- •Проблемы музыкального мышления
- •От редактора-составителя
- •Б. С. Мейлах Комплексное изучение творчества и музыковедение
- •И. Бурьянек к историческому развитию теории музыкального мышления*
- •А. Н. Сохор Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия
- •А. А. Фарбштейн Музыкальная эстетика и семиотика
- •М. Г. Арановский Мышление, язык, семантика 1. О понятии „музыкальное мышление“
- •2. О системности музыкального языка
- •3. О знаке в музыкальном языке
- •4. О роли стереотипов в формировании музыкального языка
- •5. О первичной или интрамузыкальной семантике
- •6. О семантике значащих единиц
- •1A и. С. Бах. Хтк, т. I, Прелюдия g-dur
- •2А Бетховен. Соната ор. 81 a, III ч.
- •2Б Бетховен. Соната op. 106, I ч.
- •2В Шуман. «Карнавал»
- •3 Бетховен. Соната ор. 31. № 3, I ч.
- •4 Бетховен. Соната ор. 10, № 3, II ч.
- •5 Шопен. Прелюдия h-moll
- •6 Шуман. «Карнавал»
- •7А Шостакович. Симфония № 5, I ч.
- •7. О роли стадий опосредования в формировании музыкального содержания
- •8. О системе музыкального мышления и ее функциях
- •Б. М. Гаспаров о некоторых принципах структурного анализа музыки
- •1. Бетховен. Соната op. 14, № 2, II ч.
- •O. В. Соколов о принципах структурного мышления в музыке
- •И. И. Земцовский Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки)
- •И. Д. Рудь, и. И. Цуккерман о возможности теоретико-информационного подхода к некоторым проблемам музыкального мышления и восприятия
- •А. Л. Готсдинер о стадиях формирования музыкального восприятия
- •1 «Осенняя песенка» муз. Д. Васильева-Буглая
- •2 «Маленькая ночная серенада» муз. В. Моцарта
- •3 «На лужке» татарская народная песня
- •M. Г. Арановский о психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
- •Г. А. Орлов Временные характеристики музыкального опыта
- •С. Беляева-Экземплярская Заметки о психологии восприятия времени в музыке
- •1. Время и ритм
- •2. Восприятие скорости протекания времени и его длительности
- •3. Восприятие темпа
- •4. Размеренность музыки
- •7. Ритмическая форма и ее эмоциональное воздействие
- •Summary
- •About the authors
- •Содержание
И. Д. Рудь, и. И. Цуккерман о возможности теоретико-информационного подхода к некоторым проблемам музыкального мышления и восприятия
К попыткам «поверить алгеброй гармонию» обычно относятся скептически. Живое творчество не сводится к жестким формулам, не оставляющим места случаю. Однако интерес к некоторой «математизации» теории музыки повысился с развитием кибернетики и ее основы — теории информации.
Специалисты по кибернетике нередко обращаются теперь к музыке как модели случайного процесса. Именно задачи моделирования (а отнюдь не «подмена» композитора машиной) являются основной целью опытов машинного сочинения музыки1. Исследования статистических закономерностей музыки стали предметом многочисленных работ и нашли уже отражение в научно-популярной литературе по теории информации2.
Но если польза обращения к явлениям музыки в теоретических исследованиях в области кибернетики вряд ли вызывает теперь сомнения, то обратное утверждение было бы преждевременным. Современная теория музыки еще далека от того, чтобы эффективно применять теоретико-информационные методы, несмотря на то, что за последние годы появилось несколько интересных работ в этом направлении. Музыковедов настораживает даже язык теории, созданной, казалось бы, только для решения проблем связи.
Между тем, в некоторых других областях, не имеющих прямого отношения к технике, теоретико-информационные методы исследования уже прочно вошли в практику. Развитие, которое они получили в психологии восприятия, должно было бы привлечь внимание музыковедов. Восприятие все чаще рассмат-
1 См., например, монографию Р. X. Зарипова «Кибернетика и музыка» (М., 1971).
2 См., например: Пирс Дж. Символы, сигналы, шумы. М., 1967; Яглом А. М., Яглом И. М. Вероятность и информация. М., 1960.
207
ривают с помощью информационных моделей. Удается даже использовать количественную меру информации для оценки скорости восприятия. Значение, которое теория информации придает статистике источника сообщений, существенно повлияло на анализ законов стихосложения и стиля поэзии, на изучение такой важной стороны поэтического мышления, как рифма и ритмика стиха.
В этой статье обсуждаются возможности применения теоретико-информационного подхода для исследования некоторых проблем музыкального мышления и восприятия, в том числе проблем передачи информации в процессе сочинения, исполнения и слушания музыки; измерения количества информации, содержащейся в музыкальном произведении; использования количественных категорий теории информации в музыковедении и т. п.
Информация и выбор в музыке
Передается ли информация в процессе создания и восприятия музыки? Если бы речь шла только о «технической» передаче музыкальных произведений (по кабелю, «эфиру» и т. д.) утвердительный ответ был бы очевиден. Но связаны ли с созданием и передачей информации такие интимные и малоисследованные процессы, как музыкальное творчество и восприятие?
Напомним о различии между передачей информации и передачей сигналов. Передача сигналов — физический процесс, заключающийся в распространении от точки к точке изменений состояния среды. Наличие сигнала необходимо, но еще не достаточно для передачи информации. Шумы различного рода не несут информации. Чтобы информация создавалась, передавалась, могла быть получена, необходима реализация процесса, который называют выбором. Источник информации производит выбор из некоторой совокупности возможных состояний. Если сигналы о том, какое из состояний выбрано, дошли до получателя сообщений и вызвали на приемной стороне соответствующее состояние, тоже выбранное из определенной совокупности возможностей, информация была передана. Необходимо подчеркнуть, что требуется не обязательно тождественность, а лишь соответствие возможных состояний.
У получателя сообщений перед передачей должна быть неопределенность относительно того, какой выбор реализуется. Если после передачи эта неопределенность снимается или хотя бы уменьшается, значит сигнал нес информацию.
Все это с очевидностью может быть перенесено в музыковедение. Хорошо известно, что музыка может эффективно передавать эмоциональные состояния — часто даже более эффективно, чем слово, жест, распределение цвета и света.
208
Разумеется, передача таких состояний в музыке не может быть буквальной. Она всегда оставляет некоторую неопределенность, дает «получателю сообщений» (слушателю) некоторую свободу выбора. Даже в так называемых программных музыкальных произведениях неопределенность велика, хотя связь их с литературным текстом или зрительными образами ограничивает возможности выбора.
Такие сочинения, как, скажем, «Шехерезада» Римского-Кор-сакова, «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини» Чайковского неотделимы в нашем сознании от своих литературных, первоисточников. Слушая их, можно точно указать, когда зазвучит тема того или иного действующего лица, тема моря, любви, вражды, или когда эти темы разрабатываются, контрапунктически сочетаются и пр. А между тем ни один слушатель, знакомый с поэзией Данте, драматургией Шекспира и сказками «Тысячи и одной ночи», не догадался бы, образы какого литературного произведения отображает музыка, если бы не знал ее названия и предпосланной ей программы. Однако даже и не зная этого, он почувствовал бы восточный колорит мелодий и. ритмов «Шехерезады», глубокую лиричность тем любви Ромео и Джульетты, трагизм и нежность рассказа Франчески. А если мы проникаемся чувствами и настроением композитора, его ощущением явления или образа, значит, сообщение принято и; восстановлено.
«Укрупненный» выбор из сложных эмоциональных состояний, который мы до сих пор рассматривали, по-видимому, бессмысленно формализовать. Однако реализуется такой «макровыбор» через последовательность «микровыборов» из элементов сообщения: букв, оттенков цвета, музыкальных звуков. Связи: между этими элементами, имеющие вероятностный характер, могут быть исследованы. Возникает возможность формализации «языка», на котором передается сообщение.
Чтобы информация передавалась, необходимо определенное соответствие между языком источника сообщений и языком получателя. Новое сообщение возникает как ранее не существовавшее сочетание известных элементов. В языке музыкального мышления тоже есть такие черты. Здесь уместно напомнить замечание Б. Л. Пастернака о том, что Шопен умел высказать новое «на старом фильдовском языке».
Но только в примитивных технических системах связи, учитывающих лишь самые простые статистические закономерности сообщений, язык остается неизменным3. Сложные статистические связи в сообщении обычно не поддаются столь определенному описанию. Более того, — статистические свойства реальных
3 Так, азбука Морзе рассчитана на строго определенную статистику букв в тексте. Чем чаще встречается буква в тексте, тем, вообще говоря, короче-кодовая посылка, обозначающая эту букву.
209
источников сообщений существенно изменяются со временем. Соответственно изменяется и язык.
Нет никаких оснований отказывать музыкальному тексту или потоку музыкальных звуков в способности передавать информацию — разумеется, на том особом языке, который присущ музыке. Но можно ли измерить информацию, содержащуюся в музыкальном произведении? Этот вопрос кажется естественным: ведь теория информации привлекла внимание, в первую очередь, именно тем, что указала на возможность количественной оценки информации, предложила меру этого количества.
Один из подходов к подсчету количества информации состоит в определении числа возможных сообщений, из которых может быть произведен выбор. Если возможны только два равновероятных сообщения (здесь обычно приводят пример с падающей монетой), известие о реализации одного из них содержит одну двоичную единицу информации. Выбор из большего числа сводится к последовательности выборов из двух возможностей.
Но возможных сообщений слишком много (если, в особенности, не заботиться о каких-либо ограничениях). Сколько, например, различных вариантов одноголосных последовательностей из пятидесяти звуков равной длительности могла бы «наиграть» обезьяна, наудачу ударяющая по клавишам фортепиано? Восемьдесят семь (число клавишей) в пятидесятой степени — больше, чем число атомов во всей видимой Вселенной! А ведь здесь уже введены ограничения: звуки равной длительности, число их задано. Еще более впечатляющие числа получаются, если оценивать количество любых возможных акустических сообщений.
Но можно ли свести к выбору из дискретных квантов такие, казалось бы, непрерывные сообщения, как речь, звучащая музыка, наконец, просто акустические шумы? Да, можно.
Дискретизация непрерывных во времени сообщений не должна вызывать удивления. Кино и телевидение, передающие дискретными кадрами движение, которое воспринимается, однако, как слитное, построены именно на этой хорошо известной
возможности.
Не только явно дискретный по своей природе нотный текст, но и звучащая музыка может быть закодирована последовательностью чисел без потерь для получателя при последующем декодировании. Что же будут представлять собой эти числа при кодировании звучащей музыки? Они перенумеруют «акустические кванты» примерно следующим образом: в таком-то интервале времени частотная зона номер такой-то вносит свой вклад в общий энергетический спектр с такой-то градацией интенсивности.
Значит, в конечном счете, музыка, как и сообщения иной природы, может быть представлена последовательностью цифр.
210
А каждая цифровая последовательность может рассматриваться как одно большое многоразрядное число.
Если задаться, — как это делают инженеры, — шириной полосы частот, динамическим диапазоном, временем звучания, то числа эти (а следовательно, и количество возможных сообщений) оказываются исключительно велики. Правда, инженера интересуют, собственно, не сами эти количества, а логарифм их числа, измеряющий информационную емкость, которая достаточна для хранения или передачи рассматриваемых сообщений4.
Небезынтересно, что звучащая музыка требует относительно большую информационную емкость в обычном канале связи или записывающем устройстве, чем текст. Чтобы закодировать исполнение музыкальной пьесы, длящейся всего две — три минуты, понадобилось бы несколько десятков миллионов двоичных цифр — больше, чем нужно, чтобы передать по телеграфу собрание сочинений Пушкина или Лермонтова.
Все эти числа имеют реальное значение, когда речь идет о технической проблеме передачи или хранения музыкальных произведений. Но они относятся к информационным емкостям, а не к тому, что там содержится, и отнюдь не определяют эстетической ценности самого музыкального сообщения.
Есть существенное различие между емкостью, занятой сообщением, и количеством информации, в нем содержащейся. Дела в том, что не все сочетания из данного набора элементов, которые могут быть представлены с помощью определенной информационной емкости, являются для нас сообщениями. У обезьяны, беспорядочно нажимающей на клавиши, мало шансов сыграть что-либо, что могло бы быть принято за музыку — причем эти шансы тем меньше, чем длиннее последовательность звуков.
Для того, чтобы подсчитать не информационную емкость, занятую музыкальным сообщением, а количество информации, которое оно несет, следовало бы произвести выбор только из числа возможных музыкальных произведений. Но как опреде-
4 Эта количественная оценка имеет большое практическое значение. Двоичный логарифм числа возможных сообщений указывает, сколько двоичных сигналов (типа «нуль — единица») потребуется, чтобы представить любое из них. Двоичная запись звучащей музыки, цифровое ее кодирование сейчас еще не принято. Но своевременно отметить важность двоичного кода: это надежный способ сохранить для отдаленных времен не только музыкальные произведения, но и лучшие образцы их исполнения. Каково бы ни было качество современной непрерывной (аналоговой) звукозаписи, она не сможет противостоять разрушительному действию времени. Каждая перезапись вносит все новые помехи и необратимо уменьшает точность воспроизведения. А при записи музыки двоичным кодом точность воспроизведения резко возрастает. Приемник в этом случае должен различать не тончайшие изменения амплитуд или частот сигнала, а лишь выбирать из двух значений — нуль или единица, поскольку все необходимые оттенки звучания закодированы совокупностью только этих двух цифр.
211
лить это число? Можно ли реально говорить об отборе из всех возможных сочетаний только того, что может быть названо музыкой?
Ученые-лапутяне у Свифта с помощью некоей машины (сейчас ее могла бы заменить ЭВМ) в случайном порядке переставляют слова, списывая редкие осмысленные сочетания. Они полагают, что со временем удастся составить из отобранных сочетаний «полный компендиум всех наук и искусств». С тем же успехом можно было бы поручить им отобрать те из случайно возникающих комбинаций звуков, которые можно принять за музыку. Иными словами, бессмысленно пытаться определить количество информации в музыкальном произведении, используя лежащую в основе теории информации идею выбора из совокупности возможных сообщений.
Другая форма выражения количества информации, возникающая из концепции выбора, состоит в известной формуле: «Количество информации, содержащейся в сообщении, равно минус логарифму вероятности данного сообщения». Однако определение «вероятности данного музыкального произведения» кажется столь же бессмысленным занятием, как и нахождение числа возможных музыкальных сообщений.
Недостижимость «абсолютного» измерения количества информации еще не обозначает, что нельзя делать сравнительные оценки, позволяющие обнаружить ту или иную тенденцию. Пусть бессмысленно пытаться оценить количество возможных музыкальных сообщений — но можно проследить, в какую сторону изменяются, в ходе развития музыкального мышления, возможности выбора, а следовательно, как изменяется поток информации.
Традиции и правила влияют на уменьшение выбора. В отличие от текста, ограничения в музыке действуют не только «по горизонтали», но и «по вертикали». Значение многих музыкально-теоретических дисциплин — полифонии, гармонии, инструментовки и т. д. — и состоит, в частности, как раз в кодификации -таких ограничений, сужающих выбор.
С развитием музыки свобода выбора увеличивается. Нередко то, что в прошлом показалось бы недопустимым, режущим слух, сегодня воспринимается как естественное музыкальное звукосочетание. Но ограничения в музыке все же достаточно сильны, и именно они создают сложную и тонкую музыкальную структуру. Строгий стиль изучают не столько для того, чтобы практически познакомиться с музыкальными установлениями давно прошедшей эпохи, сколько для того, чтобы научиться работать в рамках жестких ограничений. Вспомним в связи с этим известные слова И. Стравинского:
«Подобно тому, как латынь, не употребляемая в обыденной жизни, обязывала меня к известной выдержке, так и музыкальный язык требовал некоей условной формы, которая сдержива-
212
ла бы музыку в строгих границах, не давая ей растекаться в авторских импровизациях, часто гибельных для произведения. Я добровольно поставил себя в известные рамки тем, что выбрал язык, проверенный временем и, так сказать, утвержденный им.
Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Эта потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части. А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность»5.
Тяготение к упорядоченности проявляется, в первую очередь, в переходе от простого поэлементного выбора к выбору из более крупных составляющих. В языке это слоги, слова, словесные обороты. Избыточность языка частично сказывается, между прочим, и в том, что объем словаря значительно меньше, чем количество всех возможных (включая и бессмысленные) буквенных сочетаний такой же длины, как слова.
В музыке и в других искусствах тоже есть свои «алфавиты» и «словари» — следствия ограничений выбора, — хотя они и не столь очевидны, как в языке.
Музыкальный звукоряд — дискретизированное изменение высоты. Только в редко употребляемых глиссандо голоса, струнных, тромбонов звучат промежуточные частоты. Мелодия имеет ступенчатую природу. Ступени лада называют иногда «фонемами музыкальной речи»6.
В квантованных зрительных сообщениях (изображениях) удается выделить типовые элементы: отрезки контуров, утлы, треугольники и т. д. Еще легче сделать это при анализе музыкальных сообщений. Их структура организована необыкновенно высоко — особенно структура классической музыки. Вычленяются типовые образования, играющие роль «слогов» и «слов» — как бы архитектурных элементов музыкального сообщения.
«Слогами» или «словами» можно условно считать, например, типовые аккорды и их обращения. Гармония не только классифицирует их, но изучает и своего рода «грамматику» — исследования аккордов, функциональные связи между ними. Количество употребляемых «слогов» мелодии — возможных интервальных последований — ограничено диапазоном инструментов и ладом.
5 Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. Л., 1963, с. 193—194.
6 Мазель Л. А. О мелодии. М., 1952, с. 23.
213
Разумеется, термины «слог» и «слово» применительно к музыкальному тексту надо понимать лишь как обозначение элементов структуры.
Существование типовых элементов в музыке подтверждается также сходством между обучением чтению нот и текста. Ученик разбирает сперва отдельные нотные знаки, потом их простые сочетания, а после известной тренировки — охватывает в целом мелодические и гармонические обороты, то есть научается читать с листа не по «буквам» и «слогам», а по «словам» и «фразам». Поскольку этих «слов» и «фраз» меньше, чем любых сочетаний «букв» в последовательности той же длины (как и в случае со словарем), соответственно сокращается выбор.
Ёмкость, необходимая для хранения музыкальных сообщений, дополнительно уменьшается за счет того грубого квантования, которое дает нотная запись. Здесь — по сравнению со звучащей музыкой — уже потеряна часть информации. Обычно в нотной записи кодируются лишь основные тоны, небольшое число (порядка десяти) «квантованных» уровней громкости7 и направление переходов между ними, а также метр, ритм, темп, тембры.
Передачу сообщений трактуют как снятие или, по крайней мере, уменьшение неопределенности. Нотная запись снимает неопределенность не до конца. Окончательное уточнение выбора производится при исполнении.
Нельзя количественно оценить, в какой мере неопределенность снимается сочинением, а в какой — исполнением. Вклады композитора и исполнителя не поддаются измерению в двоичных единицах. Но можно сказать, что как ни велико бывает участие исполнителя в создании музыкальных сообщений, все же вклад его (по крайней мере, в классической музыке) меньше авторского, ибо автор регламентирует исполнение.
Разумеется, слишком жестко регламентировать исполнение невозможно. Именно поэтому совокупность всех записей часто исполняемых произведений могла бы дать материал для информационных оценок. Это — распределения темпов, динамических оттенков и пр., возникающие при исполнении одного и того же произведения разными исполнителями. Такие распределения показывали бы тенденции в свободе исполнительской трактовки.
Возможны не только качественные, но и количественные информационные характеристики музыкального творчества. Эти характеристики получаются при статистических исследованиях музыки.
Конечно, учесть все статистические связи невозможно — как невозможно было бы определить «вероятность данного музы-
7 Впрочем, композиторы-клавесинисты писали музыку для инструмента, допускавшего лишь два динамических оттенка. Это интересно сравнить с грубым квантованием художественных изображений в графике, где число различимых уровней яркости доведено до двух.
214
кального произведения». Здесь приходится ограничиваться лишь первыми приближениями к статистике, изучать лишь близкие связи между элементами музыкального сочинения, оставаясь на уровне исследования «микроструктуры» музыки.
В связи с проблемой машинного сочинения музыки многие специалисты по технической кибернетике изучали простейшие статистические закономерности. До сих пор исследовались, главным образом, статистические структуры мелодий. Опубликовано несколько обзоров (см., например, упоминавшиеся книги Пирса, Зарипова, А.М. и И.М. Ягломов). Сложность статистических измерений быстро увеличивается с порядком приближений. К тому же сказывается недостаток материала для статистики: учет далеких связей между элементами сочинения требует анализа большого количества образцов, иногда превосходящих число реально существующих произведений данного стиля. Из-за этого дело ограничилось сравнительно простыми классами мелодий. Еще меньше изучена статистика гармонии. Ею начали заниматься лишь недавно8.
Но и немногочисленные пока данные о статистической структуре музыки оказались существенными для понимания количественных закономерностей стиля.
Статистика и стиль
Давно подмечено, что стиль в искусстве существенно связан со статистическими характеристиками художественного творчества. Обычно эти связи в музыковедении описывают лишь с качественной стороны. Так, обилие мелизмов — один из признаков старинной музыки (в частности, музыки клавесинистов). Построение мелодии преимущественно на аккордовых звуках свойственно венским классикам. Плагальные кадансы часто встречаются в произведениях русских композиторов, опиравшихся в своем творчестве на фольклор (особенно у Мусоргского, Римского-Корсакова и других представителей «Могучей кучки»). В сочинениях Грига очень вероятно появление увеличенных трезвучий, а в сочинениях Шопена и Листа — виртуозных пассажей. В музыке нового времени резко возросла частота диссонансов, а для додекафонической и серийной музыки они стали нормой.
Статистические различия тонко ощущаются человеком. Всегда заметны чужеродные вкрапления в произведения искусства. И не случайно, дописывая «Хованщину» Мусоргского, Римский-Корсаков говорил, что ему пришлось на время стать Модестом
8 См., например: Детловс В. К. О статистическом анализе музыки.— «Латвийский математический ежегодник», 1968, вып. 3.
215
Петровичем. А Шуман, воссоздавший в своих миниатюрах из «Карнавала» стиль Шопена и Паганини, без сомнения, интуитивно овладел статистическими особенностями стиля этих совсем не похожих друг на друга мастеров.
Под влиянием теоретико-информационного подхода связь стиля и статистики стала предметом количественных исследований. В музыковедении один из интересных результатов получен при анализе, казалось бы, весьма частной характеристики — распределения высоты звуков в партии первой скрипки в произведениях, относящихся к разным эпохам9. Было замечено, что параметр, характеризующий изменения высоты звука на протяжении всего произведения (среднее квадратическое отклонение) закономерно увеличивается по мере перехода от произведений XVI века к XX веку, возрастая в 3—4 раза. Особенно важно, что произведения, относящиеся к одному и тому же музыкальному стилю, группируются, в частности, и по этому параметру.
Рассматриваемый параметр характеризует вклад, который вносит это рассеивание в то, что можно было бы назвать «информационной производительностью» источника. Рост его — одно из количественных выражений той увеличивающейся свободы выбора, о которой уже говорилось выше.
Но один лишь этот параметр, конечно, не достаточен, чтобы характеризовать стиль. Это видно уже из примеров, приведенных в работе В. Фукса: области, в которых лежат точки, характеризующие произведения разных стилей, перекрываются. К тому же, значительная часть информации о стиле была потеряна уже тогда, когда от исходного распределения перешли к его усредненной характеристике — среднему квадратическому отклонению.
Последний недостаток можно преодолеть, если использовать при анализе статистики музыкальных произведений ЭВМ, позволяющую одновременно «удерживать в памяти» большой объем информации. В работе, проводившейся при участии одного из авторов этой статьи10, была развита методика анализа стилистических особенностей, в основе которой лежит использование самого распределения вероятностей, а не только одного усредненного параметра его. В качестве примера статистической характеристики рассматривалось распределение интервалов между интенсивно выраженными частотами так называемого мгновенного спектра звучащей музыки. Исходным материалом для анализа служили спектрограммы. Рассмотрим этот новый способ представления музыки на двух примерах. На фо-
9 Эти работы немецкого исследователя В. Фукса подробно изложены в упомянутой монографии Р. X. Зарипова.
10 См.: Бухаров А. К., Галунов В. И., Цуккерман И. И., Якушенков Г. А. О распознавании музыкальных стилей.— В кн.: Тезисы докладов VII Всесоюзной акустической конференции. Л., 1971.
216
тографиях11 — две записи исполнения отрывков из фортепианных произведений Шопена.
Такая запись музыки — «видимая музыка», как можно было бы ее назвать по аналогии с «видимой речью» (методом записи речи в форме спектрограмм, широко используемым исследователями) — хорошо сопоставляется с музыкой звучащей. По виду спектрограммы легко проследить за развертыванием музыкальной ткани.
На изображении отрывка из этюда ми мажор (рис. 1) видно, как «вспыхивают» обертоны в тех полутактах, где мелодия и второй голос находятся в синхронном движении и благодаря этому гармоническая основа кажется на слух более густой (обертоны не успевают затухать). Сочетаясь по вертикали, они накладываются друг на друга и создают своеобразные светлые «столбы». Там, где в верхних голосах тянутся выдержанные звуки на фоне повторяющейся фигурации, обертоны как бы гаснут, образуя темные провалы. Основные частоты ясно просматриваются в нижней части изображения на всем его протяжении.
В отрывке из вальса № 1, ор. 18 (рис. 2) обертоновые столбы гораздо уже, потому что темп намного быстрее. Мелодический рисунок четко выявлен. Особенно наглядно прочерчена нисходящая линия от ре-бемоль третьей октавы по полутонам к ми-бемоль второй октавы и дальше — скачком на до.
Запись музыки в виде двухмерного изображения — удобный способ представления ее для анализа. Здесь одновременно в адекватной форме12 присутствуют все компоненты большого отрезка сообщения.
Вернемся к задаче статистического исследования. Теперь эта задача упрощается из-за того, что можно иметь дело с изображением и применить быстродействующие телевизионные устройства. В упомянутой работе А. К. Бухарова и др. изображения
11 Эти фотографии были опубликованы без анализа в нашей статье «Искусство и теория информации» (в кн.: Художественное и научное творчество. Л., 1972). По горизонтальной оси (оси абсцисс) откладывается время. Нотный текст помещен под фотографиями так, чтобы изображение приблизительно соответствовало нотной записи. По вертикальной оси (ось ординат) отложены частоты. Чем ярче точка изображения, тем интенсивнее была представлена в спектре соответствующая частота в данный момент времени. Практически невозможно выделить бесконечно узкую полоску частот. Из-за конечной разрешающей способности анализатора частот спектр записан полосками конечной ширины, напоминающими строки телевизионного растра. Каждая горизонтальная строка соответствует узкой полоске частот. По техническим причинам самые низкие частоты не записывались. Кроме того, усиление яркости по различным частотным диапазонам было неравномерным: верхние диапазоны частот усилены больше, чем нижние. Поэтому вклад верхних частот в общую картину преувеличен. В противном случае их изображение, находящееся в верхней части снимка, было бы трудно различить.
12 Поскольку мозг воспринимает не непосредственно колебания, приходящие на слуховую мембрану, а спектрограммы, в которые преобразуется исходный акустический сигнал в органе слуха.
217
Pис. 1
218
219
Рис. 2
220
221
спектрограмм вначале автоматически превращались в стилизованные: подчеркивались только наиболее интенсивно, по сравнению с соседними, представленные на изображении светлые спектральные полоски, а менее интенсивные подавлялись. Спектрограмма при этом заметно упрощается, но основной характер спектра сохраняется. Затем эти стилизованные изображения сканировались (считывались) телевизионным устройством. Строки телевизионного изображения располагались перпендикулярно «строкам» спектрограммы (на приведенных примерах это означало бы, что телевизионные строки направлены по вертикали, параллельно оси частот). При считывании спектрограммы телевизионное устройство измеряло расстояния между соседними спектральными полосками, сохранившимися в стилизованном спектре. Это соответствовало измерению интервалов между наиболее интенсивно представленными в данный момент частотами в спектре звучащей музыки. Сопряженное с телевизионным устройством логическое устройство подсчитывало, сколько и каких звуковысотных интервалов встретилось на данной спектрограмме. Распределение этих интервалов — зависимость вероятности, с какой встречается тот или иной интервал, ют его величины (так называемая гистограмма интервалов) — было выбрано в качестве статистической характеристики. Ограничивались двадцатью значениями величин интервалов. Каждая гистограмма по виду напоминала диаграмму с 20 отсчетами. По горизонтальной оси откладывали величину интервала, по вертикальной — вероятность, с какой данная величина интервала встречалась в рассматриваемой спектрограмме.
Требовалось выяснить, может ли ЭВМ по таким распределениям автоматически классифицировать музыкальные сообщения. Были нестрого образованы два класса сообщений: № 1 — «классическая музыка» и № 2 — «джазовая музыка». Использовалась обычная методика классификации изображений по их статистическим характеристикам13. Отрывки, длительностью звучания в 10 сек. каждый, предъявлялись по кадрам автомату, строившему гистограммы распределения интервалов. Вначале производилось «обучение»: серии гистограмм, каждая из которых представляла собой совокупность 20 чисел, вводили в ЭВМ с указанием номера класса. Затем следовал «экзамен»: вводились как эти, так и другие гистограммы, ранее не предъявлявшиеся, и ЭВМ классифицировала их. Результаты экзамена: 86% верных ответов по обучающей выборке и 79% — по экзаменующей.
Разумеется, для решения такой примитивной задачи не требуется привлечения специальной аппаратуры. Однако положи-
13 Применительно к изображениям типа текстур эта методика разработана в статье: Горьян И. С., Цуккерман И. И. Распознавание изображений по их статистическим свойствам.— «Техника кино и телевидения», 1966, № 2.
222
тельные результаты этих предварительных экспериментов позволяют надеяться, что методика такого рода найдет применение и для решения значительно более сложных задач, в частности, для объективной классификации индивидуальных музыкальных стилей по их статистическим признакам, для решения текстологических проблем и т. п.
Можно предполагать, что именно исследование распределений вероятностей, характеризующих музыкальное произведение (а не усредненных параметров, как это принято в работе В. Фукса), станет одним из основных направлений разработки количественных методов описания стилей и оценки тенденций развития музыкального языка.
Музыкальное восприятие и информация
То, что с музыкой передается информация и что, хотя количество информации не измеряется, она как-то может быть оценена, еще не означает, что музыкальное восприятие существенно связано с информационным потоком. Как, например, связать эстетические ощущения, получаемые при прослушивании уже знакомого ранее художественного произведения, с информацией? Ведь то, что уже известно, информации не содержит. На этот парадокс обратил внимание А. Моль:
«...Для слушателя, хорошо разбирающегося в музыке, уже одно название симфонии целиком ее характеризует: все развертывание симфонии во времени для него полностью определяется ее названием. Если слушатель знает наизусть некоторые отрывки этой симфонии, то первые такты такого отрывка необходимым образом определяют и его конец. Точно так же название книги определяет ее содержание, если книга известна читателю. Должны ли мы утверждать, как это может показаться на первый взгляд, что полученная нами информация в таких случаях равна нулю, поскольку „мы ее уже знаем", и что совершенно излишне передавать сообщение, которое нам ничего не сообщает... Иными словами и выражаясь более точно, нельзя ли заменить симфонию ее заглавием, если симфония нам известна?»14.
А. Моль отмечает, что ссылка на ограниченность памяти, на невозможность сразу запомнить сложное сообщение, на «процесс постепенного исчерпывания приемником содержащейся в сообщении информации» еще недостаточна, чтобы «объяснить стремление к повторному восприятию эстетических сообщений: ведь мы жаждем повторения именно эстетических сообщений...»15. Он объясняет все существованием двух типов инфор-
14 Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М, 1966 с. 198.
15 Там же, с 199, 200.
223
мации — семантической и эстетической. «Эти два типа, — пишет он, — связаны с теми способами, которыми наблюдатель, внешний по отношению к передающему каналу, группирует последовательные элементы из последовательности, составляющей сообщение, относя их к тому или иному набору:
а) семантическая информация, подчиняющаяся универсальной логике, имеющая структуру, допускающая точное представление, переводимая на другие языки...
б) эстетическая информация, «непереводимая», относящаяся не к универсальному набору символов, а только к набору знаний, общих для приемника и передатчика; она теоретически непереводима на другой «язык» или в систему логических символов потому, что другого такого языка для передачи этой информации попросту не существует. К ней можно подойти как к некоей персональной информации»16.
Остановимся лишь на одном примере, иллюстрирующем эту концепцию «двух типов информации». По А. Молю, «основа семантического музыкального сообщения соответствует той истинной схеме музыки, которую образует партитура — перевод на общепринятый символический язык схем последовательности действий, порой очень сложных»17; что же касается эстетической информации, то она возникает при реализации этой схемы благодаря разнообразию конструкции («индивидуальности») инструментов, случайности интерпретации и т. п. Можно сразу заметить, что по существу А. Моль относит термин «семантическая информация» к тому, что остается в доведенном до нотной записи (грубо квантованном) музыкальном сообщении. Между тем партитура сохраняет в закодированном виде информацию, достаточную для восстановления эстетического сообщения, созданного автором. А. Моль, по-видимому, смешивает понятия информации и кодирования.
Противоречие, о котором пишет А. Моль, — мнимое. Оно возникает из-за того, что память получателя сообщений — человека — наивно сравнивается с примитивно организованной памятью ЭВМ. Действительно, сообщение, введенное в ЭВМ, может сохраняться в запоминающем устройстве, доступ к которому открыт. Поэтому повторный ввод теряет смысл. Но память мозга устроена несравненно сложнее. Музыка, однажды услышанная, «записывается» в коре головного мозга подробнее, чем может показаться (прямое доказательство этого — широко известный факт вызывания из памяти давно «забытой» музыки при раздражении током участков коры во время нейрохирургической операции).
Причем, многие некогда воспринятые эстетические сообщения удерживаются памятью в скрытом виде. И необходимо
16 Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие, с. 202—203.
17 Там же, с. 211.
224
определенное воздействие, чтобы «проявить» сообщение. Процесс «проявления», воспоминания, нередко доставляющий не меньшее эстетическое удовольствие, чем первичное восприятие, — информационный. Воспоминание — это передача сообщений из одних блоков памяти в другие (так, пианист, вспоминая музыку, преобразует ее в движение пальцев и даже голосовых связок, а воссоздаваемое им сообщение поступает в слуховую систему: работает сразу несколько каналов передачи).
Передается информация и при повторном прослушивании — даже если исключить влияние другой трактовки и качества исполнения (например, при повторном прослушивании одной и той же грамзаписи), даже если не принимать во внимание неполноту запоминания. Ибо и при повторном прослушивании снова работают каналы восприятия. Авторы высказали ранее предположение, что восприятие музыки — хорошая модель «отслеживания» случайных последовательностей и что чувство «сопереживания», сопровождающееся положительной эмоцией, есть результат хорошего согласования источника сообщений с системой восприятия18.
Обратим теперь внимание на возможность количественной оценки степени согласования, которая, вместе с тем, может рассматриваться как оценка «информативности» источника сообщений для данного слушателя. Речь идет о переносе на исследование музыкального восприятия методики, использовавшейся Клодом Шенноном для оценки энтропии (то есть среднего количества информации) печатного английского текста19.
Испытуемому предъявлялся отрывок печатного текста, оборванный на какой-то букве, и предлагалось отгадать следующую букву. В случае ошибки ему сообщалось об этом и предлагалось отгадать снова — и так до тех пор, пока не будет названа нужная буква. При таком отгадывании используется знание глубоких статистических связей в языке, понимание смысла текста, структуры языка и т. п. В результате эксперимента тексту ставится в соответствие последовательность чисел, указывающая, сколько попыток было использовано для угадывания каждой последующей буквы. По этой последовательности можно оценить энтропию текста.
Применительно к музыке эксперимент значительно усложняется. Предсказание в этом случае труднее зарегистрировать, даже если ограничиться мелодией. По сравнению с филологическим экспериментом значительно возрастает «алфавит»: надо учитывать не только последующий символ, но и его длительность. Испытуемые должны быть музыкально образованы. При
18 См. статью авторов «Поток информации и художественное восприятие» в сб. «Художественное восприятие» (Л., 1971).
19 См.: Шеннон К. Работы по теории информации и кибернетике. М., 1963, с. 674.
225
выборе тестов следует быть уверенным, что испытуемый прежде не слышал данного произведения20.
Однако есть доводы в пользу постановки таких трудоемких опытов. Информационные оценки в этом случае хорошо учитывают индивидуальный опыт слушателя, то, что можно было бы назвать «тезаурусом»21. По существу, оценивается не абстрактная информация, содержащаяся в музыкальном произведении, а его согласование с опытом слушателя. Здесь возможны крайние случаи: значительное затруднение в предсказывании или, напротив, легкое угадывание. В первом случае канал восприятия перегружен (или «тезаурус» недостаточен); во втором — недогружен («тезаурус» относительно велик). Представляет интерес нахождение отношений между субъективной эмоциональной оценкой произведения и количественными данными экспериментов с предсказанием. Наконец, на этом пути можно попытаться реализовать программу оценки информации в сложных сообщениях, намеченную А. Н. Колмогоровым22.
Психофизиологические механизмы предсказания в процессе восприятия музыки косвенно выявляются при исследовании амузии. Сенсорная амузия — расстройство музыкального восприятия, наблюдающееся у некоторых больных с локальным поражением коры головного мозга. При сенсорной амузии затруднена идентификация двух коротких мелодий, предъявляемых последовательно: больные принимают различные мелодии за одинаковые, или, напротив, находят различия в идентичных тестах23. По-видимому, первопричиной этого симптома является частичное разрушение специфической оперативной памяти, которая должна была бы удерживать на нужное время отрезки сообщений для их анализа — например, сравнения. Вместе с тем, оперативная память необходима для эффективного предсказания. Сочетание признаков нарушения этой памяти с неузнаванием знакомой прежде музыки может рассматриваться как свидетельство важности предсказания для музыкального восприятия.
Следует подчеркнуть различие между предсказанием обычных временных рядов и предсказанием музыки. В первом случае процесс последовательный по времени, во втором — параллельно-последовательный. Последовательность составляется не из импульсов, а из спектров. В каждый данный момент мозг получает для анализа не одно число, а большую совокупность чисел,
20 О подобных экспериментах см. в статье А. Л. Готсдинера в настоящем сборнике.
21 О понятии тезауруса в связи с проблемой ценности информации см.: Шрейдер Ю. А. О семантических аспектах теории информации.— В кн.: Информация и кибернетика. М., 1967.
22 См.: Колмогоров А. Н. Три подхода к определению количества информации.— «Проблемы передачи информации», 1965, № 1, с. 3.
23 См. краткий обзор случаев амузии в работе И. Тонконогого «Введение в клиническую нейропсихологию» (М., 1973).
226
описывающих спектр (то есть распределение энергии по частоте в этот момент). Мозг анализирует не одномерный сигнал, а двухмерное «изображение», поскольку акустическое сообщение имеет два измерения: время и частоту. «Видимая музыка» наглядно представляет такие изображения.
Это не всегда учитывают при анализе роли информации в музыкальном восприятии. Не следует думать, что акустический сигнал в форме так называемого белого гауссова шума — самый непредсказуемый из всех возможных сигналов — может нести максимальную информацию при том способе приема и декодирования, который используется слухом. Уже на первом этапе слухового восприятия он будет преобразован в энергетический спектр. А так как этот спектр — однородный (поэтому и шум называют белым, — по аналогии с белым светом, имеющим равномерный спектр), то «изображение», поступающее в слуховой анализатор, окажется однообразным, как ровно освещенная гладкая поверхность. Кажущееся максимальное увеличение выбора в действительности привело к отсутствию выбора.
Еще одно обстоятельство, которое следует учитывать при анализе влияния «информационных факторов» на музыкальное восприятие — ограниченность пропускной способности слуха. Обычно скорость поступления элементов музыкального сообщения так велика, что воспринимать их раздельно, без связи друг с другом, было бы практически невозможно из-за относительно небольшой пропускной способности слухового анализатора. Именно по этой причине мы воспринимаем шум не по отдельным элементам, а только по некоторым усредненным его свойствам — статистическим характеристикам. Восприятие музыки основано на выделении крупных структурных составляющих. Подобная способность выявлять внутренние связи в сообщении и благодаря этому сокращать выбор, как бы производя статистическое кодирование, сокращающее требуемую информационную емкость, свойственна и другим нашим анализаторам. Так, высшие отделы зрительного анализатора, в отличие от телевизионного устройства, кодируют изображение не по точкам, а крупными группами взаимосвязанных элементов. Во всех случаях выделение структурных составляющих — это сужение выбора, а следовательно, сжатие сообщения, столь необходимое для согласования источника сообщений с ограниченной емкостью наших каналов восприятия.
Эти ограничения приобретают существенное значение, когда нарочито устраняются обычные статистические связи, облегчающие восприятие. Речь идет об атональной музыке: додекафонической, серийной, пуантилистической. Она уничтожает привычные, исторически установившиеся ближние связи, но вводит свой, искусственный порядок.
Казалось бы, запрещение повторения нот в серии должно резко сократить число их возможных комбинаций, уменьшить
227
выбор. Но в действительности это не так. Разрыв внутритональных, ладовых связей делает равно допустимой любую перестановку из 12 элементов. Общее число таких перестановок или исходных рядов близко к полумиллиарду.
Правила серийной техники вносят кажущуюся хаотичность в микроструктуру сочинения. Музыка эта иногда воспринимается как случайные последовательности того рода, которые получались бы при выборе нот с помощью игральных костей. Но затем эти случайные последовательности закономерно воспроизводятся во множестве вариантов. В результате оказывается, что в макроструктуре серийной музыки случаю оставлено гораздо меньше места, чем может показаться при слушании. Строгая обусловленность серий ощущается скорее умозрительно. Их структура легче обнаруживается на глаз, чем на слух.
Двенадцатитоновая система оставляет в стороне способность человеческого слуха улавливать связи между звуками, выявлять элементы микроструктуры, предсказывать ближайшее последующее по предыдущему и, таким образом, непрерывна следить за развертыванием музыкального сообщения. Возникает парадоксальная ситуация: музыка, выведенная логическим построением, при прослушивании может произвести впечатление аморфной.
Остается неясным, каковы предельные «информационные нагрузки», при которых еще возможно эстетическое восприятие, и как эти пределы изменяются с развитием музыкального мышления. Однако информационные ограничения, связанные с коренными свойствами слуховой системы, по-видимому, и в дальнейшем должны учитываться композиторами, которые хотели бы, чтобы их музыка была воспринята слушателями.
Кратко перечислим ответы на вопросы, поставленные во введении. Сочинение, исполнение и восприятие музыки имеют все черты информационных процессов. Количество информации, содержащееся в музыкальном произведении, не поддается «абсолютному» измерению с помощью классической теоретико-информационной меры. Однако некоторые количественные категории теории информации можно использовать для сравнительных оценок. Удается количественно характеризовать некоторые черты различных музыкальных стилей. При этом более полной характеристикой являются не усредненные значения параметров, а исходные распределения вероятностей, определяемые при статистическом анализе музыкальных произведений. Именно эти распределения, как показали первые эксперименты автоматической классификации стилей с помощью ЭВМ, представляются перспективными для количественного анализа в музыковедении. Обнаруживается тенденция к сокращению ограничений и увеличению выбора, определяющая «информационную эволю-
228
цию» музыкального мышления и восприятия. Эстетические оценки зависят от «информационной нагрузки» на каналы восприятия. Художественная ценность уже знакомой музыки (казалось бы, не несущей информации при повторном прослушивании) не требует для своего объяснения привлечения понятий «семантической» и «эстетической» информации. И при повторном прослушивании происходит моделирование информационного процесса, а эмоциональная реакция отмечает степень согласования информационной производительности источника сообщений и каналов музыкального восприятия. Для количественной оценки согласования можно было бы применить методику предсказания случайной последовательности. Существование такого информационного механизма, связанного с предсказанием, косвенно подтверждается даже данными об амузиях. Для исследования согласования должна быть учтена природа декодирования акустических сообщений в слуховой системе, анализирующей не исходные временные ряды, а энергетические спектры, изменяющиеся во времени. Какие изменения ни претерпевало бы музыкальное мышление в своем историческом развитии, оно всегда остается зависимым от информационных характеристик человека.
[229]