этому можно было бы добавить известное высказывание Н. Римского-Корсакова: «...в композиторском мышлении возни­кает тема целиком...»²⁵, а из современных композиторов — В. Лютославского: «Наиболее существенное в музыкальном произведении возникает у композитора сразу в виде конкрет­ного музыкального образа, для которого трудно найти рацио­нальное объяснение... Не припомню, чтобы какое-либо из моих произведений могло возникнуть как эффект целиком сознатель­ного конструирования: оно начинается только тогда, когда пол­ностью вырисовывающийся звуковой образ должен быть реали­зован в деталях»²⁶.

О том же свидетельствует изучение творческого процесса композитора. При этом выясняется неразрывная связь и взаи­мообусловленность симультанирования и явлений инсайта. Так, в «Записках» Глинки мы находим многочисленные данные о внезапном рождении той или иной музыкальной мысли, темы или даже «плана целой оперы»²⁷.

Симультанный образ произведения (или его части) выступа­ет как специфическая форма инобытия чувственного, сукцессив­ного образа, переживаемого как процесс. Если второй возни­кает в результате реального слышания, то первый выступает как его последствие, как след, «снимок», гештальт. Это целост­ное одномоментное представление о произведении. Разумеется,

²³ Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей, с. 244, 245.

²⁴ Там же.

²⁵ Римский-Корсаков Н. А. Музыкальные статьи и заметки. Спб, 1911, с. 188.

²⁶ Kofin Е. Rozmowa z W. Lutoslawskim.— «Ruch muzyczny», 1971, N. 4, s. 1.

²⁷ См.: Глинка М. И. Литературное наследие, т. 1. Л.— М., 1952, с. 156.

266

эти образы существенно отличаются друг от друга. Их соот­ношения весьма сложны²⁸.

Во-первых, симультанный образ не исчерпывает как исход­ный авторский, так и конечный слушательский образы произве­дения. Его свойства как сугубо временного явления содержатся в нем имплицитно и не только в виде потенциальной способно­сти в любой момент перейти в стадию развертки (у автора, разумеется, больше, чем у слушателя). Даже в ситуации при­поминания временное не исчезает совсем, оно как бы наклады­вается на симультанный образ. С тем большей уверенностью можно предположить, что такая связь — единство временного и пространственного — особенно актуальная для сознания авто­ра или исполнителя. Целостный образ произведения не есть застывшее целое. Его можно уподобить колебательному процес­су, в котором преобладает то симультанное, то сукцессивное.

Во-вторых, процесс восприятия музыки имеет самодовлею­щую ценность как акт функционирования данного вида искус­ства. При этом материализация произведения в процессе ис­полнения (развертки) сопровождается столь сильной ответной реакцией, по сравнению с которой слушательский симультанный образ, возникающий в ситуации припоминания или последей­ствия, неизбежно оказывается редуцированным, обедненным, утративший в значительной мере (но, конечно, не полностью) свою чувственную конкретность.

Переживание в процессе восприятия есть акт соучастия в ху­дожественной деятельности, сотворчества; симультанный об­раз — его след, имеющий, прежде всего, общекультурную цен­ность, обогащающий эстетический тезаурус слушателя.

В связи со сказанным и возникает вопрос о природе симуль­танного образа. Рассматривая его, мы будем вынуждены от­влечься от различий между его авторским, исполнительским и слушательским вариантами — это особая тема. Столь же специальным аспектом являются и различия в восприятии раз­ных социальных групп. Нас будет интересовать здесь принципи­альная сторона вопроса.

По-видимому, симультанный образ формируется на основе двух компонентов:

²⁸ Е. В. Назайкинский в своей книге «О психологии восприятия музыки» справедливо отмечает различные типы симультанирования. Вместе с тем, он высказывает мысль о том, что «вполне определенных суждений и выводов здесь пока еще сделать нельзя», т. к. нет экспериментальных данных (с. 165 — 166). Думается, самое явление симультанирования относится к числу само­очевидных и опирающихся на общие психологические предпосылки. Кроме того, сам факт пространственного восприятия музыкального целого, о чем автор книги пишет много интересного, не мог бы существовать, не будь ме­ханизма симультанирования: ведь пространство охватывается внутренним взором одномоментно. Но это не отменяет необходимость исследования меха­низмов симультанирования как на обще-, так и на музыкально-психологиче­ском уровнях.

267

1) его фундамент составляют те пространственные представ­ления, которые возникают на уровне восприятия звука вообще, осознаются как «материя музыки»;

2) однако эта материя, плоть музыки, существует не как аморфная и хаотичная масса, но функционирует в сознании в качестве структуры, гештальта, организованного целого.

Рассмотрим соотношения этих компонентов.

Сложность проблемы состоит в том, что, являясь процес­сом и не утрачивая окончательно временных свойств, музыкаль­ное произведение одновременно осознается со стороны своих предметных свойств. А любой предмет воспринимается как та­ковой только тогда, когда он существует в качестве некоей от­дельности. Его локализация в пространстве обеспечивается ма­териальными и структурными соотношениями со средой (фо­ном). Иными словами, он должен быть выделен из среды особенностями своего материала и структуры. Социальные усло­вия восприятия музыкального произведения отражают эту за­кономерность. Так, например, обстановка концертного зала создает необходимый фон для восприятия музыкального фено­мена. Однако этого недостаточно, как недостаточно и времен­ной ограниченности процесса звучания. Он должен быть вы­делен из среды прежде всего своей внутренней организован­ностью. Поэтому звукопространственные ассоциации, пусть даже прошедшие стадию своего исторического отбора и организации (звукорядные, ладовые и ритмические системы), становятся ма­терией музыки, по существу, только уровнем выше, то есть там, где происходит структурирование материи, где она организует­ся, собирается, где элементы вступают в те или иные отноше­ния, где действуют силы сцепления, взаимодействия и взаимо­связей. Этим уровнем является уровень музыкальной формы и синтаксиса как ее первопроявления. Иными словами, сред­ства организации музыкальной материи в микро- и макрострук­туры усиливают и закрепляют пространственно-слуховые пред­ставления и способствуют осознанию произведения в качестве локализованного в пространстве объекта, отдельности.

Первым обратил внимание на эту особенность музыкальной формы Э. Курт, который писал: «В то время как собственно звуковые процессы связываются с ощущениями движения, в вос­приятии нашем чисто звуковые впечатления лишаются своей беспредметности и из самого по себе невещественного мира зву­ков, свободного от пространственной протяженности и массы, мало-помалу возникает ощущение предметности, чего-то веще­ственного и осязаемого. Свободное от пространства и массы чувственное впечатление звучания, хотя и в очень слабой сте­пени... приближается к ощущению преобразования в материю... Перед нами психологический процесс, который лучше всего определить как объективацию или материализацию восприни­маемых слухом впечатлений <...> Там, где отсутствует про-

268

странственное становление, мы создаем себе пространство. Форма в музыке есть перенесенное на пространство ощущение движения»²⁹.

Э. Курт, безусловно, прав, выдвигая в восприятии музыки на первый план движение, ибо слуху непосредственно дано из­менение высоты и громкости, переводимое нами на язык про­странственных образов именно как движение. В этом смысле пространственное восприятие оказывается вторичным. Однако, как показывает сам Курт, оно занимает в восприятии значи­тельное место. Мысль Курта о пространственном восприятии музыкальной формы очень глубока и послужила в дальнейшем одной из отправных точек концепции Б. В. Асафьева, рассмат­ривавшего процессуальность и так называемую кристаллизацию как две взаимосвязанные стороны музыкальной формы.

Функция музыкальной формы как средства пространствен­но-материальной объективации музыкального произведения не­посредственно вытекает из свойств «движения звуков». Исче­зающее во времени, это движение требовало создания систем, способствующих его закреплению в восприятии и памяти. Та­кие системы получили свое выражение в нормах и стереотипах структурирования, которыми насквозь пронизано все музыкаль­ное мышление. Утвердившиеся в многовековой художествен­ной практике поколений, они выступают в качестве столь же «безусловных» и «естественных» (возникших в музыкально-исто­рической практике) универсалий, как и универсалии вербаль­ного языка. Будучи нормами музыкальной речи, структурные микро- и макростереотипы одновременно являются ее единица­ми — единицами синтаксиса и формы. Причем между этими разновидностями стереотипов возникает определенная система отношений. Особую роль в ее формировании сыграли два таких важных структурно-языковых фактора, как каданс и повтор. Каданс (в любом его историко-национальном, стилевом прелом­лении) способствовал расчленению потока музыкальной речи, то есть образованию ее единиц. Повтор служит их превращению не только в структурные нормы, но и в «единицы отсчета». Речь идет не о буквальном повторе, но о повторе структурного сте­реотипа, который в звуковом отношении может быть реализован по-разному. Примененный единожды, он далее становится нор­мой членения музыкальной речи. Благодаря этому облегчается восприятие целого. Оно идет уже не по отдельным звукам, а по единицам речи (мотивам, фразам, предложениям и т. п.). При этом единицы речи обнаруживают способность к суммации, укрупнению, к росту. Чем более длителен процесс развертыва­ния музыки, тем большее число структур разных уровней в нем участвует и тем сильнее проявляет себя интеграция, развиваясь

²⁹ Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М, 1931, с. 56—57.

269

от минимальных единиц типа мотива до разделов части или частей цикла.

Напомним, что принцип повтора (как чисто структурного, так и, тем более, буквального) имеет множество пространствен­ных аналогий, особенно в архитектуре. Было бы, разумеется, неоправданным преувеличением видеть в повторе результат воз­действия на музыку архитектурных принципов организации про­странства — он ведет свое происхождение от древнейших форм вокального и инструментального музицирования. Но аналогии, сопоставления здесь вполне уместны. Так, например, репризный повтор вносит в музыку чисто пространственный момент — сим­метрию. Уже сам по себе возврат к происшедшему в корне про­тиворечит необратимости времени. В музыке, таким образом, осуществляется то, чего не может быть в реальном времени, ибо повтор как возврат может быть только пространственным. Сле­довательно, музыка моделирует во времени свойства простран­ственных отношений. Это перенесение пространственных кате­горий в условия временного процесса имеет простую психо­логическую предпосылку: ничто так не способствует закрепле­нию в сознании текучего, исчезающего во времени «вещества» музыки, как напоминание.

Таким образом, наблюдаемая на самых элементарных уров­нях восприятия переработка слуховых представлений продол­жает действовать и, более того, усиливается на высших уров­нях музыкально-архитектонического мышления. Здесь она как бы сублимируется, обретает известную автономию, становится естественной нормой, создает специфические средства, способ­ствующие образованию целостных структур и, следовательно, служит важной предпосылкой и условием функционирования продуктивного, музыкально-творческого мышления.

Но, видимо, это любопытное явление использования в худо­жественном мышлении элементов трансформации ощущений свойственно не только одной музыке и, возможно, вообще пред­ставляет собой типологическую черту структурирования вре­менных процессов в искусстве. Во всяком случае, Ю. Лотман отмечает аналогичные моменты в восприятии поэтической речи: «Восприятие нехудожественной речи есть цепь однократных актов, нанизанных на временную ось, восприятие художе­ственного текста представляет собой ряд повторов и возвраще­ний, существующих не во времени, а в некоем мыслимом про­странстве, подобном самой архитектонике произведения. Вос­приятие нехудожественной речи парциально, оно членится на самостоятельные отрезки процесса. Восприятие художественного текста целостно: каждая часть раскрывает свою семантику лишь в отношении к целому»³⁰.

³⁰ Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1965, с. 168. (курсив наш — М. А.).

270

Пространственное восприятие формы есть, на наш взгляд, одно из побочных следствий развития композиторской техники в музыке письменной традиции. Чем больше возрастало отно­шение к форме как к конструкции, чем сильнее росла толща структурных стереотипов, тем больше усиливалась роль про­странственных представлений. Поэтому, когда музыку называют звучащей архитектурой, то это не только красивая метафора. В самом существе музыкального мышления пространственные представления играют столь значительную роль, что сказыва­ются и на восприятии музыкальной формы, и в самой техноло­гии творческого процесса. Возможность конструирования, орга­низации музыкального процесса, вся совокупность технических приемов композиторской техники, предполагающей перестанов­ки, изъятия, усечения и удлинения, комбинирование, количест­венное и качественное изменения, определенное расположение — все это воспитывает отношение к звуку как к материалу, а к му­зыкальной форме как пространственной категории. Композитор, мыслит не отдельными звуками, а структурами (тема, противо­сложение, контрапункт, голос, каданс, мотив, партия, разработ­ка, серия, инверсия и т. д. и т. п.). Элемент исчезает в структуре некоего целого. Форма конструируется не из отдельных звуков, а из структурных деталей. Их отношения, местоположение в це­лом, геометризированная схема музыкальной формы — все это продукты перевода временных процессов на язык пространст­венных представлений. А возможность немедленного графиче­ского изображения структурных отношений лишь усиливает мо­менты пространственного восприятия музыкальной формы.

Естественно, что весь рассмотренный здесь механизм про­странственных представлений остается где-то за порогом музы­кального сознания, действуя скрыто, подспудно. Но именно он, на наш взгляд, является одним из краеугольных камней в пси­хологическом фундаменте, на котором возникает сложное зда­ние музыкально-архитектонического мышления.

[271]