М. Г. Арановский Мышление, язык, семантика 1. О понятии „музыкальное мышление“

Понятие музыкального мышления давно вошло в научный лексикон, однако его смысл и границы применения остаются весьма расплывчатыми. Обычно оно означает что-то вроде спе­цифического вида мышления — так сказать, «мышления музы­кой». Совершенно ясно, что перед нами не что иное как тавто­логия.

На наш взгляд, выяснить существо музыкального мышления можно лишь исходя из тех функций, которые оно выполняет в качестве мыслительного аппарата, обслуживающего разновид­ности музыкальной деятельности. Этих разновидностей, как из­вестно, три: создание музыки, ее восприятие и исполнение. Од­нако, исследуя функции музыкального мышления, достаточно учитывать только две первые, поскольку третья (исполнение) при ближайшем рассмотрении оказывается, в свою очередь, их порождением¹.

Музыкальное мышление предстает прежде всего как особый вид продуктивного, творческого мышления, требующего соответ­ствующих способностей.

Однако понимание музыкального мышления лишь как аппа­рата творческой деятельности явно недостаточно, ибо учиты­вает только одну сторону явления. Произведения искусства со­здаются для их восприятия. Но восприняты они могут быть только в том случае, если законы, по которым совершается му­зыкальное восприятие, соответствуют законам музыкального продуцирования. Иными словами, музыка может существовать только при условии, если в какой-то очень важной части законы музыкального творчества и музыкального восприятия будут сов­падать, образуя единую базу этого вида социальной деятельно­сти в целом. Характер этой единой базы можно понять, если

¹ См. сноску 3 на с. 91.

90

рассматривать музыку как особый вид коммуникативной дея­тельности, а произведение — как коммуникат, сообщение, от­правляемое композитором и получаемое слушателем. В этом плане музыка предстает как один из самых мощных информа­ционных процессов, охватывающих в принципе все общество. Но, как известно, любой коммуникативный акт может осущест­виться только при условии, если имеется язык, способный обра­зовывать текст сообщения² и при этом знакомый как отправи­телю, так и получателю³. Следовательно, для того, чтобы совершился музыкально-коммуникативный акт, необходимо на­личие некоторого музыкального языка как системы, формирую­щей, а точнее — порождающей тексты музыкальных сообщений. Это не означает, что музыкальный язык идентичен вербальному. Тип языка связан с типом коммуникации, и далее мы уточним, до каких пределов и в каком смысле возможно, на наш взгляд, применение понятия «музыкальный язык».

Взятое в таком ракурсе, понятие музыкального мышления лишается былой расплывчатости. Определяемое нормами музы­кального языка, оно наполняется «языковым содержанием» (его материалом становятся элементы и правила данного языка) и предстает как «языковое мышление», как реализация в деятель­ности специфической «музыкально-языковой способности».

Такое понимание музыкального мышления полностью согла­суется с известным положением марксистско-ленинской филосо­фии о сущности мышления, развивающегося в связи с языком и на базе практической (в данном случае музыкальной) дея­тельности.

Поскольку воспринимающий должен обладать хотя бы мини­мальным «языковым запасом» для того, чтобы понимать доступ­ный ему звучащий текст, можно считать, что музыкальное мыш­ление не является прерогативой композитора или музыканта-профессионала вообще, но присуще в принципе всем — в против-

² В некоторых случаях коммуникация совершается с помощью внесистем­ных образований, но, как правило, «на фоне» системы, то есть языка. Такие образования (например, жесты, мимика) выступают в качестве его функцио­нальных эквивалентов (см.: Леонтьев А. А. Общественные функции язы­ка и его функциональные эквиваленты.— В кн.: Язык и общество. М., 1968).

³ Необходимо уточнить понятия «отправитель» и «получатель», приобре­тающие в условиях, музыкально-коммуникативного акта особый смысл. Здесь происходит постоянное совмещение этих понятий в каждом из его участни­ков и соответствующее раздвоение, каждого из них на «отправителя» и «полу­чателя». Причина этого явления коренится в необходимости исполнения му­зыки, являющегося специфической формой «расшифровки» сообщения. Имен­но в силу специфичности этого процесса, он смог отделиться от творчества и образовать самостоятельное звено коммуникативного акта — исполнение. Выступая как бы от имени композитора, исполнитель, с одной стороны, де­лит с ним функцию отправителя, но, с другой, сам является получателем и в этом смысле делит эту функцию со слушателем. Отсюда возможность «раздвоения» композитора и слушателя в тех случаях, когда композитор вы­ступает исполнителем (интерпретатором) своего произведения либо когда слушатель исполняет музыку для самого себя.

91

ном случае процессы музыкальной коммуникации оказались бы неосуществимыми. Различия заключаются в степени его разви­тости. Следовательно, есть основание полагать, что музыкальное мышление проявляет себя в двух формах деятельности (и, в свою очередь, порождается ими) — продуктивной и перцептивной. При всех их глубочайших различиях, они имеют общую базу — «языковый слой» музыкального мышления. Он и образует тот фундамент, который лежит в основе всей музыкальной деятель­ности в целом и делает возможными акты музыкальной комму­никации. При этом, с одной стороны, «языковый слой» обеспе­чивает композитора надежными, исторически сложившимися принципами сцепления элементов, структурирования текста, а с другой — формирует систему восприятия слушателя, наделяя последнего необходимыми средствами интерпретации текста. Иными словами, язык и обусловливает связь крайних звеньев музыкально-коммуникативной цепи «композитор» — «слушатель».

Следует отметить соотношения продуктивной и перцептивной форм музыкального мышления с «языковым слоем». Эти соот­ношения диалектически сложны, особенно между «языковым слоем» и продуктивным мышлением. Если первый создает осно­ву творческой деятельности, обеспечивает возможность ее су­ществования, то второе — ее эволюцию. Первый выступает в качестве стабилизирующей системы, второе — стимула движения вперед. Когда же творчество подчиняется стабилизирующей системе, наступает эпоха консервации, академизма.

Перцептивная деятельность музыкального мышления значи­тельно больше зависит от стабилизирующего «языкового слоя», определяющего уровень и меру восприятия. Их несовпадение ведет порой к драматическому разрыву между композиторским творчеством и слушателем. Вместе с тем перцептивная форма музыкального мышления в свою очередь оказывает (через про­дуктивное мышление) влияние на «языковой слой», способствуя его стабилизации: восприятие подчас диктует свои требования и заставляет считаться с собой.

Любой язык, в том числе и музыкальный, является кодирую­щей системой, предназначенной для передачи особой инфор­мации. Следовательно, создание информации — первая и важ­нейшая функция музыкального мышления. Эту сторону его деятельности мы обозначаем как семантическую. Однако пере­дача информации в данном случае не ограничивается простым кодированием с помощью набора общеизвестных символов. Как мы увидим далее, таких символов попросту нет (вернее, почти нет). Поэтому процесс передачи сообщения всякий раз связан с созданием уникальной структуры текста.

Понятно, что его уникальность — следствие уникальности са­мой художественной информации. Процесс же создания струк­туры музыкального произведения не является полностью спон­танным, бессознательным, подчиняющимся лишь вдохновению.

92

В определенном смысле он приближается к решению задачи. Композитор совершает мыслительные операции по отбору, ком­бинированию, сопоставлению и развитию материала, учитывая «вес» каждого элемента, его связи с другими элементами. Раз­умеется, было бы противоположной крайностью полагать, что творчество — чисто рассудочный процесс. Но в любом случае — протекает ли он осознанно или интуитивно — музыкальное мыш­ление «строит» структуру музыкального произведения как мате­риального объекта, кодируя в ней необходимую информацию, В силу этого в сочетаниях и связях ее элементов, в динамике их временного развертывания запечатлевается не только резуль­тат, но и сам процесс мышления. Эту функцию музыкального мышления мы назовем структурообразующей.

Музыкальный язык находится как бы между информацией, которая должна перейти в материальную структуру, и самой этой структурой. Язык помогает ее создавать. Вот почему проб­лема музыкального языка оказывается центральной при изуче­нии музыкального мышления.

Как известно, язык есть система знаков. В качестве системы язык содержит определенные правила и модели, необходимые для порождения текста. «Система языка — это система возмож­ностей, решетка с заполненными и пустыми клетками, которые охватывают идеальные формы реализаций определенного язы­ка, то есть технику и эталоны для соответствующей языковой деятельности (Э. Коссериу). Система языка — это система су­ществующих в языке типов»⁴. Как система знаков язык пред­ставляет собой набор символов, каждый из которых имеет опре­деленное, устойчивое значение.

Следовательно, мы сумеем доказать существование музы­кального языка, если обнаружим систему, формирующую текст при помощи знаков. Пока же будем применять понятие музы­кального языка условно — как обозначение объекта, свойства которого еще предстоит определить.