А. А. Фарбштейн Музыкальная эстетика и семиотика

1

Вопрос об отношении семиотики и музыкознания, широко обсуждающийся в последнее время, представляет одну из сто­рон более широкой проблемы — семиотики искусства.

Сегодня нет нужды доказывать правомерность семиотиче­ского подхода к художественному творчеству, как и семиотиче­ский аспект человеческого знания вообще. Все возрастает ли­тература, посвященная семиотической интерпретации различ­ных видов и жанров искусства¹.

Естественно, что для ученого-марксиста семиотический под­ход не может быть самоцелью, но становится одним из частных методов познания диалектики художественного отражения жизни.

Следует иметь в виду, что марксистско-ленинской эстетике некоторые ее интерпретаторы приписывают утверждение об ис­кусстве как репродукции действительности, натуралистическом воспроизведении предметов и фактов объективного мира, хотя подлинная точка зрения, утверждаемая всем развитием марк­систской мысли об искусстве, состоит в понимании художест­венного творчества как одного из видов освоения мира.

Однако теоретик-марксист не может ограничиться утверж­дением, что искусство не есть плоское воспроизведение жизнен-

¹ См.: «Ученые записки Тартуского государственного университета. Тру­ды по знаковым системам», тт. 1—6. Тарту, 1964—1973; Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970; Жегин Б. Язык живописного произведения. М., 1970; Семиотика и искусствометрия. Сборник переводов. Сост. и ред. Ю. М. Лот­мана и В. М. Петрова. М., 1972; Рижинашвили У. И. К анализу семио­тического аспекта эстетической информации.— «Философские науки», 1972, № 4; Точные методы и музыкальное искусство. Материалы симпозиума. Ро­стов-на-Дону, 1972; Раппопорт С. X. Семиотика и язык искусства.— В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973 и др.

75

ного материала. Остановиться на этой истине еще не значит быть марксистом в эстетике. Марксистская позиция требует со­единения теории отражения мира с теорией его преобразования. А это подразумевает, что художественное произведение всегда имеет репрезентативный характер, иначе говоря отражает дей­ствительность. Если теоретик не делает этого вывода, он объек­тивно становится на позиции эстетического формализма. И это очень характерно. Все современные антимарксистские концеп­ции искусства сходятся в одной точке — в отрицании связей ис­кусства с действительностью. А отрицая эту связь, исследова­тель логически приходит к абсолютизации формы. В этом от­ношении показательна эволюция взглядов некоторых современ­ных буржуазных ученых.

Так, английский искусствовед Нельсон Гудмен в книге «Язык искусства» критикует натуралистические представления об искусстве и вместе с тем убежденно выступает против неко­торых формалистических концепций. Но сам автор из этих вер­ных посылок делает ложный вывод, отрицающий репрезента­тивный характер произведения искусства. Произведение при та­кой позиции исследователя представляет уже не действитель­ность, но лишь самое себя². Еще более характерны воззрения Сусанны Лангер, одного из признанных теоретиков так называе­мой семантической эстетики в США. В своих поздних сочине­ниях Лангер отказывается от понятия «художественный сим­вол», бывшего основой ее философии искусства, и предпочитает теперь понятие «экспрессивная форма». Надо признать, что это по-своему последовательно, поскольку Лангер трактует искусст­во как нерепрезентативное явление и тем исключает само поня­тие символа: символ ведь всегда есть символ чего-то, то есть предполагает представление о внехудожественной реальности³.

Из всего сказанного ясно, что для марксистской науки об­ращение к семиотической проблематике имеет только один глу­бинный смысл — более полного и всестороннего раскрытия свя­зей искусства и действительности. Ныне нельзя говорить о худо­жественном произведении как отражении действительности — и вместе с тем отрицать знаковый характер художественной дея­тельности, нельзя не видеть, что проблема «искусство и дей­ствительность» имеет семиотическую грань.

Отмечая это, справедливо задуматься о крайностях ее пони­мания, выразительно описанных М. С. Храпченко в работе «Се-

² Goodman N. Languages of Art, London, 1969.

³ Эволюция идей Лангер, и в частности ее философии музыки, представ­ляющей известный интерес, раскрыта в книге Э. В. Леонтьевой «Искусство и реальность» (Л., 1972). См. также: Басин Е. Семантическая философия ис­кусства. М., 1972. Обстоятельную критику формалистических концепций — теории «значащей формы» (К. Белл), художественного символа (С. Лангер), а также выступлений некоторых чехословацких теоретиков (А. Мокрейш, К. Хватик) — дал Сава Шабоук в своей докторской диссертации «Берега реализма», защищенной в Москве в 1971 г.

76

мистика и художественное творчество»⁴: как признание всеоб­щей знаковости искусства, так и отрицание знаковых процессов в нем в равной мере оказываются неспособными научно обосно­вать многообразные социальные функции искусства и раскрыть богатство его форм.

Важным вопросом остается соотношение семиотики и эсте­тики, в частности семиотики музыки и музыкальной эстетики. Семиотика не отменяет изучения наиболее общих свойств ис­кусства. Она лишь дает наиболее адекватный подход к раскры­тию одной из важнейших функций искусства — его коммуника­тивности. При этом семиотическое исследование по необходи­мости абстрагируется от многих функций художественного твор­чества. И развивая союз музыкальной эстетики и семиотики, не следует ни игнорировать, ни переоценивать возможности по­следней. Поскольку музыку нельзя приравнять ни к физиче­скому явлению, ни к языку, а можно лишь уподобить знаковым системам, справедливым остается утверждение, что «наиболее адекватное познание сущности и специфики музыки способна дать лишь музыкальная эстетика, как наука о наиболее общих закономерностях этого вида искусства»⁵.

Дальнейшее развитие взаимоотношений музыкальной эстети­ки и семиотики во многом зависит от того, насколько точно бу­дут определены границы и возможности семиотического метода, сумеет ли музыкознание отказаться от простого «переодевания» музыковедческих понятий в кибернетические и теоретико-инфор­мационные «одежды» и проникнуть в сущность предложенного семиотикой подхода.

Не будет преувеличением сказать, что встречное движение семиотики и музыкальной науки приведет к взаимному доверию и укреплению союза этих дисциплин. Семиотика обращается к музыке, видя нередко в ней «типичный образец художествен­ного сообщения»⁶, один из примеров внесловесного «сообще­ния»; музыкознание же, изучающее историческое развитие му­зыкальных форм, неизбежно приходит к понятию «музыкаль­ный язык» и обращается к семиотическому методу для решения старых и всегда актуальных вопросов о природе музыкального содержания, об отношении содержания и формы, стиля и мето­да в музыке и т. д. Сошлемся на сборник «Музыка в социали­стическом обществе» (Л., 1969), авторы которого связывают с семиотикой надежды на решение таких актуальных вопросов музыкальной науки, как проблемы реализма, условности и др. Аппарат семиотических понятий помогает более строго и все­сторонне осветить малоизученные в науке о музыке аспекты

⁴ В кн.: Контекст — 1972. Литературно-теоретические исследования. М., 1973.

⁵ Сохор А. Н. Музыка как вид искусства. Изд. 2-е. М., 1970, с. 5.

⁶ Моль А. Теория информадии и эстетическое восприятие. М., 1966, с. 286.

77

(например, вопросы онтологии художественного произведения, художественной образности народно-песенной культуры и др.)⁷. Семиотическая ориентация утверждается в разных отраслях искусствознания неодинаково: если в науке о литературе, в теории изобразительного искусства, в киноведении семиотиче­ские исследования ведутся уже широким фронтом, то музыко­знание еще не вполне определило свое отношение к семиотике. Семиотические исследования в этой области пока ограничивают­ся в основном публикациями самого общего характера, касаю­щимися выяснения исходных терминов⁸, первых опытов харак­теристики музыкального содержания и музыкального образа с точки зрения семиотики⁹ или описаний отдельных уровней му­зыкальной структуры¹⁰. Тем более важным представляется уяснение некоторых имеющихся трудностей в освоении нового подхода и анализ существующих точек зрения.

2

В первых же публикациях по семиотике обращалось внима­ние на трудности знаковой интерпретации искусства, на невоз­можность сведения понятия «образ» к понятию «знак», наконец, на то, что знаковые ситуации, выступающие в системе «худож­ник — произведение — публика», не исчерпывают всех коллизий, складывающихся в системе искусства. Ю. М. Лотман — один из первых в советской специальной литературе предложивший по­нимание искусства как семиотической системы— указывал, что исследователь сталкивается здесь с непредвиденными и труд­нопреодолимыми вещами: во-первых, в искусстве обозначаемое передается всей структурой произведения, в противоположность любой другой семиотической системе, где текст образуют еди­ницы, выступающие как самостоятельные знаки; во-вторых, ис­кусству не свойственна однозначность в отношении знака к не­знаку (фону); в-третьих, в искусстве невозможно отдельно из­учать план содержания и план выражения; в-четвертых, прак-

⁷ См., например, интересную статью Е. Гуренко «К вопросу о способе существования содержания и формы художественного произведения» (в кн. «Научно-методические записки Новосибирской консерватории им. М. И. Глин­ки», вып. 3. 1969, с. 3—23), а также автореферат диссертации В. Кочнева «Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации» (Л., 1970). Семиотике фольклора посвящены работы В. Гошовского, И. Земцовского, А. Сихры и др.

⁸ Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык».— В кн.: От Люл­ли до наших дней. М., 1967.

⁹ Сохор А. Н. Музыка как вид искусства, с. 95—104; Орлов Г. А. Семантика музыки.— В .кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2. М., 1973.

¹⁰ Гаспаров Б. М. Некоторые вопросы структурного анализа музы­кального языка.— В кн.: «Ученые записки Тартуского государственного уни­верситета, вып. 236. Труды по знаковым системам», т. 4. Тарту, 1969, с. 174— 203.

78

тически невозможно «перевести» художественное сообщение на «язык» какого-либо другого вида искусства или в какую-нибудь внехудожественную знаковую систему¹¹. Это последнее свойство давно было предметом внимания теоретиков (достаточно вспом­нить, например, учение Канта об эстетических идеях, которым не может быть адекватно никакое выражение в словесном языке¹²).

Сказанное делает понятным, почему некоторые теоретики не считают возможным квалифицировать искусство как один из языков. Французский лингвист и композитор Франсуа-Бернар Маш считает, в частности, что метафора «музыка как язык» не изучена в своей истинности. В статье «Музыка и язык»¹³ Маш проводит аналогию между музыкознанием и науками лингви­стического цикла: фонетикой и фонологией. В музыкознании, по мнению ученого, тоже должна быть наука о функционировании элементов музыки — своеобразная музыкальная фонология.

Французский эстетик Микель Дюфренн в статье об отноше­нии искусства и языка¹⁴, вызвавшей немало откликов в евро­пейской эстетической периодике, приводил много аргументов против отождествления искусства с языком. Искусство в це­лом, и музыка в том числе, лишь отчасти находит место среди языков. Рождаются новые и новые искусства, но не возникают все новые и новые языки. В музыкальном произведении Дюф­ренн подчеркивает отсутствие всеобщего обязательного алфа­вита, невозможность соотнесения отдельных музыкальных знаков с другими, более общими знаками, отмечает роль интерпре­тации, творческого воспроизведения музыки, неустанного обнов­ления произведения благодаря творческому моменту, содержа­щемуся в акте восприятия.

Автор заключает свои рассуждения парадоксальным утверждением: понимая искусство как язык, чаще всего пыта­ются понять искусство при помощи языка. Но, может быть, сле­дует поступить наоборот и попытаться понять язык посредством искусства?!

В дискуссию об отношении музыки к языку включился и вид­ный французский эстетик Этьен Сурио, опубликовавший в пер­вом номере международного журнала по музыкальной эстетике и социологии статью «Является ли музыка языком?»¹⁵. По Су­рио, распространение лингвистического метода в теории искус­ства связано прежде всего с успехами школы Ф. Соссюра и вы-

¹¹ См.: Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике, вып. 1. Тарту, 1964, с. 39—45.

¹² Кант И. Соч., т. 5. М., 1966, с. 345.

¹³ См.: Mвche F.-B. Muzyka a jezyk.— «Res facta», t. 2. Krakоw, 1969, s. 58—62.

¹⁴ Dufrenne M. L'art est-il langage? — «Revue d'Еsthétique», 1966, N 1.

¹⁵ Sоuriau E. La musique est-elle un language?—«The internationale review of music aestetics and sociology» (Zagreb), 1970, vol. 1, N 1, p. 97—99.

79

двинутой им теории языка. К лингвистическим параллелям об­ращались не раз и эстетики. Сурио приводит в пример видного социолога и искусствоведа Пьера Франкастеля, который еще 20 лет назад в книге «Живопись и общество» писал, что «кар­тина — это знак, или, лучше сказать, ансамбль знаков, выра­жающих миросозерцание данного общества». Что касается му­зыки, говорит Сурио, именно в ней нередко видят главное пре­пятствие для распространения семиотического подхода к ис­кусству. Сурио не разделяет точку зрения некоторых своих коллег, полагающих, что музыкознание должно стать подлин­ной «музыкальной филологией»¹⁶. Такое предложение не уст­раивает Сурио, потому что так называемая музыкальная фило­логия на деле нередко удаляется от смысла и содержания ху­дожественного произведения и посвящает себя исследованию чисто формальных связей.

И хотя Сурио признает, что некоторые музыкальные произ­ведения могут играть роль настоящих «сообщений» (message), его вывод о возможности уподобления музыки языку отрица­тельный. Аналогии, касающиеся структуры и социального функ­ционирования этих общественных явлений, не затрагивают все­общих свойств музыки. В силу этого расширенное толкование, приравнивающее музыку к языку, нежелательно для научного исследования, поскольку привело бы к одностороннему пони­манию эстетических и социальных законов музыкального ис­кусства. Самое большее, что может дать подобная аналогия, — это установление музыкальных симптомов данной социальной среды. Это будет своеобразная музыкальная диагностика со­циальных фактов, аналогичная семиотике в ее медицинском смысле (как учения о симптомах заболеваний). Языком музыку можно считать лишь постольку, поскольку она способна харак­теризовать известные факты (например, социальные группы, к которым обращается композитор, музыкальные инструменты, их техническое оснащение и др.). Но это будет именно симптом, а не символ. Языком можно считать эти симптомы лишь в том смысле, в каком сыпь можно считать языком при кори или хрипоту при дифтерите¹⁷.

Вопрос, является ли искусство языком, выдвигает и поль­ский философ Владислав Татаркевич¹⁸. Свой ответ автор свя­зывает со смыслом понятий «искусство» и «язык», употребляе­мых неоднозначно. Его статья и посвящена, как сказано в под­заголовке, «исследованию трех неясных терминов», составляю-

¹⁶ См., например, выступление Жака Шайе на VII Международном му­зыковедческом конгрессе (1958): Chailley J. Philologie musicale. Principes et premiers resultats.— In: «Bericht über den siebenten internationalen musikwissenschaftlichen Kongress. Köln, 1958». Bärenreiter — Verlag, 1959.

¹⁷ Sоuriau E., Op. cit.

^I8 Tatarkiewicz W. Sztuka i jezyk: dwa wieloznaczne wyrazy.— In: Studia semiotyczne. Wroclaw, 1970, s. 11—12.

80

щих предложение: «искусство есть язык». Приводя аргументы за и против такого утверждения, Татаркевич отрицает право­мерность трактовки искусства в целом как системы знаков, хо­тя и полагает, что некоторые виды искусства могут быть изуче­ны лингвистическими методами. Однако свои рассуждения на эту тему польский ученый, в отличие от его французских кол­лег, начисто изолирует от социальных аспектов существования данных общественных явлений, ограничиваясь анализом «язы­ковых фактов».

Нетрудно заметить, что один из центральных вопросов, воз­никающих при обращении к семиотической проблематике му­зыки, это понятие «музыкальный язык». Понятие это пережило заметную эволюцию. Оно появилось в эстетической и музыко­ведческой литературе в давние времена, однако употреблялось преимущественно в метафорическом смысле, то есть играло роль образной аналогии, которую охотно употребляли филосо­фы, писатели и музыканты. Как отмечает Сурио в цитирован­ной статье, термины типа «музыкальный язык» — это только фигуральные выражения (des façon de parler), которые могут быть при желании заменены более строгими: можно, например, вместо «язык» говорить с успехом «комплекс средств», имея в виду характеристику стиля данного композитора.

Тем не менее, понятие «музыкальный язык» имеет прочную традицию, и к аналогии музыки и языка обращались не случай­но. Этим характеризовали наиболее общее свойство музыки — ее способность выражать внутренний мир. Основная традиция в использовании этого термина связана с эстетикой содержания и направлена против формалистического представления о музы­ке как игре чистых форм. Так, в немецкой эстетике было при­нято называть музыку «языком аффектов» (Кант), «всеобщим истинным языком, который всем понятен» (Шопенгауэр). У Ге­геля, выдвинувшего немало музыкально-эстетических проблем, которые только сейчас находят свое научное решение¹⁹, можно встретить весьма современно звучащее определение музыки как «сообщения живого субъекта»²⁰. Дидро в знаменитом «Письме о слепых в назидание зрячим» говорит о знаках, используемых искусством. Лессинг в подготовительных материалах к «Лао­коону» дает плодотворное определение знака в музыке, словно предвосхищающее современные дискуссии. По Лессингу, отдель­ные звуки не являются знаками в музыке, они ничего не обозна­чают и не выражают: знаками в музыке являются «последова­тельные роды звуков, способные возбуждать и выражать чув­ство»²¹.

¹⁹ См.: Lissa Z. Hegel und das Problem der Formintegration in der Musik.— In: Festschrift Walter Wiora. Kassel. 1967, S. 112.

²⁰ Гегель. Соч., т. 14, с. 112.

²¹ Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. с. 460.

81

Не было недостатка в определениях музыки как языка осо­бого рода и со стороны писателей и музыкантов. Характерно суждение Достоевского о музыке как о языке, на котором выска­зывается «то, что сознание еще не одолело (не рассудочность, а все сознание)»²². Эти и подобные высказывания были, однако, не более чем гениальными догадками.

В современной литературе понятие «музыкальный язык» употребляется уже не столько в переносном, образно-метафори­ческом смысле, сколько для обозначения способности художест­венного произведения передавать информацию. Дюфренн в цитированной выше статье справедливо подчеркивал, что теоре­тик, вычисляющий «лингвистическое поле» художественного тво­рения, имеет дело не столько с искусством языка, сколько с наи­более общим языком искусства, искусством как носителем зна­чений.

В музыкально-эстетической литературе XX века понятие «музыкальный язык» постепенно обретало права гражданства по мере того, как вырабатывало свой научный статус²³.

В процессе становления марксистской науки о музыке поня­тие это кристаллизовалось на протяжении нескольких десяти­летий — сначала в теоретико-эстетических исканиях Б. Л. Явор­ского, затем в теории интонации Б. В. Асафьева, у А. В. Луна­чарского (в связи с вопросом о социально-психологических ос­новах музыкального искусства), дискуссиях о социалистическом реализме 30-х годов.

Задолго до асафьевской теории интонации идея музыки как специфического языка, исторически и мировоззренчески обус­ловленного способа связи между композитором и слушателем, высказывалась Яворским в многочисленных работах, письмах, выступлениях. Каждая эпоха создает свои процессы мышления, подчеркивал ученый, и это обусловливает как развитие самого языка, так и его отмирание. Яворский видел в музыке диалек­тическое движение живых и мертвых языков: «В периоде веков некоторые принципы интонирования могут возрождаться или временно скрываться»²⁴.

Эта мысль впоследствии воплотилась в идею «переинтониро­вания» у Асафьева, который стремился понять законы музыки как звуковысказывания. Еще в начале 30-х годов Асафьев сви­детельствовал, что термин «музыкальный язык» (musikalische Sprache, la langue musicale) все больше входит в обиход музы­кознания в исторических и теоретических исследованиях²⁵. Ана­логия с языком была для Асафьева уже не метафорическим вы-

²² Цит. по статье: Днепров В. Музыка в духовном мире современни­ка.— «Советская музыка», 1970, № 7, с. 37.

²³ См., например: Cooke D. The language of music. London. 1959.

²⁴ Яворский Б. Л. Воспоминания, статьи, письма, т. 1. М., 1964, с. 218.

²⁵ См. статью Б. Асафьева «Кризис западно-европейского музыкознания» («Музично-наукові записки». Кн. 1. Харьків, 1931, с. 86—110).

82

ражением, но необходимой методологической ступенькой к социально-психологическому обоснованию интонационной при­роды музыки. В работах ученого содержится предвидение совре­менной методологии. Он вплотную подходил к тому, что сегодня пытаются осуществить соединенными усилиями теория инфор­мации, семиотика, социальная психология, и вскрыл смысл ком­муникативной, содержательной функции музыки как средства общения. Характерно, что Асафьев многократно употреблял понятие «звукословарь» эпохи и считал, что обращение компо­зитора к интонациям своего общества и закрепление интона­ционного «словаря» в музыкальном сознании эпохи — необхо­димые условия реализма музыкального творчества²⁶.

Представляет интерес проследить выдвижение «языкового» аспекта в музыкально-эстетических суждениях А. В. Луначар­ского, чьи взгляды на музыку еще ждут своего исследователя. Считая музыку явлением социальным, связанным со способно­стью человека к взаимному общению, Луначарский вспоминает Спенсера, который видел главную основу музыки в «эмоцио­нальной сигнализации». Слушатель, по Луначарскому, «более или менее вычитывает из звуковых символов их динамическое чувственное содержание» ²⁷. Словесная речь выражает не только мысль, но и эмоциональную жизнь. «Эта сторона человеческой речи, т. е. своеобразный тембр, перебои, повышения и пониже­ния речи, непосредственно характеризующие чувства, владею­щие человеком и часто являющиеся помехой для ясности объективной мысли, является в значительной мере стихией музы­ки»²⁸. В рецензии на книгу А. Буцкого «Непосредственные дан­ные музыки» Луначарский отмечал также выражения «грамма­тика музыкальной речи», «поэтика музыкального языка» и др., но полагал, что понятия эти нуждаются в разъяснении и аргу­ментации. Они должны быть сопряжены с объективными зако­нами музыки, «законами тяготения, присущими музыкальной ткани», с «социальными переживаниями», вторгающимися в мир музыки²⁹.

Эти идеи Яворского, Асафьева и Луначарского находились в русле исканий марксистской мысли того времени, выдвинув­шей в 30-х годах более широкую проблему знаковой природы человеческой деятельности (Выготский)³⁰.

Дискуссии вокруг проблемы «марксизм и языкознание» в 50-е годы, вопреки ожиданиям, не оживили искусствоведческую мысль. Понятие языка в спорах тех лет не выходило за преде-

²⁶ Подробнее об этом см.: Фарбштейн А. К постановке проблемы реализма в музыкальном искусстве.— В кн.: Музыка в социалистическом об­ществе. Л., 1969, с. 142—147.

²⁷ Луначарский А. В. В мире музыки. М., 1971, с. 156.

²⁸ Там же, с. 149.

²⁹ Там же, с. 151.

³⁰ См.: Выготский Л. Психология искусства. Изд. 2-е. М., 1968.

83

лы словесного творчества, теория других знаковых систем не получила развития. В специальной литературе делался акцент на различии языков, общие же свойства знаковых систем не привлекали исследователей. Не удивительно, что понятие «му­зыкальный язык» было не в почете даже у авторов специаль­ных работ на эту тему.

В последние годы, благодаря развитию семиотических иссле­дований, возродился интерес к понятию «музыкальный язык» в его специфически-семиотическом аспекте. Прежде всего это про­явилось в литературе по философским проблемам семиотики. Естественно, что в подобных работах обращение к музыке но­сило самый общий характер. Так, например, А. Шафф делит коммуникацию на два класса: интеллектуальную и эмоциональ­ную. Последняя, к которой автор относит и музыку, характери­зуется им как «заразительная», «побуждающая», передающая прежде всего эмоциональные состояния. Суждения Шаффа о му­зыке принадлежат, пожалуй, к самым слабым местам его книги. Автор признает, что музыка участвует в коммуникативном про­цессе, но саму музыкальную коммуникацию он считает чисто «заражающей». При этом музыка исключается из коммуникаци­онных процессов, которые передают духовные состояния, ибо это относится уже исключительно к области «интеллектуальной ин­формации». «Если музыка вообще что-то „отражает“, то только эмоциональные, чувственные состояния, и если что-то передает, сообщает другим, то только именно эти состояния»³¹.

Правда, Шафф, видимо, сознает ограниченность чисто эмо­тивного толкования природы музыкального отражения. Это вид­но из следующего его замечания: поскольку музыка являет при­мер интеллектуального «заражения» внеинтеллектуальными средствами, никто не может утвердительно ответить на вопрос, «переживает ли он то же самое, что переживал композитор или другие люди, слушающие это произведение»³². На основании того, что один и тот же субъект воспринимает одно и то же про­изведение по-разному в зависимости от состояния своих чувств, автор склоняется к выводу о том, что на поставленный вопрос можно дать «скорее отрицательный ответ». Но эта тема не раз­вивается им, и его замечание не влияет на общую концепцию, в которой эмоциональная и интеллектуальная коммуникация резко разграничены и разобщены.

Убедительную критику такого понимания знаковой природы музыки дал Гюнтер Майер в работе «Семиотика и языковые черты искусства»³³. Концепция Шаффа — образец глубоко не­диалектической схемы, разрывающей единство противополож-

³¹ Шафф А. Введение в семантику. М., 1963, с. 138.

³² Там же, с. 139.

³³ Mayer G. Semiotik und Sprachgefüge der Kunst.— «Beiträge zur Mu­sikwissenschaft», 1967, N 2, S.S. 112—121.

84

ностей в специфике музыки, пример односторонней психологиче­ской трактовки ее эмоциональной природы. Майер справедливо обращает внимание также на важную проблему специфики му­зыкальных знаков и их отличия от естественных или искусствен­ных языков по форме существования и по значению материаль­ной формы.

В естественных и искусственных языках кодирование сводит материальность знака к минимуму. В искусственных языках (например, математике) материальностью знака, его физически-предметным характером пренебрегают. В искусстве совершенно иная картина. В музыке мы наслаждаемся не только опосредст­вованным значением музыкальных знаков, но и самой звучащей материей. Как отмечает Майер, опосредствованная материаль­ность знака не только средство для цели, но — в относительном смысле — самоцель.

Итак, мы видим, что споры о «музыкальном языке», не при­ведя к ясности в исходном понятии, перерастают в обсуждение природы музыкального знака.

3

В литературе нет согласия по вопросу, с которого начинается всякое семиотическое исследование,— вопросу о природе музы­кального знака. Л. Белявский в статье «Музыка как фонологи­ческая система»³⁴ выдвигает проблему поиска той «элементар­ной частицы» музыки, которая дает основание говорить о знако­вости музыкального искусства. Является ли знаком мотив, интонационно-гармонический комплекс или некий «звуковой «объект», то есть группа элементов, звучащих одновременно,— в зависимости от принятой концепции семиотика музыкального ис­кусства пойдет разными путями. В этой связи представляется полезным посмотреть, как развивалось понимание этого вопроса. Иначе говоря, что является «значащим» в музыке с точки зрения ряда специалистов.

Одну из первых в марксистском музыкознании попыток рас­смотреть музыку в семантическом аспекте и вместе с тем дать критику традиционного для западного музыкознания взгляда на музыку как на «асемантическое» искусство предприняла 3. Лис­са. В ее докладе на международном музыковедческом конгрессе в Гамбурге (1956)³⁵ рассматривалась функция презентации, ко­торая свойственна музыкальным структурам определенного ти­па. Согласно концепции автора, из трех видов презентации (изображение, выражение, обозначение) музыке доступны пер-

³⁴ Belawski L. Muzyka jako system fonologiczny.— In: «Res facta», t. 3. Krakow, 1969.

³⁵ Lissa Z. Semantische Elemente der Musik.— In: «Bericht über den in­ternationalen musikwissenschaftlichen Kongress. Hamburg. 1956». Kassel und Basel. 1958, S.S. 195—198.

85

вые два. Музыка была и есть сферой выражения, хотя по отно­шению к ней можно говорить о некоторых изобразительных эле­ментах. Поскольку существуют эти последние, постольку можно, согласно Лиссе, говорить о семантических элементах музыки. Лисса явно односторонне и ограниченно связывает музыкальную семантику с изобразительным началом. Неудивительно, что та­кое выступление не могло удовлетворительно выполнить свою роль критики формалистического музыкознания.

Другие авторы видят корни знаковой природы музыки в тех ее элементах, которые несут устойчивые значения (а в этом — одно из свойств знака вообще). Возможность возникновения знаковых ситуаций в музыке связана в этом случае прежде все­го с ладовой основой, ибо она опирается на психофизиологию слухового опыта. Те или иные гармонические и мелодические обороты, темповые и динамические оттенки и т. п. обретают по­стоянство значений, становятся «значащими» для слуха. Такой взгляд развивается в упоминавшейся нами работе Ю. Кона «К вопросу о понятии „музыкальный язык"». И с этим можно согласиться, если, разумеется, не забывать, что это «становление значений» проходит в контексте социального опыта, создающего и материал музыки (музыкальные звуки), и логику их сочета­ний, и смысл в них заключенный.

Однако следует иметь в виду, что отдельно взятый звук или комбинация звуков — это еще не «знак (см. приведенное выше суждение Лессинга о «последовательных родах» звуков). Носи­телем значений становится тот или иной оборот в зависимости от его места в сопряжении выразительных средств, в музыкаль­но-логическом процессе. Это положение соответствует одной из основных идей общей семиотики о том, что «самое существенное в знаке — его „функциональное бытие"», что об этом нельзя за­бывать «при вычленении отдельного знака из знаковой системы (и в более общем смысле — из знаковой ситуации в целом)»³⁶. Это значит, что возникнут ли при прослушивании «мотива во­проса» или «интонации вздоха» соответствующие чувства, или не возникнут,— это зависит от того, какой смысловой ситуацией окружена данная «вопросительная» или «вздыхающая» интона­ция. Кроме того, устойчивость значений в соответствующих ме­лодических, гармонических и т. п. оборотах относительна. Не­всегда нисходящая секунда — «интонация вздоха», то есть «знак печали». Таковым может быть и восходящая секунда. Подобно этому, восходящая кварта — не всегда «знак радости». В миноре она может обретать иной смысл и т. д. Вместе с тем, один и тот же устойчивый оборот, который прошел длительный историче­ский путь семантизации, будучи окружен разными музыкальны­ми «обстоятельствами», может обретать различные контекс­туальные смысловые оттенки. Достаточно вспомнить в этом пла-

³⁶ Коршунов А. М. Теория отражения и творчество. М., 1971, с. 180.

86

не Dies irae в «Фантастической симфонии» Берлиоза, в «Пляске смерти» Сен-Санса, в одноименной симфонической поэме Листа, в «Острове мертвых» Рахманинова, в его же Симфонических танцах, в Шестой симфонии Мясковского или Второй симфонии

Хачатуряна³⁷.

С другой стороны, нельзя считать музыкальным знаком и сумму звуков, механическое их соединение, которое допускает «переструктурализацию». В музыкальном произведении, имею­щем свою логику, нельзя поменять местами ни один мельчай­ший элемент музыки, как нельзя переставить какие-то структур­ные единицы крупной формы (например, разработку и экспози­цию). Можно сказать, что знаковую функцию в музыке обретает только целостное сопряжение выразительных средств, взятое в процессе развития. Знаковые функции может выполнять вся музыкальная ткань, а не некоторые ее элементы. Таким обра­зом, знаком в музыке мы можем считать только логически со­пряженное отношение выразительных средств, участвующее в процессе развертывания «звукосмысла» и не допускающее пере­структурализации.

Актуальной и во многом спорной остается и такая проблема: каковы уровни знаковости в искусстве, в частности, в искусстве музыки? Можно ли трактовать произведение искусства в целом в качестве знака? По нашему убеждению, положительный ответ на этот вопрос оставляет много нерешенных проблем. По-види­мому, произведение искусства можно рассматривать в качестве семиотического объекта, а не отдельно взятого знака. Вероятно, правы те авторы, которые утверждают, что «семиотические раз­резы» искусства можно производить по-разному³⁸. Идея о «язы­ковых уровнях» в художественной структуре (Дюфренн) или «семиотических разрезах» произведения (Хачикян) представ­ляется нам плодотворной, хотя и нуждающейся в дальнейшей аргументации и дополнительных исследованиях.

В этой связи остановимся на понятии «асемантический знак», выдвигаемом некоторыми авторами. К нему, например, обратил­ся в своей классификации знаков польский эстетик С. Морав­ский в докладе на IV Международном эстетическом конгрессе в Афинах (1960)³⁹. Понятие это представляется cоntradic­tio in adjecto, то есть основанном на противоречивой посылке. И, как это можно заключить из выводов Моравского, оно от­нюдь не безобидно. К искусствам, употребляющим так называе­мые «асемантические знаки», он относил музыку и, в соответ-

³⁷ Эти примеры заимствованы мной из работы И. Саенко «Некоторые вопросы специфики музыки с точки зрения теории моделирования и семиоти­ки» (Ленинградская консерватория, 1969, рукопись).

³⁸ См.: Хачикян Я. Новаторство и язык искусства.— В кн.: Борьба идей в эстетике. М., 1966, с. 250.

³⁹ Morawski S. О realismie jako kategorii artystycznej.— «Estetyka»,t. 2. Warszawa, 1961.

87

ствии со своей концепцией, исключал эти знаки из понятия реа­листического искусства. Автор ограничивал понятие реализма изобразительными искусствами⁴⁰. Другой польский эстетик, М. Валлис, много лет занимающийся семиотической теорией ис­кусства⁴¹, в статье «Мир искусства и мир знаков»⁴², также от­носит музыку, наряду с архитектурой и нефигуративным искус­ством, к так называемым «асемантическим знакам». Это курьез­ное понятие не ведет автора к столь решительным выводам, как в первом случае. В аргументации Валлиса есть справедливые положения. В самом деле, «вилла Корбюзье или прелюдия Шо­пена не являются знаками, ибо они ничего не изображают, не вызывают никаких определенных мыслей о предметах иных, чем они сами», то есть лишены предметных значений. Однако спра­ведливость этого суждения снижается сделанным выводом. Вил­ла и прелюдия, действительно, не изображают ничего и не вы­зывают мыслей «о предметах иных, чем они сами». Из этого сле­дует, что считать их знаковыми образованиями нельзя. Но это еще не основание для того, чтобы судить об их бессодержатель­ности, об «асемантичности» целого. По-видимому, более пра­вильно говорить не об отсутствии значений в системах такого рода, а об особой природе этих значений. Музыкальное произ­ведение и архитектурное сооружение представляют семиотиче­ские системы, которые обладают так называемой реляционной природой значений⁴³. Иначе говоря, соотнесения элементов внут­ри системы играют здесь роль не меньшую, а возможно и боль­шую, нежели сопоставление системы с экстрамузыкальными и экстраархитектурными связями. В системах такого рода, в ча­стности, в музыкальных произведениях, повышается роль син­тактических соотношений.

Лотман относит к таким семиотическим системам непро­граммную, музыку. Хотя автор и оговаривает сложность вопроса, считая упрощением исключать экстрамузыкальные, идейно-эмо­циональные связи, поскольку музыкальные знаки, «видимо, всег­да включают такого рода связи»⁴⁴, не представляет сомнения, что характер этих связей более факультативен, нежели в сло­весном языке. Музыка, лишенная текста, труднее находит себе место среди знаковых систем, тогда как музыка с текстом легче

⁴⁰ С. Шабоук в упомянутой выше диссертации о реализме показал, что корень ошибок Моравского и других авторов, «выводящих» музыку из реа­листического искусства,— в понимании природы художественного знака.

⁴¹ Еще на II Международном конгрессе по эстетике (1937) Валлис сде­лал доклад «Искусство с семантической точки зрения» (d'Art point de vue semantique. — 2-t Congres Internationale d'Esthétique. 1937. Vol. 1, p. 17—21). См. также: Dzieje sztuki jako dzieje struktur semantycznych.— «Kultura i Spo­leczenstwo», 1968, № 2.

⁴² «Estetyka» (Warszawa), 1961, t. 2.

⁴³ См.: Лотман Ю. М. О проблеме значений во вторичных моделирую­щих системах.— В кн.: «Ученые записки Тартуского государственного универ­ситета. Вып. 181. Труды по знаковым системам», т. 2. Тарту, 1965, с. 24.

⁴⁴ Там же.

88

поддается интерпретации с точки зрения семиотики (связь с вне­текстовыми реалиями, здесь не столь условна и зашифрована).

Трудности семиотической интерпретации музыки не случай­ны. Все сказанное приводит нас к мысли, что эти трудности связаны не столько с самим понятием знака и знаковости, сколь­ко с их толкованием. Показательно, что если одних теоретиков (Валлиса, Моравского) обращение к теории знаков приводит к идее «асемантичности» некоторых искусств, и, в конечном итоге, к отлучению этих искусств от реализма, то Ю. Кон, подчерки­вающий, как и Моравский, неизобразительный характер музы­кального знака, использует это понятие для обоснования реали­стического характера музыкального отражения действительности. Само понятие «музыкальный язык» потенциально предполагает переход от формального анализа к содержательному. Ю. Кон справедливо подчеркивает, что необходимой предпосылкой всех аналогий между музыкой и языком является «признание содер­жательного, семантического характера музыки», а именно в этом состоит «кардинальное положение реалистической эстетики»⁴⁵. Реалистическая эстетика связана с утверждением содержатель­ности музыки и отрицанием взгляда на музыку как на чистую форму.

Несмотря на имеющиеся трудности, нет сомнения в перспек­тивности семиотического подхода к музыкальному искусству. Изучение музыки как одного из видов коммуникации, как се­миотической системы поможет раскрытию внутренних законо­мерностей не только музыкального искусства, но и ряда обще­художественных процессов. Дальнейшее развитие музыкальной науки требует поэтому ясности в исходных понятиях, с помощью которых можно исследовать специфику и сущность музыкаль­ного произведения в аспекте знаковости. Нельзя не согласиться с мнением А. Сихры, который в специальной работе, посвящен­ной отношению марксистской эстетики к достижениям современ­ной науки, писал, что новый подход к изучению искусства, в частности, музыки, не будет освоен, если ученые пойдут по сом­нительному пути перевода традиционных эстетических понятий на язык новой терминологии, если авторы эстетических работ будут бездумно использовать такие термины, как «энтропия», «код», «канал связи», «стохастичность» и др. Сихра цитирует слова Шеннона о том, что тривиальное перенесение терминов из одной области в другую еще не означает применения теории информации. Поиски действительных связей с новыми частно-научными методами должны проходить на путях выдвижения новых научных гипотез и их экспериментальной проверки⁴⁶.

⁴⁵ Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык», с. 94.

⁴⁶ Sусhra A. Zastosowanie cybernetyki i teorii informacji w estetyke marksistowskiej.— «Studia Estetyczne», t. 5. Warszawa, 1968, s. 15—40.

[89]