8. О системе музыкального мышления и ее функциях

Система европейского музыкального мышления «классиче­ского периода» (XVIII—XIX вв.) содержит несколько звеньев опосредования. К ним относится, собственно, все, что в исто­рическом процессе подвергалось отбору, стереотипизации и при­обрело каноническую форму. Это, прежде всего, жанры, типо­вые структуры, нормативы членения, наконец, музыкальный язык. Каждое из этих звеньев составляет собственный уровень в общей системе музыкального мышления. Проходя сквозь эту систему, экстрамузыкальный стимул трансформируется, превра­щается в музыкальное содержание. Из этого видно, что экстра-

123

музыкальный стимул есть процесс. При этом, как показывают рукописные и иные материалы многих композиторов (Моцарта, Бетховена, Глинки, Верди, Чайковского, Бородина, Рахмани­нова, Прокофьева), спецификой, важной особенностью музы­кально-продуктивной длительности является то, что музыкаль­ные представления разных степеней определенности сопутствуют самым первым, самым ранним стадиям творческого процесса — даже таким, которые, казалось бы, протекают еще до появления собственно музыкального материала (например, созданию сце­нария или либретто оперы). Ориентация на тот или иной жанр, форму, представления о задаче того или иного раздела целого, о характере тематизма,— все это (и многое другое) включает­ся на первых же фазах творческого процесса. Поэтому уловить тот момент, когда экстрамузыкальный стимул существует в пси­хике композитора в своем, так сказать, чистом виде, очень трудно и едва ли вообще возможно. Скорее всего, он сразу возникает у композитора в том особом виде, на который уже оказала свое влияние система музыкального мышления. Что эта система есть одна из сторон психики композитора, вряд ли нужно доказывать. Поэтому совершенно естественно, что все, что возникает в качестве экстрамузыкального стимула, сразу включается в процесс превращений, ведущий к образованию плана содержания. Можно, не боясь преувеличений, сказать, что вся система музыкального мышления со всеми своими под­системами, моделями, стереотипами участвует в многосложном процессе преобразования «внемузыкального содержания» в му­зыкальное.

Надо заметить, что музыка в этом отношении не является исключением. Многие мыслительные процессы подчиняются вы­работанным схемам, приемам и т. п. Об этом писал еще С. Л. Рубинштейн: «В реальном мыслительном процессе, явля­ющемся очень сложной и многогранной деятельностью, автома­тизированные схемы действия — специфические „навыки" мыш­ления — играют часто очень существенную роль. Но приходит­ся, поэтому, лишь внешне противопоставлять навыки, автома­тизм и рациональную мысль. Оформленные в виде правил поло­жения мысли и автоматизированные схемы действия не только противоположны, но и взаимосвязаны»³⁰. Ж. Пиаже в своих ра­ботах о природе интеллекта всячески подчеркивает роль выра­ботанных в прошлом опыте концептуальных структур в различ­ного рода мыслительных операциях. Указывая на ценность ис­следований О. Зельца, он подчеркивает, что тому «удается открыть как целостности, которые характеризуют системы мыш­ления, так и роль, которую играют в решений проблем антици­пирующие схемы»³¹. Во многих случаях Ж. Пиаже предвосхи-

³⁰ Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. М., 1946, с. 353.

³¹ Пиаже Ж. Избранные психологические труды. М., 1964, с. 84—85.

124

щает основные положения современных системно-структурных исследований, подчеркивая, что «перцептивная структура — это система зависящих друг от друга отношений»³², что целое «не­сводимо к сумме частей»³³. «...В любой области конституиро­ванного мышления... психологическая реальность состоит из, операциональных систем целого, а не из изолированных опера­ций, понимаемых в качестве предшествующих этим системам: элементов. Следовательно, только в качестве действий или ин­туитивных представлений операции организуются в такие систе­мы, в которых они приобретают — уже в силу одного факта своей организации — природу «операций»³⁴.

Эти положения Пиаже имеют принципиально важное значе­ние для понимания сущности разнообразных видов интеллекту­альной деятельности, включая творчество. Наличие в творче­ской, художественной деятельности схем, управляющих образо­ванием целого, доказано всем историческим развитием искус­ства. Формы и приемы стихосложения, передающиеся изустно традиции народных певцов и композиторов, схемы представле­ний народных театров (например, «комедии масок»), норматив­ная эстетика французского классицизма, каноны византийской церковной живописи, вся область народного прикладного искус­ства — это только немногие примеры.

Выработка музыкой подобных схем была средством ее «вы­живания». Основанная на исчезающем материале, она «вынуж­дена» была строить «операциональные схемы», способные удер­жать материал в рамках некоего целого. Принципы повтора и контраста сыграли здесь, конечно, главенствующую роль. На­чиная с мельчайших ячеек народных песен и кончая столь слож­ными и развитыми структурами, как, например, фуга или сонат­но-симфонический цикл, «готовые» структуры-стереотипы «на­кладываются» на любую психологическую «среду», если под последней мы понимаем то, что должно перейти из области пси­хики композитора в содержание музыкального произведения. Под влиянием схем целого это содержание формируется, скла­дывается, структурируется, превращаясь из «жизненного мате­риала» в нечто такое, что способно быть музыкально-выра­женным.

Остается только указать на те функции, которые выполняет система музыкального мышления и ее отдельные уровни (под­системы).

В процессе создания музыкального произведения система музыкального мышления действует как система, во-первых, се­лекции, во-вторых, ограничения, в-третьих, «наведения на цель» и, в-четвертых, структурирования текста в его единстве плана выражения и плана содержания.

³² Пиаже Ж. Избранные психологические труды, с. 123.

³³ Там же, с. 134.

³⁴ Там же, с. 95.

125

Рассмотрим теперь «принципиальную схему» функциониро­вания уровней музыкального мышления, начиная с высших.

I. Представим себе, что существует некоторый экстрамузы­кальный стимул.

II. Уже выбор жанра (уровень функционирования) опреде­ленным образом ограничивает сферу содержания, правда, пока в довольно широких пределах. В самом деле, что возможно пе­редать, скажем, в опере с помощью сцены и вербального тек­ста, невозможно осуществить в чисто инструментальной музыке. Между этими классами жанров музыкального искусства, разу­меется, нет китайской стены, но столь же безусловно, что они в сильной степени отличаются друг от друга своими возможно­стями, своей спецификой именно в области содержания. Эти воз­можности еще более уточняются, если мы переходим из обла­сти музыки для слушания к музыке прикладных жанров, на­пример культовой или бытовой. Таким образом, выбор жанра есть первый тур ограничений и вместе с тем первый этап в дви­жении к цели. Экстрамузыкальный стимул уже лишен своей «чистоты», ибо уже ориентирован на определенные требования жанра. Эта жанровая коррекция является главной и исходной. Все остальные из нее вытекают.

III. С выбором жанра тесно связан выбор формы, то есть структуры музыкального произведения. Принципы этого выбора вариабельны. В некоторых случаях выбор жанра предопреде­ляет выбор конкретной структуры (соната, симфония, концерт, квартет), в других он лишь указывает на тип или класс струк­тур (например, структура оперы или кантаты будет иная, не­жели структура инструментальной музыки). Но в любом случае жанр конкретизирован через структуру.

Структура же является, по сути, моделью будущего произ­ведения, в которой заложена «программа» плана содержания в его наиболее общих, типизированных чертах. Выбор структу­ры отсекает все то, что не может быть через нее выражено. Так, рондо не позволяет раскрывать конфликтные отношения, которые подвластны сонатной форме, а последняя неспособна передать постепенную эволюцию первоначальной музыкальной идеи, что специфично для вариаций. И так далее. Короче, фор­ма ориентирована на определенный тип содержательных задач и соответственно трансформирует возникающее содержание. Субъективное и всегда уникальное, проходя сквозь свойствен­ную той или иной форме сетку типизированных отношений, оно само приобретает типизированные черты. Вернее, оно уже фор­мируется с «прицелом» на определенную структуру содержания будущего произведения. Тем самым «воронка» еще больше су­жается, направляя мысль в нужное русло.

Вместе с тем, возникающее содержание само преобразовы­вает типовую структуру, индивидуализируя заложенные в ней отношения. Из сказанного можно сделать вывод, что жанр вместе

126

с музыкальной формой (типизированной структурой содержа­ния) выполняет функции порождающей модели, обладающей определенным семантическим потенциалом.

IV. Следующий, нижележащий уровень — уровень синтакси­ческих структур (мотив, фраза и т. д.) — первый уровень музы­кального языка. Он не связан непосредственно с порождающей моделью. Свойственные ему нормы сегментации носят общий характер. Сужение «воронки» здесь прерывается. И не слу­чайно. То, что этот уровень не несет в себе различительных жан­ровых признаков, подчеркивает принципиальное значение преды­дущего, а именно то обстоятельство, что порождающая модель допускает жанрово-структурную типологию только до известных пределов, ограничиваясь лишь самыми общими отношениями. В самом деле, дальнейшая жанровая специализация на уровне мелких синтаксических единиц привела бы к такой высокой степени регламентации и так понизила бы меру необходимой творческой свободы, что не оставила бы (или оставила бы очень мало) места для проявления индивидуального замысла. Отсутствие специализации на уровне музыкального синтаксиса необходимо, ибо именно из мелких единиц складываются круп­ные разделы музыкальной формы, именно на этом уровне уже проявляет себя конкретное индивидуальное, авторское решение. V. Казалось бы, следующий уровень — уровень систем, пред­назначенных для сцепления отдельных звуков и образования микроструктур (ладовых, ладогармонических и ритмических от­ношений) — должен обладать еще большей степенью «безлич­ности» и всеобщности. Однако это не всегда так. Лад, гармо­ния и ритм «ведут» себя по-разному в зависимости от класса жанров, жанра и от стиля в целом. Так, «профилизация» бы­товых жанров, связанных с движением (танцы, шествия), полу­чает различные признаки на уровне ритмических отношений (танцевальные и иные жанры). Что же касается ладовых и гар­монических отношений, то они не включены в порождающую модель. Вместе с тем, музыкальный язык, взятый в целом, вы­полняет важные функции. Он предоставляет в распоряжение композитора подготовленные к семантическим процессам систе­мы средств. Свойственная музыкальному языку реляционная, интрамузыкальная семантика делает его средства особо «чув­ствительными» к различного рода духовным воздействиям «из­вне». Под влиянием экстрамузыкального стимула «оживают» системные связи и движимые ими звукоэлементы «устремляют­ся навстречу друг другу». Начинается процесс структурирова­ния музыкального текста, то есть творческий процесс.

Наконец, за пределами музыкального языка лежит область звукоряда, то есть асемантичной, но исторически отобранной «материи» музыки.

Итак, образование плана содержания происходит вследствие взаимодействия экстрамузыкального стимула со всей системой

127

музыкального мышления. Это взаимодействие носит характер взаимного преобразования. Экстрамузыкальный стимул не тож­дествен плану содержания. Для того, чтобы превратиться в та­ковой, он претерпевает изменения, обусловленные характером исторически отобранной звуковой материи музыки и выработан­ными в коллективной практике поколений стереотипами струк­турирования. Подобно тому, как мысль формируется только на базе языка, экстрамузыкальный стимул трансформируется в му­зыкальный смысл, превращается в план содержания именно в соприкосновении с реальными данными систем структуриро­вания, только проходя сквозь толщу стереотипов музыкального языка. В ходе этой переработки внемузыкальное содержание преображается, фильтруется, подвергается типизации. Указан­ный процесс начинается уже на стадии замысла, при определе­нии принадлежности произведения к тому или иному типу му­зыкальной коммуникации. Таким образом, первый шаг на пути создания произведения связан с типизацией содержания, правда, в рамках весьма широкого класса явлений. Выбор жанра углуб­ляет процесс типизации, определяя выбор либо языковых средств (в случае бытовых жанров), либо общей структуры, либо и того и другого.

Подчиняясь жанрово-структурным стереотипам, экстрамузы­кальный стимул превращается в музыкальное содержание. Жиз­ненные эмоции не идентичны выраженным в музыке. Они об­разуют к мыслимому ряду реальных психологических явлений, по существу, параллельный ряд их музыкальных репрезентан­тов, многие из которых также обладают чертами стереотипов. Функции уровней музыкального мышления в этом процессе различны. Чем крупнее единица музыкальной речи, тем сильнее себя проявляет влияние экстрамузыкальной сферы. Напротив, чем мельче структура, тем труднее ее семантическая интерпре­тация. Это естественно. Ибо по мере укрупнения единиц, по ме­ре приближения к уровню функционирования, растет толща сте­реотипов, уплотняется и уточняется значение с тем, чтобы по­средством образования плана содержания дать возможность восприятию выйти в экстрамузыкальную область. Наоборот, продвижение от верхних уровней к нижним ведет в мир микро­структур, где действуют силы сцепления, то есть семантика синтактических связей. Так во взаимодействии двух встречных процессов, идущих, с одной стороны, от собственно музыкальной семантики к верхним «этажам» системы, а с другой — от экстра­музыкальных стимулов к нижним ее ярусам, образуются план содержания и план выражения. Встреча этих двух процессов носит характер взаимопреобразования и взаимоподчинения. В этом одновременном конструировании идеальных значений и их материальных носителей и развертывается продуктивная дея­тельность системы музыкального мышления.

[128]