7. О роли стадий опосредования в формировании музыкального содержания

Сказанное выше требует несколько подробнее рассмотреть механизм перехода внемузыкального стимула в музыкальное содержание, а также роль в этом процессе музыкального языка и других уровней музыкального мышления.

Мы придерживаемся той, в общем распространенной точки зрения, что высшая и конечная цель любого художественного произведения состоит в передаче отношения к окружающему миру, а это связано с раскрытием системы идей, комплекса эмоций, а также чувственных признаков самого этого внешнего мира, выявляемых, в зависимости от вида искусства, с макси­мальной (живопись, скульптура, литература) или минимальной (музыка, архитектура, орнамент) определенностью. И как бы ни развивалось музыкальное искусство, слушатель никогда не перестанет считать, что именно в этом и заключается главная функция искусства в целом и музыки, в частности. И не слу­чайно! Эта убежденность покоится на тысячелетней практике, тем более, что музыка вообще долгое время сохраняла при­кладные функции. Выработав сложную систему средств воз­действия (физиологических и психологических), она обрела спо­собность ассоциироваться с явлениями материальной или пси­хической жизни, как бы «выводить» воображение слушателя за физические границы произведения. Этот «выход», разумеется, «спровоцирован» самим композитором, экстрамузыкальным сти­мулом, превратившимся в музыкальное содержание. Этим сти­мулом может быть «основная идея» (Бетховен), «лирическое чувство» (Чайковский), «впечатления, аналогичные тем, кото­рые вызывает живопись» (Берлиоз), но в любом случае он пред­ставляет собой нечто такое, что исходит от автора, является про­дуктом его психики, не будучи собственно музыкальным до то­го момента, пока не вступает во взаимодействие с порождающей системой. Однако эта встреча происходит, по нашим наблю­дениям, довольно рано, и уловить такой момент представляется подчас весьма сложно.

Экстрамузыкальным стимулом, следовательно, можно считать любой психический импульс, вызывающий процесс сочинения, творческое настроение, готовность создавать, то есть то состоя­ние, когда звукопоток должен «вот-вот» возникнуть, принимая некоторые артикулированные формы. В данном случае нам без­различен его реальный источник: идея, комплекс идей, на­строение или зрительное впечатление. Это — то, что еще только должно «сейчас» стать музыкальным содержанием. Это семан­тически направленная, имеющая цель творческая активность. Она еще не имеет звукового выражения и в какой-то момент мыслится (ощущается) как незавершенное, немузыкальное, только требующее своей музыкальной формы, находящееся на

121

пороге соприкосновения с музыкальным языком. Короче, если музыкальный язык есть порождающая система, то экстрамузы­кальный стимул — то, что приводит ее в движение.

Но как происходит переход экстрамузыкального стимула в музыкальное содержание? Что делает его «приемлемым» для выражения с помощью особым образом организованных звуко­структур?

Обратимся к сравнениям.

Живопись «моделирует» мир, беря за исходное им же предо­ставляемые данные: предметы и соответствующие им формы, линии, краски. Предметные представления уже сами по себе несут определенную семантическую нагрузку еще до того, как будут перенесены на полотно. Поэтому, будучи изображены, они становятся как бы посредствующим звеном между «моделью», сложившейся в сознании художника, и материалом, с помощью которого она будет построена. Обретшие вновь видимые формы и краски, эти представления выступают как элементы «моде­ли» и в силу своей семантичности, то есть соотнесеннности с реальными предметами, приобретают функцию своего рода про­водников замысла, идеи произведения. Именно с их помощью восприятие проникает в глубь картины, постигая созданный художником новый мир, систему отношений составляющих его компонентов.

Литература также ориентируется на совокупность представ­лений, порожденных реальным миром, но в отличие от живо­писи не воссоздает их в видимых формах, а лишь актуализи­рует их, приводит в движение в сознании читателя и связывает по своему усмотрению с помощью знаковой системы — языка. Таким образом, если в живописи между материалом и «мо­делью» имеется одно посредствующее звено, то в литературе — два: представления и система знаков. Именно наличием по­средствующих звеньев, которые пролагают восприятию путь вглубь произведения, к его сущности, и объясняется высокая степень общепонятности произведений изобразительного искус­ства и литературы.

Музыка подобными реальными, взятыми прямо из действи­тельности посредствующими звеньями не обладает. Она не мо­жет опираться на предметные представления, которые всегда являются зрительными; слуховые же представления не дают полного представления о действительности и даже не всегда выступают в качестве знаков. В отличие от литературы, музы­ка также не пользуется общепринятой системой знаков, являю­щихся орудием общения. Не удивительно, что по сравнению с живописью и литературой музыка требует от восприятия больших усилий.

Логично предположить, что подобные посредствующие звенья (или звено) имеются все же и в системе музыкального мыш­ления. Переход неорганизованной, инертной и асемантичной ма-

122

терии звукоряда в стадию художественной структуры не яв­ляется результатом только творческого вдохновения. Между во­лей художника и звуковой материей должны существовать про­межуточные стадии организации и семантизации материала, пускающие замысел на надежный, проверенный веками путь — в противном случае восприятие музыки было бы невозможным. Но это, разумеется, не предметные представления, действую­щие самостоятельно или через знаковую систему.

На наш взгляд, экстрамузыкальный духовный импульс «пе­реходит» в звуковое «тело» музыкальной структуры при помощи многих стадий (уровней) опосредования. Он трансформируется в музыкальное содержание. В известном смысле этот процесс можно рассматривать как аккомодацию (приспособление). Вне-музыкальное приспосабливается к возможностям музыкального языка. Оно формируется в сознании композитора, ориентируясь на первичную интрамузыкальную семантику. Формы аккомода­ции складываются постепенно, исторически и поэтому обладают видимостью безусловного. Вместе с тем, трансформация есть одновременно и процесс ассимиляции: система порождения осу­ществляет встречное движение и накладывает свою структуру на внемузыкальный стимул, преобразуя его в соответствии со своими возможностями.

Сколько существует стадий опосредования? На этот вопрос ответить в настоящий момент трудно. По-видимому, число их исторически изменчиво и соответствует уровню музыкальной культуры. Чем ниже этот уровень, тем меньше промежуточных звеньев, тем больше сближаются и более прямо соотносятся система музыкального языка и экстрамузыкальное начало (на­пример, в ритуальном пении, плачах, причетах и т. д.). Напро­тив, чем сложнее музыкальная культура, тем дальше отстоят друг от друга психический импульс и система музыкального языка, тем больше, следовательно, должно существовать и ста­дий опосредования.