- •Проблемы музыкального мышления
- •От редактора-составителя
- •Б. С. Мейлах Комплексное изучение творчества и музыковедение
- •И. Бурьянек к историческому развитию теории музыкального мышления*
- •А. Н. Сохор Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия
- •А. А. Фарбштейн Музыкальная эстетика и семиотика
- •М. Г. Арановский Мышление, язык, семантика 1. О понятии „музыкальное мышление“
- •2. О системности музыкального языка
- •3. О знаке в музыкальном языке
- •4. О роли стереотипов в формировании музыкального языка
- •5. О первичной или интрамузыкальной семантике
- •6. О семантике значащих единиц
- •1A и. С. Бах. Хтк, т. I, Прелюдия g-dur
- •2А Бетховен. Соната ор. 81 a, III ч.
- •2Б Бетховен. Соната op. 106, I ч.
- •2В Шуман. «Карнавал»
- •3 Бетховен. Соната ор. 31. № 3, I ч.
- •4 Бетховен. Соната ор. 10, № 3, II ч.
- •5 Шопен. Прелюдия h-moll
- •6 Шуман. «Карнавал»
- •7А Шостакович. Симфония № 5, I ч.
- •7. О роли стадий опосредования в формировании музыкального содержания
- •8. О системе музыкального мышления и ее функциях
- •Б. М. Гаспаров о некоторых принципах структурного анализа музыки
- •1. Бетховен. Соната op. 14, № 2, II ч.
- •O. В. Соколов о принципах структурного мышления в музыке
- •И. И. Земцовский Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки)
- •И. Д. Рудь, и. И. Цуккерман о возможности теоретико-информационного подхода к некоторым проблемам музыкального мышления и восприятия
- •А. Л. Готсдинер о стадиях формирования музыкального восприятия
- •1 «Осенняя песенка» муз. Д. Васильева-Буглая
- •2 «Маленькая ночная серенада» муз. В. Моцарта
- •3 «На лужке» татарская народная песня
- •M. Г. Арановский о психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
- •Г. А. Орлов Временные характеристики музыкального опыта
- •С. Беляева-Экземплярская Заметки о психологии восприятия времени в музыке
- •1. Время и ритм
- •2. Восприятие скорости протекания времени и его длительности
- •3. Восприятие темпа
- •4. Размеренность музыки
- •7. Ритмическая форма и ее эмоциональное воздействие
- •Summary
- •About the authors
- •Содержание
И. И. Земцовский Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки)
Диалектика требует всестороннего учета соотношений в их конкретном развитии,
а не выдергивания кусочка одного, кусочка другого.
В. И. Ленин
Содержательность народной музыки общепризнана, но одного этого утверждения науке недостаточно. Как соотносятся между собой такие понятия, как выразительность, ассоциативность, образность, содержательность и, наконец, семантичность,— все это должно быть исследованно по существу. Наиболее общим понятием остается для нас семантика: она как бы включает в себя все иные, являясь неким синтезом, который подлежит в дальнейшем анализу историческому и структурному, расчленению на виды, типы и т. д.
Сразу условимся, что под семантикой мы всюду будем понимать не науку, изучающую значение, смысл, содержательность музыкальных форм и структур, а самый этот смысл, саму эту содержательность1. Науку же о семантике музыки предлагаем назвать семасиологией.
Оба термина — и «семантика», и «семасиология» — заимствованы из лингвистики, где они впервые вошли в научный обиход. Признавая известную условность такого переноса терминов, нетождественность их значения в этих науках, мы, тем не менее, считаем степень общности между ними достаточной для использования их, с определенными оговорками, в музыкознании.
Нам представляется целесообразным на разных этапах исследования изменять насыщенность, объем понятия «семантика»: оно может быть и очень широким, собирательным, и достаточно узким, конкретным. И дело здесь не столько в неопределенности термина, сколько в неисчерпаемости смысла художественного произведения. Ясно, что семантика есть единство объективного и субъективного. Повторяемость средств ее вопло-
1 Здесь и далее имеются в виду, конечно, не общегносеологические, а прежде всего искусствоведческие, эстетические аспекты изучения семантики музыки.
177
щения в фольклоре (и это главное!) позволяет изучить объективное как определяющее природу музыкального мышления, природу музыкального смысла вообще. Очевидно, что музыкальный смысл — это не нечто застывшее, предметное, назывное2.
Самые разнообразные пути ведут к изучению семантики музыки как к своему итогу (вершине), и, одновременно, все исследовательские пути так или иначе исходят из семантичности музыкальных структур как из своей общеэстетической предпосылки. В том, что семантика является и итогом, и предпосылкой исследования, нет противоречия. Содержательность музыки может быть вскрыта самыми различными путями, и в то же время именно содержательность музыки предполагает и обусловливает развитие соответствующих аналитических методов.
Семантический анализ, будучи своего рода одной из кульминаций искусствоведческого анализа вообще, становится популярным ныне во многих гуманитарных науках. На подступах к развертыванию семантических изысканий находится и фольклористика. Проблема музыкальной семантики относится к числу наиболее трудных и непроясненных. Более того — она дискуссионна в самой своей основе: далеко не все считают возможным даже ставить эту проблему, отказывая музыке в сколько-нибудь определенном содержании или понимая под анализом семантики народной песни лишь анализ ее поэтического текста, ее словесно выраженного содержания.
Французский лингвист и музыковед Н. Руве, широко поставивший вопрос о связи музыкознания и лингвистики в самых различных аспектах, уклонился, однако, от сколько-нибудь подробного обсуждения проблемы музыкальной семантики. «Этот вопрос исключительно трудный,— читаем мы в его статье,— и если даже лингвисты очень осторожно касаются проблем семантики, то у музыковедения нет резона браться за них менее осторожно»3.
Музыкознание более или менее преуспело в определении формальных сторон музыки. Мы умеем ответить на вопрос, «как сделано». Но парадоксально, что в изучении смысла музыки, ее содержательности, в познании того, «что сделано», мы все еще бродим подчас в потемках. Ни советская, ни зарубежная фольклористика не имеют работ, специально посвященных теоретическому изучению музыкальной семантики.
В нижеследующих шести разделах статьи последовательно затрагиваются такие существенные, с точки зрения автора, во-
2 Ср. близкий нам вывод лингвистов: «Значение как психологический феномен есть не вещь, но процесс, не система или совокупность вещей, но динамическая иерархия процессов» (Леонтьев А. А. Психологическая структура значения. — В кн : Семантическая структура слова. Психолингвистические исследования. М., 1971, с. 8. Ср. там же, с. 11, 18).
3 Ruwet N. Musicology et linguistique.— In.: «Revue international des sciences sociales», 1967, vol. XIX, N 1, p. 91.
178
просы семасиологии, как определение семантической единицы народной музыки, историчность музыкальной семантики, семантическая типология, соотношение напева и текста в семантическом аспекте, связь семантики со структурой, и, наконец, некоторые перспективы музыкальной семасиологии. Хотя мы вполне определенно ограничены фольклорным (точнее — народно-песенным), материалом, однако фольклор, будучи исторически лабораторией искусства, позволяет коснуться тем самым и общемузыковедческой проблематики. Понятно, что столь сложные вопросы не могут быть раскрыты с необходимой полнотой в рамках небольшой статьи, да и сами они далеко не исчерпывают исследуемую проблему. Автор ограничился тезисным изложением некоторых своих взглядов, носящих подчас характер гипотез, которые еще предстоит доказать, и вовсе не претендует на сколь-либо фундаментальную разработку теоретических и организационных основ музыкальной семасиологии как науки, что должно составить предмет специального исследования.
1
Одна из исходных методологических предпосылок семасиологии заключена в понятии уровня семантики. Это понятие касается и семантики как объекта исследования и, соответственно, семасиологии как аналитического инструмента. Конкретный анализ всегда идет на определенных уровнях, переходя от одного, к другому4. Мы анализируем состав мелодии, ее относительно самостоятельные сегменты, ее самое в целом, песню как музыкально-поэтическое единство и т. д., и т. п. Причем уровни семантики отличаются не только количественно, но и качественно. Они все органично (и, разумеется, не механически) взаимосвязаны,— так же, как должны быть взаимосвязаны уровни анализа: ограничиваясь каким-либо одним уровнем, мы теряем явление в его реальной жизненной цельности. Тем не менее, если мы не определим и теоретически не вычленим самый элементарный уровень музыкальной семантики, так сказать, семантическую единицу, нам трудно будет осознать все другие, более сложные её уровни. Изучение семантической единицы не может заменить изучение семантики целого, и целое не может быть реконструировано по данной единице. Однако методологически подход к единице и к целому должен быть принципиально родствен. Для нас этот подход состоит в признании художественной
4 То же отмечают и лингвисты «Каждое слово входит в несколько семантических групп, принадлежащих к разным уровням" (Селиверстова О. Н. Значение слова и информация.— В кн.: Теория речевой деятельности. М.—Л., 1968, с. 143).
179
выразительности, художественной осмысленности произведения народной музыки на всех возможных уровнях семасиологического анализа — от самого элементарного до самого сложного5. Последнее утверждение требует развернутых доказательств, или, во всяком случае, вызывает ряд вопросов. Прежде всего, может ли отдельный выразительный ингредиент мелодии (например, звуковысотный контур, ритмический рисунок и т. п.) представлять (репрезентировать) ее реальную семантику, или, иначе говоря, обладают ли более или менее устойчивой семантической значимостью отдельные элементы музыкальной речи? На этот вопрос даются разные ответы. Так, Ален Даньелу считает возможной семантическую классификацию интервалов в соответствии с их уточненной акустической характеристикой. Отсюда его метафизически неизменные «веселые», «печальные», «мужественные» и даже... «эгоистичные» интервалы6. Метафизичность такого «семантического» анализа отдельных элементов музыки (интервалов, лада и т. п.) глубоко понимал М. Я. Береговский. В своей статье 1946 года «Измененный дорийский лад в еврейском музыкальном фольклоре (к вопросу о семантических свойствах лада)» он писал: «Ни один из элементов музыкальной речи, взятый изолированно, не обладает конкретной, раз и навсегда связанной с этим элементом выразительностью»7.
Солидаризуясь с Береговским, мы полагаем, что элементарность семантической единицы вовсе не означает, что она должна состоять из отдельно взятого элемента. Внешне самый элементарный уровень семантики в действительности весьма сложен. Что бы ни представляла собой семантическая единица — ячейку, мотив, цельную мелодию или иное,— она всегда реализована комплексом выразительных средств, то есть звуковысотным контуром (линией), ладом, ритмом, композицией, агогикой, тембром и т. п. И этот комплекс — не механический набор элементов, а их органическое, нерасторжимое, динамическое целое. Ведь музыка вообще не слагается, не механическим сложением создается, и потому должна анализироваться на уровне подлинно семантических единиц, то есть единиц, функционирующих как художественные, а не просто элементарно (абстрактно) выразительные. Очень важно понять, что реализация семантики
5 Ср.: «Художественный текст — сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые». «...Все структурно-значимое в искусстве семантизируется» (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970, с. 19, 158).
6 Daniélоu A. Sémantique musicale. Essai de psychophysiologie auditive. Paris, 1967. p. 64—65.
7 В кн. Проблемы музыкального фольклора народов СССР. Серия «Фольклор и фольклористика», вып. 3. М., 1973, с. 367.
Подробнее о понятии «семантическая единица» см. в статье автора этих строк «Нужна ли музыкознанию семасиология?» («Советская музыка», 1972, .№1. с 29—30)
180
(«свечение» смысла) происходит не в каждом элементе порознь, а в каждом как части целого, равно как и в многосторонних отношениях между каждой частью целого (друг с другом и с самым целым). Другими словами, каждое реализуется как данное каждое лишь в данной системе тотальных внутримелодических взаимосвязей8.
Здесь необходимы две существеннейшие оговорки:
1. Мы не считаем возможным формализовать понятие «семантической единицы» (взятое именно как понятие) в каких-либо определенных канонических измерениях. В разных стилях и жанрах протяженность такой единицы (своего рода семы) может быть различной9.
2. Вводя понятие семантической единицы, мы на данном этапе исследования оставляем в стороне органически, неразрывно связанное с ним понятие семантических отношений между этими единицами.
Изучение семантических отношений должно будет составить центральный раздел семасиологии. Однако природу семантической единицы необходимо обсудить подробней. Поможет нам в этом ставшая уже классической работа 3. В. Эвальд об интонационной семантике белорусских жнивных песен10.
Идеи З. В. Эвальд, творчески применившей метод Б. В. Асафьева при изучении народной музыки, являются для нас основополагающими, исходными11. Мы понимаем, что сформулированы они были, не без терминологического влияния периода вульгарного социологизма, но суть их от этого нисколько не устарела. Эвальд писала о необходимости изучать не отдельные, изолированные элементы музыки, а «интонационные комплексы», имеющие «общую семантику для данной социальной группы», в которой «они являются общим творческим достоянием»12. И дальше: «пользуясь... (асафьевским. — И. 3.) термином „образ-интонация", мы подразумеваем под ним именно
8 Проблему мелодических «бродячих» формул и однозначных стереотипов пока оставляем открытой.
9 На мелодическом уровне народной песни сема может быть представлена интонационным оборотом, попевкой, мотивом, реже цельной фразой (последняя репрезентирует обычно совокупность сем — семантему) и т. п.
10 Эвальд З. В. Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья.— «Советская этнография», 1934, № 5. (Имеется немецкий перевод в кн.: Sowjetische Volkslied- und Volksmusikforschung. Berlin, 1967.)
11 Подробнее см. в статье: Земцовский И. О значении теории интонации Б. В. Асафьева для развития методологии музыкальной фольклористики.— В кн.: Социалистическая музыкальная культура. Проблемы. Традиции. Перспективы. М., 1974. Отметим здесь лишь два положения основных трудов Б. В. Асафьева, особенно для нас важные, ибо они позволяют изучать семантику равно по исторической вертикали и горизонтали 1) зависимость музыкальной семантики от исторически меняющегося «общественного уха» и 2) теория «переинтонирования» (в частности, жанровое-стилистическое переинтонирование отдельных интонаций).
12 Эвальд З. В. Указ, соч., с. 19.
181
совокупность, органическую связь всех элементов музыкального выражения (ритм, тембр, лад, темп и т. д.), определенным образом осмысливаемую конкретной социальной средой; специфическая для явлений музыкального фольклора постепенная переработка интонаций в процессе изменения общественной идеологии идет по пути изменения некоторых из элементов, сохраняя остальные в известных пределах неизменными, что дает возможность установить общность с более ранними ступенями тех же интонаций. В дальнейшем, как кажется, можно будет установить своего рода «семантические ряды» музыкальных интонаций, трансформирующихся вместе с изменением форм материального производства»13.
Говоря о «синтетических образах-интонациях»14, концентрированно выраженных в народно-песенных интонационных комплексах, Эвальд по существу имела в виду ни что иное, как семантические единицы фольклора, хотя и не пользовалась этим термином. Отталкиваясь от асафьевского понимания музыкальной интонации как «осмысления звучаний», обусловленных общественно15, Эвальд утверждала: «С этой точки зрения при изучении явления в музыке, как выражения в специфической (звуковой) форме определенного содержания, простейшими элементами музыки явятся не абстрактные категории (ритм, лад, метро-тектоническая схема), а интонационные комплексы, определенным образом осмысливаемые данной социальной средой»16.
Итак, простейший семантический элемент музыки — социально осмысленный интонационный комплекс. Это утверждение З. В. Эвальд является, без преувеличения, революционным для методологии музыкальной фольклористики, причем не только периода 30-х годов, но и наших дней. С ним в теорию вошло богатство подлинно диалектического метода, позволяющего увидеть любое явление во всей его реальной полноте и разносторонности. Семантически неделимой единицей, из которой должен исходить семасиологический анализ, оказался не какой-либо один изолированный элемент, а интонационный комплекс.
Но заслуга З. В. Эвальд состоит в большем, хотя и сказанного было бы достаточно для переворота в методологии музыкально-теоретического анализа народной мелодики. Вслед за Асафьевым, Эвальд убедительно показала органичную связь нового этапа теории с социологией музыки и вообще первородное, если так можно выразиться, единство теории и социологии. Эвальд постоянно подчеркивала семантическую значимость лишь тех
13 Эвальд З. В. Указ, соч., с. 20 (разрядка З. В. Эвальд, курсив наш.— И. 3.).
14 Там же, с. 23.
15 См.: Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс М.— Л., 1963, с. 198, 207.
16 Эвальд З. В. Указ, соч., с. 19.
182
«образов-интонаций», которые отвечают социальным функциям народного искусства. Поэтому даже мельчайшими репрезентантами музыкальной семантики могут служить только социально значимые, социально осмысленные звукокомплексы. Это положение Эвальд должно лечь в основу семасиологии музыкального фольклора как ее определяющая, коренная, незыблемая методическая предпосылка. Высказанная прямо или подразумеваемая в контексте, она будет присутствовать во всех наших дальнейших рассуждениях.
Наша работа, ставящая теоретические вопросы, не имеет в виду какой-либо этнически определенной музыки. В теории фольклора вообще крайне важно избегать любых проявлений этноцентризма. Поэтому на вопрос, каков тот минимум элементов, который может составить семантически определенный комплекс, мы ответим так: те элементы должны составить ядро семантической единицы, которые в данном фольклорном типе являются определяющими, доминирующими, или, как говорят обычно, национально-характерными. Именно такие элементы относительно стабильны в каждой данной культуре. Именно они и подлежат прежде всего нашей фиксации.
Различение стабильных и мобильных, более или менее устойчивых (вплоть до вообще неустойчивых) элементов в народной музыке как системе17 имеет принципиальную важность для семасиологии. Видимо, методически было бы правильно и допустимо на этапе начальных изысканий в области семантики ограничиться материалом сравнительно стабильных элементов как стабильных репрезентантов целого (художественного, то есть осмысленного, выразительного целого). Понятно, что в фольклоре любой стабильный элемент выражается, живет в виде бесчисленных вариантов некоего мыслимого, но не существующего в действительности инварианта. Однако этот инвариант вполне осознается, и подчас даже самим народом. Известно, например, что исполнители иногда не видят разницы в вариантах одного напева-формулы: «свадьбу на один мотив поем»18. Но попросите их воспроизвести этот «один мотив», и вам споют одну из конкретных свадебных песен, то есть какой-либо вариант напева-формулы.
Особые трудности возникают при анализе тогда, когда речь заходит о существенных стабильных элементах, не поддающихся
17 В данном случае безразлично, будет ли то система чисто мелодическая или жанровая, определяемая по формуле НТФ — напев, текст, функция (имеется в виду системное определение песенных жанров по трем взаимосвязанным компонентам: музыкальному, поэтическому и функциональному, т. е. с учетом социально-бытового значения песни. См. подробнее в статье автора этих строк «К спорам о жанрах», помещенной в журнале «Советская музыка», 1968, № 7).
18 Кстати сказать, если для обозначения конкретных воплощений стабильных элементов термин «вариант» вполне применим, то по отношению к мобильным элементам лучше пользоваться каким-либо иным термином
183
традиционной нотной записи. Омонимия (формальное совпадение слов, имеющих различное смысловое значение) в музыке распространена гораздо больше, чем кажется. И речь идет не только о том, что сходные внешне явления в разной ситуации приобретают разный смысл19, а о том, что тождественные в нотной записи мелодии и ладово-мелодические системы, принадлежащие разным этносам, в действительности звучат (реализуются) до неузнаваемости различно, и в этом исполнительском, ненотируемом своеобразии кроется подчас суть их чисто музыкальной семантики. Достаточно вспомнить и хотя бы мысленно сопоставить, например, шотландские и китайские пентатонические мелодии20. Нам же вспоминается рассказ Ю. Н. Тюлина о том, как, работая в Ташкентской консерватории, он был потрясен, услышав сольфеджирование узбекскими студентами фуг И. С. Баха: зазвучала узбекская народная музыка!
Как это ни парадоксально звучит, но с развитием науки практическое изучение семантических единиц встречается (и будет встречаться!) все с большими трудностями. Достаточно напомнить, например, что интонационные комплексы только теперь начинают раскрываться во всей своей динамике, как некогда раскрылось перед физикой богатство атомного ядра. Интонационные комплексы, в которых материализуются семантические единицы, представляют собой некую микросистему, которую (пусть не пользуясь этим термином) лишь постепенно исследуют на разнонациональном конкретном материале этномузыковеды наших дней21. В результате оказывается, что традиционная нотация, например, бессильна отразить все своеобразие народнопесенных интонационных комплексов. И это вопрос принципиальный. То, что современная наука считает музыкальным текстом фольклора, вообще не может быть ограничено нотацией. В зарубежном этномузыкознании мысль о том, что для народной музыки мелодическое своеобразие менее значимо, чем исполнительский стиль, высказывается неоднократно22.
Эта мысль чрезвычайно важная, нами подчас недооцениваемая, и имеющая под собой веские, вполне реалистические осно-
19 Подробнее см.: Горалек К. Семантические категории текста.— «Вестник Московского университета. Филология», 1967, № 6, с. 114—115.
20 К этому примеру апеллирует и Манфред Букофцер в своем докладе «К вопросу об изучении незападной музыки» (Bukofzer M. Observations on the study of non-western music.— In: Les Colloques de Wegimont. Cercle internationale d'études ethnomusicologiques. Premier Colloque (1954). Bruxelles — Paris, 1965, p. 35).
21 См., например, талантливое исследование Э. Е. Алексеева «Якутские песни в свете теории мелодических ладов» (канд. дис., М., 1970).
22 См., например, исследования Фрица Бозе, Алена Даньелу, Алана Ломакса и др. Новый подход к манере звучания проявляется и в лингвистике, хотя и робко, но, что интересно, все в том же семантическом направлении. Ср., например, утверждение: «...манера звучания сама информационна» (Аветян Э. Звук и значение.— «Молодой научный работник». Научные исследования. Серия общественных наук, № 3. Ереван. 1966, с. 104).
184
вания. Исполнительство не как контекст, а как текст — проблема для фольклористики молодая и актуальная. Исследуя ее, наука более диалектично приближается к живой песне. Все расширяются ингридиенты музыкального (всегда музыкально-исполнительского!) стиля, поддающиеся фиксации и измерению совершенной технической аппаратурой. И это естественно: стремление к объективному анализу, учитывающему песню в ее непосредственном звучании, все больше проявляется в современной науке. Старые песни мы слышим по-новому, имея возможность изучить в них то, на что раньше не обращалось внимания. Все возрастающие перспективы новой техники привели некоторых буржуазных этномузыковедов к методологическим крайностям. Это сказывается, например, в глубоком недоверии к любой нотной фиксации песни, во внимании исключительно к манере исполнения, к ненотируемому своеобразию живого исполнительского стиля, познаваемого посредством анализа фонограмм. Абсолютизирование такой методики чревато пагубной односторонностью, однако применение ее, в известных границах, не только возможно, но и необходимо, ибо ведет к углубленному изучению звучащей песни.
В ряде работ звучащая песня рассматривается как основной материал для исследования конкретного музыкального языка. Например, для Даньелу отличительный характер музыкального языка заключен в его стиле, в той «системе отношений, которая определяет место и смысл звуков». Отсюда его парадоксальное, на первый взгляд, утверждение, что «мелодия сама по себе это еще не музыка — это музыкально-нейтральный рисунок, который может быть использован в любом языке, в каждом приобретая разное значение»23. Отсюда то исключительное место, которое занимает, по Даньелу, звучащий и, как он пишет, выразительный звук. Только «живое выразительное звучание» «наполнено семантическим содержанием», и потому подлинно научный анализ музыкальных стилей «может быть осуществлен лишь на базе музыкальной семантики, то есть когда звук не изолирован от своего содержания, значения, от своего места в коммуникации». Выразительный звук представляет, по Даньелу, почти бесконечные возможности смысловой дифференциации. «Тут с музыкой происходит то же самое, что со словом»,— пишет он, и напоминает семантические различия, возникающие в дикции хорошего и плохого актера. Поэтому мы можем,— смело полагает автор,— определить природу и своеобразие любого музыкального языка, не делая традиционных нотаций, а «лишь тщательно изучая форму, структуру и амплитуду украшений или атаки, записанных в музыкальном действии»24, то есть в живом исполнении.
23 Daniélоu A. Le folklore et l'histoire de la musique.— In.: «Studia musicologica», t. 7. Budapest, 1965, p. 41.
24 Ibid., p. 45.
185
Однако, ни в коей мере не отрицая семантичности исполнительской манеры, мы должны все же признать само художественное произведение, его нотируемое «тело», или, точнее, его структуру одним из главных носителей семантики. Увлечение ненотируемыми элементами интонационных комплексов может привести к разрушению целостности наших теоретических моделей и тем самым к исчезновению из поля зрения реальных семантических единиц. Учитывая это, мы можем утверждать, что нотный текст песни, несмотря на все его несовершенство и условность, в известных пределах бесспорно дает право на семантический анализ.
Развитие техники исследования совсем не обязательно и невсегда должно сопровождаться полным отказом от старых приемов. В ряде случаев более перспективно, на наш взгляд, постепенное совершенствование известных методик, всестороннее обогащение их,— и не только техническими средствами, аппаратурой, но и теоретической разработкой самих приемов. Пока это развитие идет несогласованно, неравномерно. Однако во всех, случаях анализ ненотируемых элементов народной музыки должен сопровождать анализ нотируемых элементов, дополнять, обогащать, но не заменять его. Ненотируемое в музыке входит, так сказать, в нотное, а нотное — в ненотируемое. Они диалектически неразрывны. Поэтому анализ песен по нотным записям еще сыграет свою положительную роль, ибо и на «нотном» уровне — при правильных методологических предпосылках и при понимании, при учете исполнительской стихии народной песни — можно прийти к верным выводам. Что же касается наших теоретических рассуждений, то они относятся к песне как к принципиально целостному явлению, без расчленения ее на уже нотируемые и еще трудно (или вовсе не) фиксируемые элементы.
Таким образом, пока остается в силе наш ответ на постав-ленный выше вопрос о составе ядра семантической единицы: его образуют прежде всего стабильные элементы интонационного комплекса. Для примера вспомним хотя бы «интонацию призыва» в обрядовом фольклоре, о которой писал еще. Б. В. Асафьев25. Ее определяет комплекс минимум двух нотируемых музыкальных элементов — звуковысотной линии и ритмометрики, а также манеры исполнения (не говоря уже о характерной малой протяженности и формульности обрядовых напевов).
К осознанию такого (комплексного) подхода к семантическому анализу приближаются в настоящее время многие советские; этномузыковеды. В их выводах мы встречаемся ни с чем иным, как с развитием основополагающих идей Б. В. Асафьева и 3. В. Эвальд. Напомним, например, следующее наблюдение; 3. В. Эвальд: «Сравнение интонаций музыкальных явлений,
25 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, с. 74.
186
имеющих общую социальную функцию в пределах аналогичных этапов общественного развития... показывает, что они несомненно имеют (даже при известном различии высотности) некоторую общность звукового „образа". Но этот специфически музыкальный — условно назовем — „образ-интонация" на ранних стадиях общественного развития существенно отличается от современного понятия „музыкального образа" в так называемой художественной музыке»26. Это замечание о возможности звуковысотных различий перекликается с одним из ценных общетеоретических выводов, принадлежащих Ю. Г. Кону. «Музыкальный знак,— говорит он,— допускает значительную вариантность внешнего облика, не переставая нести одну и ту же информацию, оставаясь самим собой»27. Что же касается отмеченного Эвальд сходства разновысотных «образов» (то есть, по нашей терминологии, семантических единиц), то оно проявляется именно в стабильности структуры интонационного комплекса, в стабильности самого принципа комплексности.
Надеемся, что сказанного достаточно для того, чтобы понять оправданность нашего экскурса назад, в 30-е годы, для поисков более надежных методологических предпосылок исследования музыкальной семантики.
2
Продолжая обсуждать природу семантических единиц, считаем важным, с методической точки зрения, сказать об их дифференциации в аналитическом и реальном (историческом) времени28, и тем самым затронуть крайне существенный вопрос об историчности музыкальной семантики в фольклоре. Дело в том, что очень легко, изучая семантическую единицу, впасть в некую вневременную забывчивость. Аналитическое время не властно над анализируемым произведением: оно принадлежит исследователю, а не исследуемому. Оно может быть и большим и малым. Для него предмет исследования представляет собой пусть внутренне слитную, но замкнутую (в себе и во времени) систему, исторически неподвижный феномен. Такой этап, который мы бы назвали «этапом рассматривания фотографии», важен и необходим в любом исследовании, но это низший его этап. Семантические единицы существуют как самостоя-
26 Эвальд 3. В. Указ, соч., с. 20 (курсив наш.— И. 3.).
27 Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык».— В кн. От Люлли до наших дней М, 1967, с. 98
28 Смысл этих рабочих терминов прост, время аналитическое — время проведения анализа, понимаемое, правда, не только в чисто физическом смысле, но и как психологическое время, так или иначе влияющее на восприятие анализируемого текста, реальное — время существования анализируемого произведения в его исторической действительности, то есть феноменальное время.
187
тельные феномены либо в научной абстракции, либо в качестве мгновенных слепков — единичных вариантов реально многообразных явлений. В действительности семантика всегда динамична, ибо функционирует в реальном (историческом) времени. С этой точки зрения необходимо на определенном, более высоком, этапе исследования ввести понятие контекста.
Это понятие в аналитическом и реальном времени не совпадает или совпадает частично. Дело в том, что в первом случае преобладает контекст, привносимый аналитиком; из реального берется в лучшем случае жанровый срез (формула НТФ — напев, текст, функция — понимаемая как вневременная данность, как цельный феномен). В реальном же времени контексту свойственна историческая полнота, жизненная сложность и динамизм. Однако понятие реального контекста, несмотря на всю его широту и глубину, не безмерно. Во всяком случае, оно должно быть ограничено понятием функционирующего контекста. Семасиолога интересует не любой контекст, не просто «окружающая (и даже осмысляющая) среда», а лишь контекст функционирующий, то есть художественно проявляемый, художественно (образно) реализуемый в произведении данной фольклорно-этнографической системы. Речь идет о таком контексте, который можно распознать в самом художественном произведении, его фактуре29.
Контекстуальный анализ семантики предполагает изучение всевозможных форм пространственной (в разных местах в одно время) и временной (в историческом аспекте) музыкальной омонимии (о чем уже упоминалось), различных наслоений, трансформаций, обновлений, переосмыслений и тому подобных форм музыкально-семантической эволюции. При таком анализе семасиология смыкается с проблематикой генетического характера, с вопросами происхождения музыки и т. п. Вспомним хотя бы первобытный «полисемантизм», тонко угаданный в музыке древнейших формаций Р. И. Грубером30. Эволюция полисемантизма древности в сторону все большей и все более тонкой семантической дифференциации и все более сложной интеграции семантики позднейших исторических слоев фольклора имеет любопытную аналогию в известных исторических процессах постепенного распада полисемантизма словесного языка31. Музыковедам и этномузыковедам предстоит также изучить законы эволюции
29 Понятие функционирующего контекста представляется нам терминологически более оправданным в музыкальной семасиологии, чем лингвистические понятия ситуативной и внеситуативной семантики слова, хотя различие семантического потенциала и контекстуального значения слова имеет общетеоретическую ценность (см: Брудный А. А. К проблеме семантических состояний.— В кн.: Сознание и действительность. Фрунзе, 1964, с. 6).
30 Грубер Р. И. История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1. М.—Л., 1941, с. 37.
31 Подробнее см.: Общее языкознание. Формы существования, функции, история языка. М., 1970, с. 240—245.
188
семантики. В этой связи из зарубежных работ последних лет заслуживает внимания статья Райнера Клюге «Тип, функция, значение. (Заметки к семантическому анализу музыкальных типов)»32. Нас привлекает в ней рациональная постановка вопроса о тесной взаимосвязи функции и семантики мелодического типа. Функция понимается автором широко. Он справедливо различает в ней три момента: связь с социальным носителем, адресатом и социальной ситуацией, внемузыкальный контекст (в том числе связь музыки с текстом, драматическим действием и т. п.) и контекст музыкальный (в частности, связь мелодических типов между собой). Прав автор и в акцентировании роли функциональности в изучении музыкальной семантики. Но если можно согласиться с тем, что генетически семантика музыкального типа проясняется из функции, то самые решительные возражения вызывает мысль Р. Клюге о том, что вообще «значение производится из функции»33. Здесь автор солидаризируется с неопозитивистом Ф. Витгенштейном34. Столь операционалистский подход к определению семантики лишь через контекст односторонен, недиалектичен.
Мы изучаем не всякий контекст, а лишь реальный, причем ограничиваем последний понятием функционирующего контекста; он же — с точки зрения семасиологии — может быть назван значимым, а в историческом аспекте — обусловливающим контекстом35.
Восприятие музыки так же исторично, как и ее создание. «Абсолютно, раз навсегда данной семантики не существует,— утверждал В. Я. Пропп, говоря о содержании фольклора.— Семантика может быть только исторической семантикой»36. Историчность семантики означает не только ее изменчивость во времени, «преходящесть», но и ее определенную историко-социальную обусловленность. На разных исторических этапах существования фольклора степень и характер (природа) семантической устойчивости различны и по-разному связаны с внемузыкальными факторами. В этом смысле, чем дальше в древность, тем больше своеобразия.
В частности, огромное значение для исследования раннефольклорной музыкальной семантики имеет учет системы язы-
32 Кluge R.,Typ, Funktion, Bedeutung. Bemerkungen zur semantischen Analytik musikalischer Typen. — In: «Beiträge zur Musikwissenschaft», 1967, IX, Heft 2.
33 Кluge R. Op. cit., S. 99.
34 Ср. утверждение Ф. Витгенштейна о том, что «значение слова есть его применение».
35 Функционирующий (он же значимый) контекст ниже будет назван, в свете типологической методики, контекстом типологичным. Речь везде идет об одном и том же виде контекста, рассматриваемом с разных точек зрения. Что же касается вводимой терминологии, то она предложена, конечно, в рабочем порядке.
36 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946, с. 20 (курсив наш.— И. 3.).
189
ческих табу. Можно предположить, что в музыке эта система бьла очень сильна Песни самым строжайшим образом различались по полу и возрасту их исполнителей, по временам года. Существовали родовые и даже личные, индивидуальные, именные напевы37. Мелодия-«имя», мелодия-«оберег» и тому подобные песни несли свою семантику, обладали своей прочной ассоциативностью и изменялись лишь в пределах неизбежной вариативности устного исполнения. Некоторые мелодии древний человек пытался даже изобразить графически, рисунком, и тем закрепить их «навечно». Система табуирования отражалась и в чисто музыкальных особенностях исполнения песен достаточно вспомнить в этой связи хотя бы запреты петь вместе мужчинам и женщинам38 и т. п.
Обращаем особое внимание на эти примеры: они показывают Историческую обусловленность чисто музыкальной специфики фольклора Сложность в том и состоит, что нам предстоит изучить не тот историзм, который сравнительно легко вскрывается в программных фольклорных сочинениях или анализе поэтического текста песен, а историзм собственно музыкального содержания. Музыка народной песни обусловлена не только (а иногда и не столько!) ее текстом, но и ее социально-исторической функцией, социально и этнически детерминированным исполнительским стилем. Поэтому вневременное приписывание тем или иным выразительным средствам той или иной семантики абсолютно бесплодно. Особенно же опасно прибегать к критериям современного индивидуального восприятия при анализе народной музыки. «Легко ошибиться, навязав народу то или иное понимание»,— справедливо писал А. А. Потебня и добавлял, что народные произведения очевидно «живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен»39. Видимо, А. А Потебня имел в виду исторически меняющееся народное восприятие фольклора.
Говоря о музыкальной семантике, предмет которой намного более сложен и деликатен, чем в семантике словесной, необходимо также решительно отказаться от крайне субъективных, популяризаторских определений музыкальных интонаций «вздохов», «плача» и тому подобных, так часто встречающихся еще в наших работах. То, что нам сегодня кажется идущим от плача, для Народа и сегодня (и тем более раньше) могло иметь совершенно другую семантику. Мы должны определять и изучать не
37 Сказанное не покажется нам странным, если мы вспомним, что не только песни, но даже бытовое произношение одних и тех же фонем языка у ряда народов существовало в «мужских» и «женских» отличительных формах (см Кондратов А Звуки и знаки М, 1966, с 177)
38 Так у племени тода (Южная Индия) мужчина и женщина могут петь вместе только в том случае, если они являются супругами, или готовятся стать ими (см «Советская этнография», 1947, № 1, с 234)
39 Потебня А А Мысль и язык Изд 3-е Харьков, 1913, с 153
190
ту семантику, которая примысливается, вносится в музыку разных эпох современным слушателем (это — предмет совсем особых исследований), а ту семантику, которая действительно функционирует в определенную эпоху и в определенной (национально, социально и стилистически) среде и потому может быть вскрыта и доказана на конкретном сравнительном материале. Такой материал позволит изучить исторически определенную систему смыслов, а не отдельные, вырванные из широкого контекста, «интонации».
Оружие фольклориста — массовидность, повторяемость, вариантность как форма существования всего и вся в народном творчестве, причем на всех уровнях — от сюжета до ритмического оборота. Семантика в фольклоре, несмотря на всю свою историческую изменчивость, подвижность, достаточно устойчива. Ей свойственна и эволюция, и, реже, революция, но она никогда не бывает проявлением чисто индивидуального творчества, всецело зависящего от индивидуального же восприятия и подверженного капризам индивидуальной воли. Фольклорная семантика живет традициями.
Историчность семантики, как и все прочие ее свойства, должна рассматриваться диалектически, разносторонне, в единстве многих аспектов и, в частности, в единстве музыкального и внемузыкального. Ясно, например, что не может быть и речи о прямолинейной, одноканальной связи музыкальной семантики с функцией песни и ее ситуативным (функционирующим) контекстом. Прежде всего, сам он не является плоскостным или линейным понятием. В реальности всегда взаимодействует несколько функционирующих контекстов, образующих свою систему, имеющих свою типовую иерархию40.
Контекстуальность (в том числе историчность) фольклорной семантики не равносильна автоматически ее относительности или зыбкости41. Точнее говоря, относительность музыкальной семантики в фольклоре служит формой ее существования, а вовсе не отрицания. Здесь очень важна мера относительности. Эта мера обусловлена ни чем иным, как традицией, повторяемостью, типологией — могучей контрсилой любой случайности. Именно в связи с этой контрсилой относительно устойчив (и весьма устойчив!) самый контекст в фольклоре. Если мы находимся, например, на уровне обрядовых напевов-формул, та
40 Заметим, что хотя функционирующий контекст всегда влияет на логику музыкального функционирующего контекста, последний обладает и своей внутренней, относительно независимой логикой.
41 О том, что музыкальная семантика едва ли поддается каталогизации словарного типа, ибо она всегда контекстуальна, см.: Fubini E. Jezik i semantićnost musike.— «Zvuk», 1967, N 73—74. О многозначности всех элементов искусства и о невозможности выделить и систематизировать все «значащие элементы» текста см. в статье А. Сохора «Значение ленинской теории отражения и учения о партийности искусства для музыкальной науки» (в кн.: Учение В. И. Ленина и вопросы музыкознания. Л., 1969, с. 45).
191
должны исходить из того, что музыкальная формульность рождается и поддерживается лишь крепкой, многовековой (чтобы не сказать тысячелетней) традицией. Эта традиция, в известном смысле, и есть, на высшем уровне, функционирующий контекст, главное в контексте.
Традиционность, устойчивость контекста прослеживается и в творчестве, и в восприятии фольклора, как искусства устного по природе. Тут действует коллективная память народа, нормы коллективного восприятия искусства. Восприятие, как и творчество, традиционно в фольклоре. Традиционны даже основные ассоциации, возникающие у слушателей. Можно сказать, что в фольклоре не только «внешняя», фиксируемая, но и не фиксируемая, «внутренняя речь» традиционна, устойчива, нормативна, типологична.
Что бы ни говорили о условности семантики, о зависимости ее от контекста и т. п., все же относительность ее не отрицает и диалектически понимаемого «абсолютного значения», по крайней мере в исторически определенное время. В самом деле, как иначе был бы возможен действенный отбор музыкально-выразительных, явно семантичных (семантично нацеленных) средств, которыми сознательно и подсознательно пользуется в каждую эпоху композитор?! Любое музыкальное произведение есть результат семантического отбора и семантического созидания, происходящего в процессе творчества. В принципе это положение действенно и для народного, и для профессионального искусства.
Музыкальная семантика рассчитана на слуховое восприятие. Являясь продуктом музыкального мышления, она, одновременно, служит целям коммуникации. По блестящей формулировке Л. С. Выготского, семантика (значение) есть «единство обобщения и общения»42. Нам видится в этой формуле единство теории музыки с социологией, которое провозгласила в музыкальной фольклористике З. В. Эвальд. И как теорию нельзя противопоставлять социологии, так историзм нельзя противопоставлять типологии. Нельзя сказать, что историзм — только подвижное, а типология — только устойчивое. Не говоря уже о том, что типологичность как явление исторически обусловлена, а историзм проявляется в типологических формах, оба они — историзм и типология — по-разному относятся к разным уровням фольклора. Историзм — это не только изменчивость, но и преемственность. Вспомним еще раз уже упоминавшуюся мысль З. В. Эвальд: «Специфическая для явлений музыкального фоль-
42 Выготский Л. С. Избранные психологические исследования. М., 1956, с. 51—52. Подхватывая эту мысль, А. А. Леонтьев формулирует: «Значение есть динамическое единство, своего рода равнодействующая общения и обобщения» (Леонтьев А. А. Психологическая структура значения.— В кн.: Семантическая структура слова. Психолингвистические исследования, с. 8).
192
клора постепенная переработка интонаций в процессе изменения некоторых из элементов (имеются в виду элементы интонационных комплексов или семантических единиц.— И. 3.), сохраняя остальные в известных пределах неизменными, что дает возможность установить общность с более ранними ступенями тех же интонаций»43.
Неизменность в известных пределах, противостоящая исторической эволюции или, точнее, запаздывающая по сравнению с ней, должна быть изучена особо. Она относится к области семантической типологии как особой отрасли семасиологии.
3
Несмотря на все реально существующее многообразие контекстов и уровней, можно утверждать, что на каждом данном уровне исследования обнаруживаются определенные типы контекстов. Типология ситуативности и функциональности теснейшим образом связана с семантической типологией.
Здесь мы подошли к решающему моменту рассуждений — об устойчивости и определенности музыкальной семантики.
Известно мнение, что музыкального «словаря» нет и быть не может, ибо значение каждого элемента музыки меняется ситуативно и т. д. Но ведь и в языке словесном не все решается так просто в соотношении словаря и реального многообразия речи. Современной лингвистике известно, что «каждое слово может, вообще говоря, значить все, что угодно, при одном единственном условии, что оно не должно смешиваться со словами, наиболее близкими ему по значению»44. Однако это не снимает целесообразности нормативных словарей. Существуют стилистические, социальные, национальные и прочие уровни устойчивости, как ситуативные, так и надситуативные, а главное — существует коренное для всякой традиционной коммуникативной системы явление семантической типологии. Для этномузыковедческой семасиологии это явление можно отнести к наиболее фундаментальным. Благодаря ему диалектически решается вопрос об устойчивости и определенности (разумеется, относительной) музыкальной семантики.
В музыке вообще привычного больше, чем абсолютно нового, но в музыке устной традиции (по терминологии Б. В. Асафьева) — в фольклоре и в народных культовых песнопениях — сила традиции особенно велика и, можно сказать, тотальна. Она закреплена чисто музыкальными (стереотипность выразительных средств) и коммуникативными (ритуал, обряд, обычай, тра-
43 Эвальд З. В. Указ, соч., с. 20 (разрядка Эвальд).
44 Иванов Вяч. Вс. Некоторые проблемы современной лингвистики.— «Народы Азии и Африки», 1963, № 4, с. 174.
193
диция, нормативность на всех уровнях вплоть до этикета и стиля, и т. п.) факторами. «Интонации (звукокомплексы) каждой эпохи возникают в постоянстве созвучания с поэтическими образами и идеями, или с конкретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффектов и различных эмоциональных состояний, то есть во взаимном „сопутствовании". Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой словесной семантике. Звуковой образ — интонация, получившая значение зримого образа или конкретного ощущения,— вызывает сопутствующие ему представления»45. Возникающая таким (или приблизительно таким) образом музыкальная семантика, по-своему отражающая действительность и по-своему соотносящаяся с нею, не однородна. В ней следует различать типы и классы типов, родственные по выразительному смыслу. Магический оберег, заклятие, призыв и т. п. образуют, например, разные семантические типы мелодий обрядовых песен, являются их типовой семантикой, объединяющей множество песен. Обусловленные родством исторического развития, в фольклоре разных народов возникают сходства типологического (то есть не обязательно генетического или миграционного) характера46. Такое сходство прослеживается на многих уровнях, в том числе и на семантическом. Проявления музыкально-фольклорной семантической типологии значительно шире и разнообразнее, чем можно себе представить. Знаменательно, что они шире даже, чем в области народной поэзии, что по отношению к некоторым видам фольклора осознается и самим народом47.
Мы вынуждены дать самые краткие объяснения, ибо музыкальная типология теоретически почти совсем не изучалась. Вводя понятие «семантического типа» (СТ), мы должны четко отделить его от известного понятия «мелодический тип» (МТ). Отождествлять их нельзя, хотя оба они инвариантны. Мелодический тип — понятие прежде всего конструктивное: это инвариант множества мелодических вариантов (MB) определенного строения. Если все ситуативные репрезентанты одного семантического типа находятся на одном содержательном уровне, то все конкретные варианты данного мелодического типа могут не обладать абсолютно тождественной ситуативной семантикой.
45 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, с. 207. В такой формулировке, без оговорки о соответствующих функционирующих контекстах, эта мысль Асафьева представляется слишком категоричной, выраженной не без преувеличений.
46 Разумеется, сказанное не означает, что типологическое исключает генетическое. Этой проблеме был посвящен специальный доклад автора этих строк на XIX конгрессе фольклористов Югославии (Крушево, 1972).
47 Сказанное тесно связано с изучением фольклорных жанров как музыкальной системы, о чем подробнее см. в статье автора «О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии» (в кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1. М., 1972).
194
Схематизируя, можно представить реализацию семантического типа (на уровне песни как целого) в следующем ряду: репрезентантами семантического типа (СТ) могут быть один или несколько семантически однородных мелодических типов (МТ), каждый из которых представлен (на практике) множеством мелодических вариантов (ММВ). Каждый мелодический вариант в свою очередь состоит из одной или нескольких семантических единиц (СЕ) и, будучи цельной структурой, из семантических отношений (СО) между этими единицами. Схема «работает» сходно на каждом данном семантическом уровне (СУ) при типологически близком функционирующем контексте (ФК).
Согласно схеме, каждый семантический тип репрезентируется в нескольких системах множеств семантических единиц и множеств семантических отношений48. На практике это значит, что, например, музыкальная семантика заклятия может быть выражена разными мелодическими средствами, среди которых непременно должны быть репрезентанты родственных семантических единиц и отношений.
Наша схема реализации СТ показывает известную иерархичность семантики как системы, что, в свою очередь, требует к себе методологически особого подхода. Семантика как система подвластна системному же анализу. Другими словами, понятие семантического типа особенно полезно в связи с тем, что показывает сравнительно конечное число основных семантических типов (при заданных СУ и ФК) при сравнительно большом множестве их мелодических репрезентантов. Музыкальный текст (понимая под ним здесь всю совокупность исследуемой народной музыки) благодаря этому проясняется: представляется возможность «читать» его основные содержательные категории, выявляя семантические типы и классы таких типов, определяя типологические инварианты.
И творчество, и восприятие49 в фольклоре, будучи единым диалектическим процессом, пронизаны всеобъемлющей норма-
48 Ср. сходный вывод лингвистов (Теория речевой деятельности, с. 190).
49 Типологию восприятия фольклора предстоит еще исследовать как совсем неизученную проблему огромной важности.
195
тивностью, обрядностью, ритуальностью, этикетностью. (Индивидуальная «выходка» не нарушает, а лишь подчеркивает этикет и норму.)
То же можно сказать о связанной с ФК семантической многозначности. Многозначность не есть бессодержательность: это многозначность. Потенциальная (внеситуативная) многозначность семантических единиц очевидна. Что же касается реальной семантики, то ее многозначность — результат отбора и обобщения, и уже потому она не может совпасть с многозначностью потенциальной. Это необходимо пояснить.
Многозначность как таковая, в условиях бесчисленного множества контекстуальных ситуаций, потенциально стремится к бесконечности и потому учету не поддается. Тут действуют как бы центробежные силы. И мы никогда не смогли бы определить реальные значения семантических единиц, если бы не существовали чрезвычайно активные, своего рода центростремительные силы. Эти силы группируют, стягивают стремящуюся к бесконечности многозначность в типологические узлы. А типологическим узлам свойственно укрупняться. Это замечательное свойство в значительной мере проявляется именно в области музыкальной семантики50. Связано это с тем, что музыка (в упомянутой жанровой формуле НТФ — напев, текст, функция) зависит от наиболее общего уровня функции, то есть значимый контекст для музыки достаточно узок. Подчеркиваем — значимый, ибо остальные в расчет не принимаются, как для музыки не существующие. У музыки свои ориентиры, свое время. То время, которое длится (протекает, функционирует, ощущается) внутри песенной строфы, очень замкнуто и очень стойко. Его не способны нарушить никакие случайности, включая произвольные перерывы между куплетами, чужеродные паузы во время пения (кто-то вошел, кто-то сказал, кто-то закашлялся,— перерыв сделан лишь в реальном, но не в песенном времени: певец вступает точно с прерванного места, будто ничего не произошло). Следовательно, ситуативный контекст лишь в самой малой мере является для исполняемой песни значимым контекстом. Значимый же контекст — всегда контекст типологический. От его устойчивости во многом зависит устойчивость музыкальной семантики51.
50 Этим, в частности, объясняется тот факт, что в раннефольклорной особенно и в фольклорной традиции вообще музыкальных жанров меньше, чем поэтических, даже в рамках песенного фольклора.
51 Таково одно из основных внемузыкальных объяснений устойчивости музыкальной семантики. Его необходимо дополнить анализом как семантических предпосылок, так и устойчивости устной памяти. Устное искусство, чтобы оставаться искусством, должно иметь стабильности больше, чем мобильности. Точнее — мобильность должна быть относительной, должна быть лишь формой существования стабильности. Эти два пункта объяснений следует в дальнейшем аргументировать и дополнить. Здесь же нам важно лишь указать на них в теоретическом аспекте.
196
Подытоживая, можно сказать, что потенциальной многозначности семантических единиц противостоит особый реальный мир музыки как искусства — сравнительно узкий, ограниченный круг типологических контекстов. Одинаковость применения музыки обусловливала, грубо говоря, одинаковость ее значения (в наиболее общем понимании слова). Подчеркиваем — обусловливала, а не вызывала автоматически, и не само значение, а его одинаковость (например: общность музыкальной семантики в песнях разных обрядовых жанров52). Для ранних стадий фольклорного процесса данная зависимость действенна как закон, но полностью она не исчезает и на последующих стадиях развития народной музыки.
Вслед за Б. В. Асафьевым и З. В. Эвальд, мы утверждаем в качестве определяющей социальную природу музыкального содержания. Из этого следует важная методологическая предпосылка семасиологического анализа: он должен быть системным, то есть постоянно и органично объединять формальный анализ с функциональным и не ограничиваться отдельно взятыми произведениями. Это не значит, что в фольклоре нельзя изучать отдельно взятую песню. Это значит лишь, что нельзя изучать песню так, будто не существует ни ее вариантов, ни вариантов напева, а главное — вариантов всех ее элементов без исключения. Если фольклорная семантика реальна постольку, поскольку реальна семантическая типология, то последняя может реализоваться лишь на базе тотальной вариантности всех составляющих элементов фольклора. Эта вариантность имеет, конечно, социальную природу и составляет достояние устной художественной традиции коллектива. Системный анализ может обнаружить в песенных мелодиях типологические семантичные единицы, бесконечные варианты некоего в принципе конечного числа значимых мелодических инвариантов. Но для того, чтобы уметь находить эти единицы, необходимо владеть не только лексикой, но и грамматикой, и синтаксисом языка. Другими словами, семантический анализ в музыке невозможен без анализа структурного. В данном случае речь идет лишь о важности изучения конкретных песенных структур для анализа их семантики. Нам чужд тот вид структурализма, который рассматривает искусство только как замкнутую систему, не требующую соотнесения с действительностью. Для нас семантика вовсе не подчинена лишь синтаксису. Смысл не может заключаться в одной структуре. Поэтому мы решительно отвергаем, например, мнение французского структуралиста Микеля Дюфренна о том, что фольклор — это «произведения с утраченным смыслом», которые потому можно изучать лишь структуральным анализом,
52 Об исторически запаздывающем развитии собственно музыкальных жанров в жанровой системе фольклора и о родстве музыки разных обрядовых жанров см. в статье автора «Жанр, функция, система» («Советская музыка», 1971, № 1).
197
переведя их в логическую форму53. Для нас единственно действенным остается подлинно марксистский системный анализ, учитывающий равно и структуру, и интонационную плоть (субстанцию) семантических единиц в их конкретно-ситуативной динамике и социально-типологическим осмыслении.
4
Так как наша статья ориентирована прежде всего на народно-песенный материал, необходимо еще одно разъяснение — по поводу поэтического текста песни как контекста ее музыкальной семантики. Иначе говоря: можно ли выводить музыкальную семантику из поэтической, и что значит, в семантическом аспекте, образная связь текста с напевом народной песни? Нас этот вопрос интересует лишь в одном плане: является ли текст для мелодии функционирующим контекстом (ФК), и если да, то в какой мере.
Признавая, что не столько даже в разных жанрах, сколько в разных жанрово-стилистических группах народной песенности образная связь текста с напевом различна54, мы хотим коснуться здесь боле высокого, наджанрового уровня проблемы о самом общем соотношении музыкальной и поэтической образности в песне. Этот уровень, будто бы парящий «над схваткой» конкретных напевов и текстов, в действительности изнутри, изначально определяет специфику интересующего нас соотношения.
Суть в том, что типологизация пронизывает музыку насквозь, затрагивает все ее уровни. Музыка песни, в гораздо большей степени, чем текст, связана не с реальным, а с типовым, социально и стилистически нормативным отражением многообразия жизни. Поэтому музыки, грубо говоря, не касается сюжет песни: она его никогда не иллюстрирует и даже не воплощает. Музыка развивается на иных уровнях художественного обобщения и общения. Это не значит, что она лишена всякой конкретности: просто конкретность ее иная, иной природы, иных возможностей. Нельзя ни на минуту упускать из виду очевидное (а его легче всего упустить!): в песне сочетаются не слова и ноты, а поэзия
53 См. его статью «Структура и смысл», напечатанную в журнале «Revue d'Esthetique» (1967, Janvier—mars). Мы можем изучить исторические основы и ныне утраченного былого смысла, и того нового содержания, благодаря которому произведение продолжает жить. В таком направлении окажется полезным применение и структурной методики (см., например, написанные на разном материале работы В. Я. Проппа, Ю. М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова и др.).
54 Ср. справедливое наблюдение А. А. Горковенко: «В народных песнях образное соответствие текста и напева важно не столько на уровне отдельных произведений, сколько на уровне жанрово-стилистических сфер» (Горковенко А. А. Переменность диатонических ладов в украинских народных песнях. Канд. дисс. Л., 1970).
198
и музыка, или, уже, декламация и пение — то есть, на самых разных уровнях сочетаются и взаимодействуют разные искусства. А это уже принципиально важно. Обобщение музыкальное всегда уровнем тоньше, глубже, шире, выше, чем «аналогичное» поэтическое55. Механически вывести одно из другого никогда нельзя, как нельзя объяснить текст из напева или напев из текста. Поэтому безоговорочное признание песенного текста функционирующим контекстом для музыкальной семантики невозможно. В разных случаях по отношению к напеву текст может быть, а может и не быть одним из элементов функционирующего контекста. Подчеркиваем — одним из элементов, ибо подобный контекст представляет собой довольно сложную систему, которая никогда не покрывается функцией лишь поэтического текста. Образность, ассоциативность и подтекст песенной поэзии обладают известной самостоятельной значимостью. Музыкальная ассоциативность напева, в свою очередь, обладает своей особой значимостью. Однако и та и другая еще не составляют семантики песни, ибо последняя — результат не сложения, а тонкого взаимодействия, взаимоосвещения, взаимокорректирования, даже взаимокомментирования, взаимоотбора двух множеств — музыкального и поэтического. Напев и текст отражают действительность каждый на своем языке, и пока мы следим, к примеру, за развитием сюжета, музыка вводит нас (пусть подсознательно) в тот мир, в тот контекст, которого нет и быть не может в тексте, но без которого текст будет воспринят иначе, не так тонко, не так глубоко.
Напев и текст в народной песне вовсе не всегда ориентированы на внемузыкальную и внепоэтическую функциональность. Учет функции в песне, согласно жанровой формуле НТФ, необходим, но он не должен проводиться механистично и прямолинейно.
Во-первых, как мы уже знаем, функция песни — понятие сложное; разные уровни функции отвечают разным элементам песни как художественного целого. Иногда (например, в обрядовых, хороводных песнях) напев и текст ориентируются вообще, казалось бы, на разные функции, но и тогда явное для нас противоречие в характере поэзии и музыки самим народом как эстетическое противоречие не воспринимается. Это тем более очевидно, что такие разные функции (например, магическая, дидактическая, моторная) все же находятся между собой в некоем отношении, сами функционируют в целостной системе; коллизия между ними есть форма взаимокоординации, но не взаимоисключения. Соответственно координируются образно напев и текст. В итоге возникает цельная образная система, своего рода мини-
55 Понятно, что речь идет здесь вовсе не о том, что музыка вообще «лучше», выше поэзии как искусства, а лишь о семантических возможностях разных искусств при их синтезировании в художественном целом.
199
атюрная, но емкая художественная концепция. Эта концепция находится в сложных и разносторонних отношениях с действительностью.
Во-вторых, жанровая формула НТФ предполагает, так сказать, внутри себя, многосторонние связи: каждый член формулы соотносится с каждым из двух остальных и с ними вместе. Никогда не бывает так, что напев, например, ориентирован только на одно (предположим, на создание «атмосферы рассказывания» в балладах, независимой от сюжета), а текст в той же песне ориентирован только на другое (на передачу сюжета в тех же балладах)56. Столь прямолинейная, однозначная ориентация в корне чужда образности и напева, и текста. К тому же, каким бы случайным, на первый взгляд, не было сочетание напева и текста (предположим, в балладной песне57), это сочетание функционирует, а значит — обладает художественно оправданной семантикой. Это сочетание, это целое есть богатое целое, внутренне переливчатое, объемное. Учтем также, что формульное Н покрывает собой не только нотную фиксацию напева, но и манеру исполнения, певческий стиль, влияние которого на семантику мелодии и смысл песни в целом весьма значительно.
Нам возразят, что мало учитывать сюжет, что текст имеет не только слова, но и интонацию58. На это мы ответим: имеет, но лишь в потенции. На практике в песне реализуется — всегда через музыкальную интонацию — лишь немногое из интонации текста и не всегда важнейшее (с точки зрения поэтической). Но это не значит, что музыка убивает поэзию. Вовсе нет. Музыка постоянно, даже в самом близком к речи напеве (если он остается напевом, то есть музыкой) дает свою интонацию. А с музыкальной интонацией по значению сопоставимо (в народной песне) только слово, но не словесная интонация59, ибо музыкальная интонация в мелодии, как и слово в поэтическом тексте, является главным носителем ее смысла. Интонационные комплексы мелодии — своего рода лексемы музыкального языка. В песне сочетаются не только разные искусства, но и разные уровни каждого искусства. А в разных искусствах, как в разных языках, приблизительно созначимы разные уровни их семан-
56 И это не противоречит сказанному выше о своеобразии отражения действительности в напеве и тексте: ведь наряду с языком музыки и поэзии здесь действует особый, синтетический язык песни как художественного целого.
57 Мы выбрали этот пример как образец наибольшего, казалось бы, образного расхождения напева и текста в народной песне (См.: 3емцовский И. Песни-баллады.— «Советская музыка», 1966, № 4).
58 О структуре (композиции, ритме) не говорим, ибо композиционная связь напева и текста проявляется очевидно, и рассмотрение ее не входит в нашу задачу.
59 Это не значит конечно, что словесная интонация не может претворяться в музыкальной. Речь идет о другом — о типологической созначимости мелодического образа, музыкального содержания и песенного слова, его лексико-поэтического смысла.
200
тики. В данном случае, из всего богатства поэтической выразительности на первый план выдвигается выразительность слова как такового. Сочетаемые уровни семантики поэзии и музыки глубоко различны, ибо ориентированы, к тому же, на разное во внепесенном, то есть имеют разные функции. И это чрезвычайно важно: мало раскрыть чисто музыкальную ассоциативность мелодических интонаций песни, необходимо вскрыть внемузыкальную природу мелодической ассоциативности.
Музыкально-фольклорная интонация никогда не самоцельна. Фольклорная семантика всегда функциональна, и функциональность эта всегда внемузыкальна по истокам. Чисто эстетическая, образная функция музыки в современном смысле не чужда фольклору вообще, но представляет собой (в ее чистом виде) завоевание более позднего времени. В раннефольклорной же мелодике господствует «направленность не эстетического, а производственного порядка: для назначенной цели он («образ-интонация» — И. 3.) должен быть максимально действенным»60. Древний напев обладал, по нашему предположению, особой, синкретичной действенностью. Многие ритуальные напевы, например, типа «веснянок» и прочих песен-закличек, представляли собой музыкально выраженный зов и в то же время таким напевом звали, он сам звал. Другими словами, в одном напеве были слиты воедино функции, аналогичные языковым существительному и глаголу. Такая аналогия не просто метафорична, но и в известной мере буквальна: доказано, что наиболее древний тип слов — это слова-монолиты, в которых неразрывно слиты в одно целое разные функции сознания (например, слова-обращения, именные и одновременно глагольные)61.
И последнее: подчеркнем вновь, что, говоря о семантических отношениях текста и напева в песне, мало понять отдельно семантику музыки и отдельно семантику поэзии. Важно понять семантику их отношения. Вспомним К. Маркса: «Отношение одной вещи к другой есть отношение этих двух вещей между собой, и о нем нельзя сказать, что оно принадлежит той или другой из них»62. Песня есть отношение напева и текста (вне-песенную функциональность временно выносим за скобки), и это отношение — их общее дитя, то есть и общее, и в чем-то самостоятельное одновременно, и, что главное, оно тоже семантично, чтобы не сказать — прежде всего семантично. Коллизия напева и текста составляет ядро их содержательности. В фольклоре же и подобная коллизия типологична. Важно только постоянно сознавать, что семантическая типология, на каком бы уровне мы ее не рассматривали, выражается не в абсолютном,
60 Эвальд З. В. Указ, соч., с. 20 (это не значит, конечно, что Эвальд не признавала эстетичность календарной песни).
61 Подробнее см.: Поцелуевский А. П. К вопросу о древнейшем типе звуковой речи. Ашхабад, 1944.
62 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. 3.. с. 143.
201
а в типологическом же сходстве. В фольклоре, как искусстве устной традиции, каждое явление, каждый музыкальный элемент обладает изначальной природной вариантностью своего конкретного воплощения. В наибольшей мере касается это семантики. «Множественность в выражении одного смысла представляет собой принципиальную особенность языков вообще»63, и в том числе, добавим мы, музыкального языка тоже.
Сказанное позволяет видеть в семантической типологии тот ключ, который, смеем надеяться, поможет науке проникнуть в тайны народно-песенной музыкальной семантики. Понятно, что осуществление этого потребует грандиозной работы по практической систематизации, каталогизации и иной соответствующей обработке огромного фольклорного материала.
5
Рамки настоящей статьи не позволяют сколько-нибудь подробно раскрыть связь семантики со структурой. Это вопрос сложный, самостоятельный. Ограничимся несколькими наблюдениями, касающимися, в основном, уровня отдельных семантических единиц. На примерах простейших песенных построений мы попытаемся показать роль структуры и, в частности, метроритма, для создания той или иной семантики звуковысотно тождественных мелодий, а также звуковысотную вариативность существования определенной семантической единицы. Понятно, что такие примеры полемически заострены; мы решительно не согласны с тем, что чем внешне незамысловатее напев, тем большее представление о нем может дать звукорядная схема, и что вообще звуковысотный контур сам по себе может быть приравнен к семантически значимой единице музыки. Как уже подчеркивалось выше, интонационные комплексы в том понимании, в каком ввела их в фольклористику З. В. Эвальд, и есть, по нашему убеждению, та наименьшая, семантически неделимая единица, из которой должен исходить семасиологический анализ.
Вспомним для примера песни, звуковысотный контур которых ограничен нисходящим «мажорным» тетрахордом (до — си — ля — соль). Их множество. Они зафиксированы в музыке почти всех народов, и, хотя мы не считаем музыку абсолютно всеобщим (в масштабах планеты) языком, звукоряды, подобные этому тетрахорду, можно справедливо назвать музыкальными универсалиями. Однако мы строго ограничимся одной национальной традицией — русской, выберем в ней песни, находящиеся примерно на одной исторической глубине и относящиеся к области лишь обрядового фольклора. Казалось бы, можно
63 Жолковский А. К., Мельчук И. А. О семантическом синтезе.— В кн.: Проблемы кибернетики, вып. 19. М., 1967, с. 179.
202
полагать, что при таких ограничениях все мелодии в нисходящем тетрахорде будут заключать в себе тождественную музыкальную семантику. На проверку же оказывается, что полагать так было бы грубой ошибкой. В самом деле, сравним три наиболее простых напева: колядку, русальскую песню и похоронное причитание64:
1
Главные отличия этих напевов заключены в их метроритмической оформленности, а также в темпе65. Звуковысотный контур их буквально одинаков. Близка даже форма прочтения текста: преобладает декламация по типу слог — нота, без больших внутрислоговых распевов66. По смыслу же приведенные три напева глубоко отличны. Если попытаться определить их музыкальную семантику словами (что всегда, кстати сказать, очень трудно, ибо слово всегда неточно, приблизительно соответствует музыкальному смыслу, огрубляет его), то окажется, несколько упрощая, следующее. Мелодия колядки представляет собой праздничный возглас, дает образ радостного движения. Мелодия русальской песни служит ярким примером мелодии-оберега: в ее завораживающем движении и повторах воплощено магическое заклинание67. Семантика плачевой мелодии достаточно очевидна, ибо связана с интонацией естественного плача.
Ясно, что различия в структурном оформлении одного и того же звуковысотного контура носят существенный характер, связанный с исконной функцией песенного напева. Перед нами различия безусловно семантического свойства. Но если так обстоит
64 Примеры взяты соответственно из сб. «50 песен русского народа» И. В. Некрасова (М., 1907), из кн. Л. В. Кулаковского «Искусство села Дорожева» (М., 1959) и из личных записей автора статьи в Костромской области. Можно представить себе и другие песни того же звуковысотного контура.
65 О ненотируемых различиях в манере исполнения сейчас не говорим, хотя они чрезвычайно существенны.
66 Разве только, что в колядке текст прочтен по фразам (вопросо-ответное строение стиха), в русальской — посложно, а в плаче вообще более гибко, смешанным образом. Эти отличия также относятся к структуре песен.
67 О магической интонационной формуле оберега см. подробнее в упомянутой статье З. В. Эвальд, с. 29.
203
дело в столь элементарных, простейших образцах, то насколько необходим для семасиологии системный анализ более сложных интонационных комплексов!
Остается добавить только, что три рассмотренных варианта одного звуковысотного контура не есть результат индивидуального произвола исполнителей. За каждым из них стоят сотни аналогичных образцов. Каждый вариант являет собой пример типового напева, в том числе типового по структуре и по семантике. Поэтому отмеченная нами семантика не есть семантика только данного рассмотренного напева; она относится ко всему типу подобных напевов. Это позволяет утверждать, что неисчислимому количеству песен в каждой фольклорной традиции соответствует некое конечное число семантических типов.
Не будем множить число примеров. Посмотрим на другую сторону проблемы — на возможность звуковысотного варьирования одной и той же семантической единицы. Предположим, перед нами песенный припев-возглас, типа колядного «Ой, дай, боже!» и т. п. Такой припев является в обрядовой песне семантически существенным и семантически наиболее стойким элементом. Но ничто не варьируется в однотипных колядках так заметно, как этот везде тождественный по выразительности, по смыслу, по функции припев. Варьирование касается и его звуковысотного контура, и его ритма, и даже его общей протяженности. Тем не менее этот припев всегда узнается: так он всегда отточен, обособлен и внутренне динамичен. Он представляет в песне относительно самостоятельную семантическую единицу68.
2
Все варианты этого припева в деталях отличны друг от друга. Суть в том, что буквальное сходство для фольклора вообще
68 В таблице собраны образцы припевов украинских колядных песен.
204
не характерно69. Перед нами образец не буквального, а типологического сходства.
Приведенные примеры еще раз показали нам, что бесконечная, казалось бы, вариантность народных песен не хаотична и с точки зрения семасиологии. Варьирование одной семантической единицы, наличие разных семантических единиц на сходной звуковысотной основе и все остальное в сложном бытии народной песни подчинено законам типологизации.
Обоснование семантической типологии составляет, таким образом, ядро и основу методических предпосылок предложенной здесь разработки семасиологии музыкального фольклора.
6
Мы убеждены, что изучение семантики единственно способно вывести этномузыкознание за рамки узкоспецифической проблематики, на простор широких исторических исследований. В этом смысле изучение семантики — не столько самоцель для фольклористики, сколько лишь необходимая стартовая площадка для включения нашей науки в орбиту общеисторической и общетеоретической проблематики искусствознания. И не только искусствознания. Ведь отмеченное выше явление типологии, которое мы отнесли к важнейшим в понимании музыкальной семантики, имеет корни во всем складе народной жизни, и более того: оно коренится в природе человеческого мышления вообще70.
Что касается исследования семантичности музыки как искусства, то его целесообразно проводить последовательно и, как мы уже имели возможность указать, необходимо начинать с фольклора71. Фольклор и в области семантики является исторически проверенной, грандиозной школой искусства вообще. Нормы семантики творчества и восприятия, сложившиеся в фольклоре, по-своему широко используются и развиваются в профессиональном (композиторском) творчестве, причем, разумеется, далеко не всегда сознательно. Тем более важно вскрыть и изучить их во всей полноте. Коренное понятие музыкального образа получит тогда более реалистическое, разносторонне аргументированное объяснение.
69 Это касается всех уровней и всех элементов фольклорного произведения. Ср., например, методически нам близкое, аналогичное утверждение о фольклорном сюжете в кн.: Путилов Б. Н. Русский историко-песенный фольклор XIII—XVI веков. М.—Л., 1960, с. 19.
70 Подробнее см.: Тихомиров О. К. Структура мыслительной деятельности человека. М., 1969; Кацнельсон С. Д. Типология языка и речевое мышление. Л., 1972.
713емцовский И. Сегодня и завтра музыкальной фольклористики,— «Советская музыка», 1967, № 12, с. 29.
205
Семасиология призвана, на наш взгляд, стать важным связующим звеном в системе музыкально-теоретических и музыкально-исторических дисциплин, питаясь их данными и одновременно решая родственные им, но свои особые задачи. Особенно велика роль музыкальной семасиологии при исследовании этногенеза. Трудность состоит в том, что музыковедческие данные необходимо при этом вводить в мир внемузыкальных сопоставлений. Но что в музыке может быть сопоставлено (по значимости) с данными немузыкальными, — вот тот важнейший методологический вопрос, от решения которого зависит роль музыкознания в системе современных исторических наук. На этот вопрос может ответить лишь семасиология музыкального фольклора. При сопоставлениях могут приниматься в расчет результаты анализа только семантически значимых элементов музыкальной культуры72. Например, типологически родственные семантические единицы, вроде рассмотренных нами припевов колядных песен, будучи обнаружены при комплексном сравнении разнонациональных культур, могут служить объединяющим их этническим признаком.
Таковы основные пути внефольклорного применения семасиологии. Слово за конкретными исследованиями музыкальной семантики фольклора народов мира.
72 Подробнее см.: Земцовский И. Этногенез в свете музыкального фольклора.— «Народно стваралаштво», 1969, св. 29—32, с. 201—211.
[206]