6 Шуман. «Карнавал»

Простой сегмент, торжественно открывающий «Карнавал» Шумана, Мелодически трансформирует интонацию фанфары. Он обладает самостоятельной выразительностью и достаточно опре­деленно отделен от остального текста. Однако после третьего проведения он теряет свою семантическую функцию, так как превращается в элемент сложного сегмента.

117

Подобные же трансформации могут происходить и на боль­ших расстояниях. Так, основное тематическое зерно главной пар­тии I части Пятой симфонии Шостаковича меняет свои функции в различных участках экспозиции и разработки, превращаясь из сложного сегмента в сверхсложный и простой:

7А Шостакович. Симфония № 5, I ч.

7б

7в

Итак, семантика элементов музыкального целого носит сугу­бо контекстуальный характер и, следовательно, исчезает с рас­падом самого контекста. В этом плане элемент получает свой смысл в конечном счете лишь в контексте всего произведения (независимо от его масштабов). Как часть более крупной те­матической единицы, он сообщается через нее со всей иерар­хией структур целого. Уточнение смысла семантической единицы продолжается на протяжении всего произведения. Однако оно идет по линии не только конкретизации, но и обогащения. Всту­пая во все более сложные и многообразные связи, элемент при­обретает более многогранную интерпретацию, оказывается как бы центром пересечения многих семантических полей, образуе­мых структурами разных уровней. Происходит как бы наложе­ние друг на друга процессов множественной корреляции. Се­мантика приобретает комбинативный характер, выступая в каче­стве результата взаимного сочетания элементов. Только в контексте целого значащая единица приобретает свой смысл, свое содержание. Она светит отраженным светом содержания всего произведения. Если же такая значащая единица обладает самостоятельной тематической функцией, то она как бы вби­рает в себя семантику целого, репрезентирует его. Главная тема Пятой симфонии Бетховена, взятая отдельно, представляет

118

собой только четырехзвучную структуру весьма примитивной организации. В гигантский символ она вырастает в контексте всей симфонии, вбирая в себя все присущие ей смысловые связи. Следовательно, для музыкальной семантики существен, ха­рактерен момент движения. Она формируется во времени, от элемента к элементу, через разрастающуюся систему отношений. Это движущаяся, непрерывно формирующаяся и изменяющаяся реляционная семантика, достигающая своей полноты только в момент завершения процесса становления целого. При этом от семантики речевого текста, которая также зависит от внут­ренних связей и отношений и которая тоже разворачивается во времени, семантика музыкального текста отличается тем, что свое конкретное значение его элементы обретают только в си­стеме отношений.

Все сказанное позволяет сделать ряд выводов:

1. Семантика структурных единиц имеет сугубо контексту­альный характер. Это означает, что семантические функции каж­дого сегмента определяются той структурой, в которую он входит.

2. Семантика структурных единиц является мобильной, транс­формационной как по вертикали (то есть при переходе с уров­ня мелодии на уровень фактурной цепочки), так и по горизон­тали (то есть в пределах мелодии и мелодического развития). Трансформационные процессы охватывают все уровни много­мерного пространства произведения и лежат в основе тематиче­ского развития.

3. Поскольку контекст реализуется во времени и, следова­тельно, во времени раскрывается принадлежащая ему система отношений, то и семантика входящих в него единиц является «движущейся», «становящейся» во времени.

Эти выводы могут, на наш взгляд, помочь найти путь для ответа на самый трудный вопрос: как совершается выход струк­туры в область экстрамузыкальной семантики?

Совершенно ясно, что значение простого сегмента, включен­ного как составляющее в сложный или сверхсложный сегмен­ты, ограничено рамками языковых отношений и связей, то есть интрамузыкальной семантикой. Но тот же сегмент извлечен­ный из более сложного и получивший самостоятельность, может приобрести способность нести экстрамузыкальную выразитель­ность. Следовательно, дело, видимо, в том, на структуру какого объема «нацелен» экстрамузыкальный импульс. В Пятой сим­фонии Бетховена это вначале четырехзвучный мотив, проводи­мый дважды, а затем (как и в «Карнавале» Шумана) — сверх­сложный сегмент, в котором первый лишается своих самостоя­тельных семантических функций. Но получив свое значение в начале, он привносит его в более сложную структуру, употребляет­ся как «слово», смысл которого уже известен и которое начи­нает «обсуждаться». При этом центр тяжести переносится уже

119

на «обсуждение», в рамках которого первый мотив оказывается только деталью. Теперь он соотносится с экстрамузыкальным им­пульсом через контекст всего «обсуждения», то есть через сверх­сложный сегмент. Следовательно, семантика структуры устанав­ливается в зависимости от тех задач, которые она выполняет.

Мы обратились к весьма простому примеру, в котором микро­структура получает свое значение сразу. Но возможны и более сложные ситуации, где основной элемент вначале не обознача­ется. Кстати, это наиболее распространенные случаи: простые сегменты входят в сложные, а последние образуют сверхслож­ный, который и получает выход в область экстрамузыкальной семантики. Суть, по-видимому, опять-таки заключается в том, что внемузыкальный стимул (чувство, мысль и т. д.) с самого начала имеет сравнительно большую временную протяженность, и будучи непрерывным, соответственно ориентирован и на более крупную структурную единицу. Поэтому входящие в нее микро­структуры оказываются в подчиненном положении и связаны не­прерывностью действия стимула.

Из этого можно вывести предположение, что квантуется во времени сама информация, что рождающееся содержание складывается из дискретных импульсов. Но при этом возникает новый вопрос: почему эти импульсы материализуются только посредством определенных, нормативных, свойственных данному языку синтаксических единиц, а не создают, допустим, всякий раз совершенно новые?

Здесь, думается, и проявляет себя корреляция, существую­щая в каждую эпоху между экстрамузыкальным началом, во­площающимся в музыке, и музыкальным языком. Экстрамузы­кальный стимул, безусловно, инициативен и выбирает ту или иную структуру. Но свой выбор он производит среди наличных структур. А это означает, что композитор не вполне свободен в выборе содержания. Этот выбор ограничен теми возможно­стями, которые предоставляет в его распоряжение сложившаяся система музыкального языка (иерархия структурных уровней, типы структурных единиц, стереотипы связей высотного и вре­менного порядка и т. д.). Содержание, которое хотел бы выра­зить в своем произведении ашуг или гусан, не может быть выражено на языке европейской музыки, скажем, середины XIX века. И наоборот: европейский композитор, столкнувшись с какой-либо чуждой ему музыкальной системой (в силу тех или иных художественных задач), неизбежно будет стремиться ассимилировать ее, подчинить привычным ему принципам по­строения музыкального текста. Следовательно, содержание воз­никает не автономно, а в системе тех музыкальных представ­лений, которые сложились в психике композитора под влиянием музыкального языка. Они очерчивают границы возможного в области содержания, придавая его выбору как бы «естествен­ный» характер.

120