1 «Осенняя песенка» муз. Д. Васильева-Буглая

2 «Маленькая ночная серенада» муз. В. Моцарта

3 «На лужке» татарская народная песня

Каждый отрывок пропевался испытуемым 2—3 раза (по мере надобности с поддержкой экспериментатора), сначала с названием нот, а последний раз — на слог «ля», чтобы продолжение мелодии не тормозилось из-за затруд­нения с названием «угаданных» звуков. Экспериментатор объяснял свои тре­бования словами: «спой так, как, по твоему мнению, должна продолжаться эта мелодия».

²⁹ В настоящей статье обсуждается материал, полученный от 28 испы­туемых.

³⁰ Для удобства пропевания учащимися 6—13 лет отрывок из «Малень­кой ночной серенады» Моцарта транспонирован в фа мажор.

245

Приведем примеры продолжения мелодий:

4

5

246

6

Приведем также сводную таблицу (с. 248) результатов эксперимента, в которой отражено количество правильных ответов³¹ на каждое задание, данных испытуемыми разного возраста и различного уровня музыкальной одаренно­сти — маломузыкальными (ММ), среднемузыкальными (СМ) и очень музы­кальными (ОМ).

Из этих примеров, и особенно из таблицы, видно, как в зависимости от возраста (который с некоторыми оговорками можно принять за критерий музыкального опыта) и музыкальной одаренности увеличивается количество угаданных звуков, улучшается ощущение формы и характера заданной ме­лодии. Снижение количества правильных ответов находится в прямой связи со сложностью музыкального отрывка. Так, наибольшее количество правиль­ных ответов получено для «Осенней песенки» (20 из 28); меньшее количе­ство — для «Маленькой ночной серенады» Моцарта (15 из 28), и наимень­шее — для пентатонической мелодии «На лужке» (8 из 28).

Краткие выводы. 1) Результаты экспериментов показали, что большин­ство испытуемых, обучающихся музыке, способны «предвосхищать» дальней­шее развитие мелодии. 2) В способности к антиципации сложно переплетают­ся музыкальная одаренность, музыкальный опыт и музыкальные знания. 3) Музыкальная подготовка проявилась в «технике» оперирования заданием: более подготовленные учащиеся скорее выучивали задания, как правило, лег­че пели с названием нот, чем их младшие сверстники; количество продолжен­ных звуков было большим и они были ближе в ладовом отношении и кадан­совой завершенности к оригиналу. 4) Большой интерес представляет запись продолжений отрывка мелодии «На лужке». Здесь сильнее всего выявилось влияние прежнего музыкального опыта на процессы антиципации: только 8 испытуемых из 28 завершили отрывок, не выходя за рамки пентатоники, большинство же испытуемых продолжили отрывок в диатоническом ладу, так как пентатоника была им незнакома или недостаточно усвоена. 5) Экспери­мент дал возможность зафиксировать уровень развития способности к анти­ципации, который часто совпадал с представлением педагогов о музыкаль­ной одаренности и степени развития каждого школьника.

³¹ За критерий правильности ответов было принято такое продолжение отрывка, которое в ладовом и ритмическом отношении было ближе всего к характеру заданной мелодии. Разумеется, эксперимент не мог ставить пе­ред собой задачу абсолютно точного угадывания продолжения отрывка.

247

Таблица 1

Название мелодии	Уровень одаренности	Справились		Не справились		В том числе не закончено
		I-III кл.	1V-VI кл.	I-III кл.	IV-VI кл.	I-III кл.	1V-VI кл.
«Осенняя песенка"	ММ	3	1	3		3
	см	3	5	1	3	1	3
	ом	4	4	1	—	1	—
„Маленькая ночная серенада"	мм			4	1	3
	см	2	6	1	4	1	3
	ом	4	3	1	2	1	1
„На лужке"	мм	1	____	4	1	2
	см	1	2	2	9	3	—
	ом	1	3	4	—	1	—

Отметим основные черты эвристической стадии:

а) значительное возрастание активности «соучастия»: слу­шатель способен все более точно продолжить мелодию. Лег­кость, с которой он предвосхищает дальнейшее развертывание музыки, создает иллюзию ее сочинения или знакомости, даже по отношению к мелодии, которую он слушает впервые;

б) процесс восприятия все чаще и все в большей степени опирается на представления, то есть использует идеальную проекцию ранее полученных впечатлений. Это создает возмож­ность более осознанного восприятия — частичного анализа структуры, средств выразительности и т. д.;

в) повышается оценочная и «интерпретационная» острота восприятия. Слушатель оказывается способным выносить оцен­ку вновь прослушанному и обосновывать свое истолкование;

г) антиципационные процессы способствуют возникновению музыкального образа целого — наиболее полному постижению произведения, осмысленному переживанию содержания музыки и, следовательно, наиболее полному ее восприятию.

Важно подчеркнуть, что указанные стадии не отделены друг от друга резкой гранью и с трудом поддаются временной перио­дизации: черты каждой новой стадии зарождаются в недрах предыдущей, а основные признаки сформировавшихся стадий всегда присутствуют на высших уровнях восприятия, претерпе­вая при этом известные изменения. Так, сенсорная избиратель-

248

ность, ориентировочно-исследовательский рефлекс и эмоциональ­ная реакция на новизну, составляющие основное содержание стадии сенсомоторного научения, остаются постоянными участ­никами всех уровней восприятия. При этом они, конечно, видо­изменяются, трансформируются, углубляются, перестраиваются в соответствии с усложнением механизма восприятия: на после­дующих стадиях вместе с улучшением дифференцировочной спо­собности повышается избирательность восприятия; ориентиро­вочный слуховой рефлекс дополняется узнаванием, сравнением и элементарной оценкой новых воздействий; утончаются эмо­циональные реакции, которые все более выступают в новом качестве — как эстетические эмоции. Развитие способности к музыкальному восприятию совершенствует перцептивные дей­ствия, которые, интериоризируясь, свертываются и осуществля­ются как мгновенный психический акт без осознаваемого анали­за обследующих действий.

Основные черты эвристической стадии детерминированы все­ми предыдущими стадиями, но в наибольшей степени эта стадия связана с формированием эстетических моделей, складываю­щихся из множества предыдущих музыкальных впечатлений.

Необходимо отметить существенную роль апперецепции — предшествующего музыкального опыта и накопленных знаний о музыке — в процессе восприятия. Апперцепция является не только базой и опорой для предугадывания, но и подготавли­вает ту или иную эмоциональную реакцию на ожидаемую музы­ку, другими словами, создает определенную установку.

Апперцепция пронизывает весь процесс формирования спо­собности музыкального восприятия. С одной стороны, она явля­ется результатом прежнего опыта общения с искусством, за­крепленного памятью. С другой — апперцепция выражается в установке, которая влияет как на непосредственное восприятие музыки, так и на осмысление и переосмысление прежних вос­приятий, их обобщение, образование эстетических эталонов. С установкой связан также процесс переоценки и изменения эстетических взглядов, причем установка может играть здесь роль тормоза. Так, слушатель, ориентированный на музыку XIX века, с трудом перестраивается на восприятие современной музыки и наоборот: после сложной по звучанию современной музыки старинная может показаться слишком простой и «пресной».

Различные стадии восприятия отличаются также величиной отрезка времени, которым оперирует слушатель. В этом смысле наименьший отрезок времени характерен для того, кто нахо­дится на самой начальной стадии формирования способности восприятия — он оперирует только «настоящим». Для него лю­бая музыка — лишь непосредственное ощущение и отражение звуковых раздражителей. Постепенно этот временной отрезок увеличивается за счет присоединения «прошлого». Здесь все

249

большее значение приобретают, с одной стороны, первичные слу­ховые образы — следы от непосредственно прозвучавшей мелодии, а с другой — деятельность памяти: запечатление и сохранение услышанной музыки, то что составляет слуховой опыт каждого. На последних стадиях к настоящему и прошлому присоединяет­ся «будущее» — предвосхищение и предугадывание ожидаемого звучания. Таким образом, наиболее широким и «объемным» во времени будет последняя, эвристическая стадия восприятия.

Мы уже отмечали, что восприятие музыки всегда активно. Важно подчеркнуть изменение как количественной, так и каче­ственной меры активного участия личности в процессе формиро­вания музыкального восприятия,

Очевидно, что на первой стадии те механизмы, которые мо­гут выполнить аналогичные воздействию активные ответные действия, только еще формируются. На второй стадии актив­ность отражения-соучастия возрастает по мере увеличения ко­личества музыкальных воздействий и совпадения их с голосо­выми и общими двигательными реакциями. Однако здесь мы­шечная активность выполняет не только роль восприятия-пере­живания, но одновременно и аналитико-синтетическую функцию, функцию познания. На третьей и, особенно, на четвертой стадии механизмы активного отражения уже сформированы и легко возбуждаются, вступая как бы в резонанс с воспринимаемой музыкой. Но их активность может часто протекать в свернутом виде, на уровне акцептора действия³², выполняя роль «контро­лера — интерпретатора», согласующего музыкальные впечатле­ния с существующим эталоном и осуществляющего самую оцен­ку совпадения или рассогласованности. Наибольшее слияние ответных реакций с воспринимаемой музыкой наблюдается у ис­полнителя, у которого в прежнем опыте выработались адекват­ные музыке навыки-действия. Они способствуют более точной и полной реакции на музыкальные воздействия. Следует отме­тить, что соучастие не имеет постоянной величины. Его величи­на колеблется и зависит от физического и психического состоя­ния воспринимающего, его настроения, окружения и т. д.

В заключение отметим, что способность к музыкальному вос­приятию может находиться на различной стадии развития по отношению к музыке разной сложности. Так, если к восприятию массовой песни взрослый музыкально-необразованный слуша­тель может быть вполне подготовлен, то восприятие камерной или симфонической музыки может оказаться для него трудным и даже недоступным. В песне он может легко следить за разви­тием мелодии, у него проявляются признаки творческого пред­угадывания и эстетической оценки песни, музыка вызывает у него высокий эмоциональный отклик. При слушании же симфо-

³² Акцептор действия (от латинского слова «acceptors» — принимаю, одобряю) — аппарат предвидения и поэтапного сличения совершаемого дей­ствия. См. об этом подробнее в упоминавшейся статье П. К. Анохина.

250

нической музыки ему трудно распределить внимание между со­лирующими и сопровождающими инструментами, оценить мно­гообразие выразительных средств, охватить форму произведе­ния. Эстетический уровень восприятия останется незатронутым, так же как и при восприятии поэзии на незнакомом языке. Можно сказать, что у такого слушателя еще не сложились эсте­тические эталоны для восприятия камерной и симфонической музыки. Такую же детерминированность уровня музыкального восприятия можно наблюдать в различных социальных группах и разных музыкальных культурах по отношению к знакомой музыке и музыке других музыкальных культур.

Итак, способность к восприятию музыки динамична и имеет тенденцию к развитию. Для формирования этой способности не­обходимы не только внешние (звучащая музыка) и внутренние (психофизиологические) условия. Требуется также известный период накопления музыкального опыта, что происходит наибо­лее эффективно в процессе обучения и музыкального воспи­тания.

[251]