Б. С. Мейлах Комплексное изучение творчества и музыковедение

1

Современная наука развивается во взаимодействии двух казалось бы до парадоксальности противоположных тенденций. Одна из них связана с необходимостью узкой специализации: ученый, если он не хочет дисквалифицироваться, должен беспре­рывно осваивать растущую в огромных масштабах «литературу предмета», постоянно быть в курсе развития своей дисциплины, совершенствовать методику собственных исследований. Другая тенденция заставляет его же выходить за рамки предмета, ибо сегодня нельзя быть на уровне современного научного прогресса, если не знать, что происходит в смежных областях и на так называемых «перекрестках наук». Замкнуть кругозор только своими профессиональными интересами — значит отстать от века. Интеграция наук — требование времени.

Обо всем этом можно было бы не напоминать, но ведь до сих пор многие считают, что исследования на стыках различных областей знания важны лишь для естественно-математических дисциплин, где «гибридные плоды» привели к эпохальным от­крытиям и появлению новых отраслей (таких, как, например, молекулярная биология, возникшая на стыках биологии, физики, химии и вторгшаяся в самую суть жизненных процессов; кибер­нетика — наука об управлении и передаче информации, уходя­щая корнями в философию, физику, математику, физиологию, психологию). В действительности же и в науках гуманитарных, в частности, изучающих литературу и искусство, процессы инте­грации стали развиваться все интенсивнее, получая философско-методологическое обоснование в универсальной для всех обла­стей знания теории отражения и диалектико-материалистической трактовке взаимосвязи разнообразных сфер познания и прак­тики. Впрочем, наиболее плодотворные исследования в области искусствознания и в прошлом сопровождались стремлениями привлекать при анализе художественного творчества и филосо-

9

фию, и социологию, и историю общества, и психологию, и эсте­тику, и другие дисциплины. Конечно, эти поиски не избавляли от односторонности, а порой и ошибочности общих методологиче­ских предпосылок. Но в случае изоляции искусствоведения, отрыва от других научных дисциплин, оно неизбежно отрыва­лось от истории развития культуры и от актуальных проблем духовной жизни.

Если взглянуть на эволюцию познания музыкального фено­мена в «вертикальном разрезе», то можно обнаружить весьма любопытные явления. С одной стороны, и в ранние эпохи — в Древней Индии, Греции, и позже — в новое время — могучая сила музыкального искусства, столь, казалось, отвлеченного и невыразимого в словесно-понятийных определениях, признава­лась загадочной, колдовской, не поддающейся рациональному объяснению. Даже Лейбниц, искавший точные математические эквиваленты чувственных образов, изумлялся чудодейственной способности музыки подчинять человека любому чувству. При­знания такого рода были нередкими и не однажды приводили к выводу о непознаваемой магической сущности музыки. С дру­гой стороны, к музыке, может быть, ранее, чем к какому-либо другому виду искусства, пытались применять методы, помогаю­щие установить какие-то объективные закономерности, выйти за пределы смутных, чисто метафорических определений.

Так, в VI веке до н. э. пифагорейцы стали изучать музыку с точки зрения ее математической основы, но их математический подход не был подходом формальным: в изучении музыки они стремились выйти за пределы самой музыки, связывая ее с так называемой «гармонией сфер», имеющей всеохватывающий ха­рактер. «Подобно тому,— писал Ф. Энгельс о пифагорейцах,— как число подчинено определенным законам, так подчинена им и вселенная; этим впервые высказывается мысль о закономер­ности вселенной»¹. Идеалистическая тенденция пифагорейцев с их абсолютизированной абстракцией количества общеизвестна. Вместе с тем, именно в их трактовке музыкального искусства выразилась особенность, свойственная тем из разновидностей классического искусствознания, в которых содержались рацио­нальные элементы: стремление связать изучение художествен­ного творчества с гуманистическими целями человечества и с кругом его жизненных задач. Так, те же пифагорейцы утверж­дали, что музыка обладает неоценимой этической функцией, а Платон развивал этическую квалификацию музыкальных ин­струментов, ладов, ритмов. Но подлинным провозвестником широкого и разностороннего взгляда на природу и функции му­зыки был, конечно, Аристотель. Его суждения о познавательной роли музыки, ее связи с действительностью, его тончайшие замечания о процессах творчества, о психологии восприятия

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 503.

10

и даже о физиологическом воздействии музыки на человека — все это как бы предвосхищает последующие выходы искусство­знания в различные области гуманитарных и точных наук, которые в эпоху античности еще не существовали в качестве самостоятельных дисциплин.

В дальнейшем развитии музыковедения попытки использо­вания гуманитарных и естественных наук представляют собою весьма пеструю картину. Надо думать, что со временем появит­ся работа, подводящая итоги разнообразным исканиям такого рода, история которых включает в себя имена Декарта, Лейб­ница, Дидро, Руссо, Шеллинга, Гегеля... Но при всех блужда­ниях на пути соединения музыкознания с философией, социоло­гией, психологией, естественными науками, математикой и т. д. подобные поиски (если только они не уводили в сторону ирра­ционализма или позитивизма) были все же более плодотворны­ми, чем те попытки построить замкнутую в себе, изолированную от всех областей знания музыкальную эстетику, которая при­вела к безнадежным формалистическим построениям Р. Циммер­мана или Э. Ганслика с его требованием рассматривать музыку лишь как «движущиеся звуковые формы»².

Уроки изучения музыки с помощью методов не только гума­нитарных, но и естественно-математических дисциплин весьма поучительны. Эти уроки должны предостеречь от повторения ошибок прошлого. Но вместе с тем они могут способствовать поискам новых верных методологических основ на этом пути. Стихийная «интеграция знаний» должна стать философски осознанной, свободной от вульгаризации, от попыток игнориро­вания социально-идеологической природы искусства, от позити­вистской односторонности, от идеалистического перетолкования общепринятых в науке понятий. Необходимо подчеркнуть, что музыкознание, как и каждая из областей искусствознания, явля­ется самостоятельной дисциплиной. Она имеет собственные тра­диции, собственную методологию, она занимает самостоятельное место в классификации наук. Речь, следовательно, идет не о под­мене какой-либо одной дисциплины другой, а о привлечении к анализу искусства методов и средств современной науки в меру целесообразности, на основе общих принципов диалекти­ческого материализма.

Именно на этой теоретической основе возникло в нашей стра­не новое научное направление — комплексное изучение художе­ственного творчества. Несмотря на свою молодость, это направ­ление получило общественное признание и обосновано на нескольких специальных Всесоюзных симпозиумах и в ряде статей и книг³.

² Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. М., 1895, с. 67.

³ См., например: Симпозиум по комплексному изучению художественного творчества. Тезисы и аннотации. Л., 1963; Мейлах Б. С. Содружество на­ук— требование времени.— «Вопросы литературы». 1963, № 11; Симпозиум

11

2

Прежде чем обратиться к характеристике принципов и опыта этого направления, несомненно полезного и для музыкознания, напомним о тех сдвигах в понимании путей научного прогресса, которые имели значение для общей постановки проблемы сбли­жения различных областей знания.

Необходимость развивать процесс взаимодействия общест­венных и естественных наук все чаще и энергичнее подчерки­вается не только в специальной, но и в общей прессе.

Заметными вехами этого процесса были сессия общего со­брания Академии Наук СССР 19—20 октября 1962 года и рас­ширенное заседание президиума АН СССР 18 октября 1963 го­да. Там обсуждались вопросы о взаимодействии общественных наук и их связи с естествознанием. Философы и математики, историки и биологи, филологи и физики признали, что укрепле­ние союза областей знания является назревшей задачей. Были высказаны интересные соображения о деловых контактах гума­нитариев с учеными-естественниками, о новых возможностях в изучении проблем общественных наук. А в постановлении сессии общего собрания Академии Наук 18 октября 1963 г. ука­зано на необходимость преодолеть «противопоставление естест­венных наук — общественным» и обратить особое внимание на общеметодологические проблемы единства и взаимосвязи обще­ственных наук, а также взаимосвязи общественных и естествен­ных наук⁴.

Одной из новых форм содружества ученых и деятелей искус­ства явилась работа Комиссии по взаимосвязям литературы, ис­кусства и науки, существующей с 1963 года при ленинградском отделении Союза писателей СССР, в которую вошли видные представители литературы, искусства и различных областей гуманитарных и естественных наук. Эта работа ленинградской комиссии и ее симпозиумы вызвали широкий отклик общест­венности, печати, радио и телевидения. Наконец, в составе Совета по истории мировой культуры АН СССР действует по­стоянная Комиссия комплексного изучения художественного творчества для координации и разработки теоретических проб­лем нового направления. Поскольку опыт Комиссии, являющей­ся научно-организационным центром нового направления,

«Творчество и современный научный прогресс». Тезисы и аннотации. Л., 1966; Переверзев Л. Искусство и кибернетика. М., 1966; Содружество наук и тайны творчества. М., 1968; Симпозиум «Проблемы художественного восприятия». Л., 1968; Симонов П. В. Теория отражения и психофизиоло­гия эмоций. М., 1971; Художественное восприятие, вып. 1. Л., 1971; Мей­лах Б. С. На рубеже науки и искусства. Л., 1971; Художественное и науч­ное творчество. Л., 1972; Искусство и научно-технический прогресс. М., 1973; Ритм, время, пространство в литературе и искусстве. Л., 1973.

⁴ См.: Методологические проблемы науки. Материалы заседания прези­диума Академии Наук СССР. М., 1964. с. 344—345.

12

важен для дальнейшего его развития в научных учреждениях, вузах, творческих организациях, необходимо об этом опыте кратко сказать, тем более что аналогичные объединения с уча­стием ученых и деятелей искусства возникли в Киеве, Тбилиси, Ереване и др.

Особое внимание Комиссия уделяет вопросам изучения взаи­мосвязи художественного и научного мышления, процессов соз­дания и восприятия художественных произведений, взаимовлия­ния научно-технического прогресса и различных видов искусства. В ходе позитивной разработки этих вопросов подвергаются кри­тике всякого рода теории техницизма, получившие столь широ­кое распространение в капиталистических странах. На симпози­умах и в трудах Комиссии на многих фактах показано, как научная революция преобразила технический арсенал художест­венной культуры, вызвала к жизни новые виды художественного творчества, обогатила выразительные средства традиционных форм искусства, гигантски расширила масштабы его воздействия на массы. Но техника не является определяющим фактором культурного развития. Сама техника в идеологическом отноше­нии нейтральна: прогресс или упадок искусства зависит не столько от техники, сколько от характера и содержания тех духовных ценностей, которые посредством техники распростра­няются. При ее помощи могут быть распространены реакцион­ные и прогрессивные идеи, художественно полноценные произ­ведения и низкопробные суррогаты искусства. Поэтому первостепенное значение имеют вопросы, связанные с макси­мально эффективным использованием в наших условиях теле­видения и кинематографии для наиболее полного осуществле­ния идейно-эстетических функций этих и других видов искус­ства.

На первом Всесоюзном симпозиуме по комплексному изуче­нию художественного творчества обсуждались, в основном, про­блемы литературы, кино, театра, изобразительного искусства в связи с научно-техническим прогрессом, но определенное вни­мание было уделено и музыке. Ей был посвящен, в частности, обширный доклад Л. С. Термена, изобретателя первого в мире электроинструмента «Терменвокс», о котором так много гово­рили и писали у нас и за рубежом в начале 30-х годов. Л. С. Термен считает, что психофизиологические исследования и идейно-эстетические запросы нашей эпохи заставляют пере­смотреть старые музыкальные средства и вдуматься в возмож­ность прогресса на современном научно-техническом уровне. Это не означает, что должны быть отброшены существующие музыкальные традиции, что должна быть произведена коренная их ломка (как утверждают на Западе модернисты). Прогресс искусства и средств его воплощения, а не закостенелость явится мощным источником интеллектуально-художественного разви­тия людей. Открываются перспективы для расширения высот-

13

ных и динамических диапазонов, тембров, характеров звучания и пространственного слышания. В настоящее время должны широко использоваться как обычные музыкальные инструменты и традиционные звуковые средства, так и новые научно-техниче­ские достижения.

Для исполнителей возникает возможность «концентрировать­ся на процессе управления звуковым материалом, а не на снаб­жении инструмента своей энергией для получения звучания. Это позволит исполнителю уделять больше внимания чисто худо­жественной стороне музыкального исполнения, более глубокой и тонкой передаче слушателям содержания произведения, осво­бодит его для управления большим количеством звуковых осо­бенностей»⁵.

По мнению Л. С. Термена «научно-техническая помощь» композиторам может выразиться в расширении объема памяти и быстром получении требуемого справочного материала. Могут быть осуществлены и подсобные устройства для упрощения и ускорения процесса фиксации творческих результатов, а также для их воспроизведения и оценки самим автором. Особый вопрос это — синтез различных искусств с музыкой. Соединение зву­ковых и световых явлений уже не представляет принципиаль­ных технических затруднений, но необходимо изучить те психо­физиологические связи, которые имеют действительно художест­венное значение для такого синтеза. Кроме того, базируясь на научно-технических методах и средствах экспериментирования в применении к психофизиологическим процессам, можно зна­чительно глубже войти в психический мир человека с целью использования этого знания в художественно-творческих целях.

Необходимость приближения деятелей искусств к открываю­щимся горизонтам науки и техники, о чем говорил Л. С. Тер­мен, бесспорна. Но в дискуссии оспаривалось его утверждение о том, что исполнитель сможет, не входя в непосредственный контакт с инструментом, уделять больше внимания содержа­нию произведения (как в «Терменвоксе», где звучание достига­ется легкими движениями руки в пространстве). Ведь «контакт» пианиста с клавишами рояля, скрипача со смычком и струнами скрипки позволяет достигнуть таких тончайших нюансов выра­жения, которые вряд ли могут быть получены иным путем. Эко­номия энергии исполнителя может, таким образом, обернуться сужением его выразительных возможностей.

Связи музыки с научно-техническим прогрессом возбуждают много вопросов: среди них поиски новых средств звукозаписи и передачи музыкального исполнения, новые возможности худо­жественного телевидения, использование электронных инстру­ментов и др. Надо лишь помнить, что наряду с позитивным обсуждением этих вопросов в самой проблеме «музыка и техни-

⁵ Симпозиум «Творчество и современный научный прогресс», с. 9.

14

ческий прогресс» возможны отклонения в сторону техницизма, столь враждебного идейно-эстетической роли искусства⁶.

Плодотворность комплексного исследования художественного творчества литературы, театра, музыки, кино, изобразительных искусств была подтверждена и в дальнейшем. В частности, при обсуждении такой важной научной области, как восприятие произведений искусства, обнаружилось, что ряд примыкающих к ней проблем не может быть даже поставлен, если не отре­шиться от прежнего «изоляционизма».

На Всесоюзном симпозиуме «Художественное восприятие» и в одноименном коллективном сборнике (Л., 1971) сделана попытка подойти с разных сторон к исследованию акта восприя­тия и эстетического переживания. Художественное восприятие рассматривается нами как составной элемент раскрытия зако­номерностей самого искусства, его функций, его роли в прошлом и настоящем, воздействия на отдельного человека и на общество в целом. Всякий акт восприятия исторически конкретен, обуслов­лен целым комплексом социальных, общекультурных, индивиду­ально-психологических факторов. Его многосложность требует привлечения методов и социологии, и психологии, и литературо­ведения, и искусствознания, и эстетики, а также средств физио­логии, помогающих раскрыть механизмы этого процесса. По­скольку в нем имеются и моменты информационные, необходимо привлечь и специалистов по кибернетике (не говоря уже о ма­тематике, особенно необходимой для статистической обработки огромного материала конкретно-социологического исследова­ния) . Эта программа и осуществляется упомянутой академиче­ской Комиссией.

Наряду с обобщением опыта исследования реакций читате­лей художественной литературы, киноаудитории, театральных зрителей, слушателей музыки, восприятия изобразительного ис­кусства и архитектуры, много внимания уделено методологиче­ским и методическим принципам изучения. Выделены главней­шие аспекты будущих исследований: восприятие как звено общего динамического процесса искусства; эволюция восприятия

⁶ О техницизме в искусстве XX века см.: Тасалов В. Прометей или Орфей. Искусство технического века. М.,. 1967. Интересные соображения о взаимодействии технической революции и музыки были высказаны на кон­ференции, состоявшейся в ГДР в 1966 г. и организованной Институтом об­щественных наук. Как отмечалось в докладе Гюнтера Майера, задача марк­систского музыковедения заключается в том, чтобы точно определить идео­логическую и эстетическую ценность музыки в период научно-технической революции. Критикуя авангардистское истолкование возможностей электрон­ных средств, докладчик, вместе с тем, призывал не отстраняться от вопроса о целесообразном их использовании, поскольку применение электроники ве­дет к изменению традиционных представлений о тоне, мелодии, гармонии, динамике, ритмике, звуковой окраске, темпе и т. д. Важно для какой цели применяются достижения электронной техники, а не акустические эффекты сами по себе (см.: Wechselwirkung technischer und kultureller Revolution. Ber­lin, 1966, S. 339—349).

15

в различные эпохи; соотношения и корреляции авторского за­мысла и восприятия; типы читателя, зрителя, слушателя в свя­зи с социально-психологическими закономерностями мышления; соотношение разных фаз восприятия с так называемым чита­тельским «сотворчеством»; использование различных средств фиксации реакций читателя, зрителя, слушателя, возможности моделирования и экспериментов. Реализация этой широкой про­граммы только начинается, симпозиум и сборник — первые шаги на этом пути; движение по нему важно с точки зрения не только теоретической, но и с практической — для повышения эффектив­ности искусства, повышения культуры восприятия. В этой связи заслуживают внимания опыты создания «цветомузыки», которые ведутся в Казани, Харькове и других городах⁷.

С каждым новым этапом развития комплексного изучения творчества подтверждаются возможности союза представителей гуманитарных и естественных наук с деятелями науки и искус­ства. Для совместной разработки неизменно выбираются «погра­ничные» темы, успешное исследование которых требует объеди­нения самых разных специальностей. Так, наш симпозиум 1970 г. был посвящен вопросам времени, ритма и пространства в литературе и искусстве⁸. Вопросы эти принадлежат к фунда­ментальным и в философии, и в эстетике, и в искусствознании, и в естественных, науках⁹. Изменение представлений о времени и пространстве важны и с точки зрения самого творческого про­цесса создания произведений, и шире — роли художественного познания вообще. Особенность нашего подхода заключается в понимании ритма, художественного времени, пространства в качестве взаимосвязанных. Такая связь следует из трактовки ритма как упорядоченности во времени определенных единиц, или каких-либо циклов, или форм движения, а также из понима­ния пространственно-временного континуума. Поэтому нельзя согласиться с традиционным безоговорочным противопоставле­нием временным искусствам — пространственных: при всей спе­цифике каждого из этих видов между ними имеются определен­ные связи. Ведь если живописец фиксирует даже мгновение, он фиксирует какой-то момент движения, а следовательно, прост­ранственно-временные отношения. Музыка относится к времен­ным искусствам, но динамика ее звучания, высокие и низкие точки, мелодический рисунок, многоголосие создают и простран-

⁷ См.: Конференция «Свет и музыка». Тезисы и аннотации. Казань, 1969.1 Этой проблемой занимается также московская экспериментальная студия цве­томузыки (см.: «Семь нот радуги».— «Правда» от 6 января 1972 г.). См. также список литературы в книге Ф. Юрьева «Музыка света» (Киев, 1971) и в статье Ю. Рагса и Е. Назайкинского «О художественных возможностях синтеза музыки и цвета» (в кн.: Музыкальное искусство и наука. М.. 1970).

⁸ См.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1973.

⁹ Обоснованию комплексного подхода к этой теме посвящена моя статья «Ритмы действительности и искусства» («Наука и жизнь», 1970, № 12).

16

ственные отношения. На упомянутом симпозиуме комплексность была основной идеей: рассматривались общефилософские аспек­ты ритма, художественного времени и пространства и специаль­ные — на материале литературы, киноискусства, изобразитель­ных искусств, музыки и театра. Был затронут и вопрос о том, в какой степени интуитивное определение ритма в ходе работы поэта или композитора регулируется механизмами мозга (и, в частности, «биологическими часами»); рассматривались и математические аспекты проблемы (их касались специалисты в области естественных и математических наук).

Таковы некоторые итоги первых лет организованного взаи­модействия наук в изучении искусства.

3

Каковы же основные программные, методологические задачи комплексного изучения творчества?

Одна из центральных установок нового направления — изуче­ние искусства в качестве целостного динамического процесса. В нем должны исследоваться все его звенья, а именно: возник­новение авторского замысла и всех фаз работы автора над своим произведением, затем — результат авторского труда в виде за­вершенного произведения, и, наконец, восприятие произведения читателем, зрителем, слушателем¹⁰. Раньше изучались лишь отдельные звенья этого процесса, каждое само по себе; новый подход требует исходить из понимания взаимосвязи этих звень­ев, из принципа системности в понимании творческого процесса, подразумевающего полифункциональность искусства, единство аспектов познавательного, воспитательно-преобразующего, цен­ностного, коммуникативного и других.

Другая важнейшая проблема — взаимодействие различных видов искусства. Изучая закономерности художественного твор­чества и восприятия параллельно на материале литературы, музыки, кино, живописи, театра, мы можем выявить и определить их с наибольшей полнотой. В связи с этим перед исследовате­лями возникают такие комплексные проблемы, как единство

¹⁰ Наиболее сложным является в музыковедении изучение процессов творчества: если, например, в литературоведении методика этого изучения в значительной, степени разработана (существует множество работ об исто­рии создания произведений русских классиков), то в области музыкального искусства здесь предстоит «поднимать целину». Но представляется безуслов­ным использование тех методик, которое накопило литературоведение, где исследование ведется на материале всех этапов процесса творчества, путем анализа подготовительных материалов, рукописей, авторского самоанализа, хода работы, фиксированного в дневниках, письмах, мемуарах современни­ков и т. д. См. об этом в моей книге «Художественное мышление Пушкина как творческий процесс» (Л., 1962) и в статье «Об изучении творческой ла­боратории классиков» («Русская литература», 1972, № 3).

17

и филиация определенных художественных систем в различных видах искусства; эквиваленты образности в литературе, музыке, живописи; общность и различие в структуре образов словесных, звуковых, живописных; пути синтетического искусства, в част­ности, кинематографа.

К такого рода проблемам, особенно важным не только для теории взаимосвязи искусств, но и для творческой практики, относится транспонирование (перевод) произведения с языка одного вида искусства (чаще всего литературного) на язык дру­гого искусства. Когда говорят о мотивах транспонирования, чаще всего указывают на желание публики видеть на экране, в драматическом или музыкальном театре любимых литератур­ных героев или на актуальность того или иного литературного произведения для нашего времени. Все это так. Но к теории транспонирования такого рода мотивы прямого отношения не имеют. Чтобы эту теорию создавать, необходимо изучать взаи­мосвязи искусства в соотношении со спецификой каждого из них. И прежде всего возникает вопрос: чем вызвано транспони­рование произведения из одного вида искусства в другой?

Многие считают такие «операции» незаконным гибридом. Но история опровергает подобные взгляды. Величайшие художники воплощали в живописи античные мифы, средневековые легенды, библейские сказания. Композиторы разных стран и эпох стреми­лись передать идеи и сюжеты трагедий Шекспира в операх и симфониях. Мы знаем попытки Гуно интерпретировать мотивы гетевского «Фауста», стремление Листа воспроизвести в «Данте-симфонии» свои представления о «Божественной комедии» и мно­гое другое. Есть и примеры, казалось бы (с точки зрения догма­тического искусствознания) более парадоксальные, чем, скажем, экранизации: «Картинки с выставки» Мусоргского — своеобраз­ный отклик на акварели Гартмана, опера Стравинского, создан­ная по серии рисунков Хогарта «Похождения повесы»... Можно спорить о степени удачи на пути разного рода транспонирования, но отрицать самый принцип, считать его нарушением эстетиче­ских норм (как это встречается у некоторых искусствоведов) нет никаких оснований.

Но остается вопрос: ради чего происходит транспонирование, чем вызван самый его процесс?

Многосторонняя разветвленная система взаимодействия раз­личных видов искусств складывалась на протяжении всей исто­рии художественного развития человечества. Система эта свя­зана с общими законами познания, неутолимым стремлением до самых тайников понять мир человека, его судьбы, сложную мо­заику его помыслов, чувств и переживаний. В искусстве созда­ется модель этого мира, но модель настолько своеобразная, что истолкование ее зачастую не менее сложно, чем познание самой действительности. Шедевры искусства ценны не только своими решениями, но и постановкой нерешенных вопросов, над кото-

18

рыми размышляют будущие поколения, предлагая все новые и новые ответы. Чехов, соглашаясь, что от художника надо тре­бовать сознательного отношения к работе, предупреждал против смешивания двух понятий — решения вопроса и правильной по­становки вопроса: «В „Анне Карениной" и в „Онегине" не решен ни один вопрос,— но они нас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно»¹¹. Быть может, Чехов излишне заострил свою мысль, но в принципе он, конечно, прав. Ведь подлинная жизнь произведения начинается только тогда, когда оно становится фактом сознания читателя, слушателя или зрителя, когда воспринимающий субъект стано­вится соучастником творческого изображения жизни и как бы вместе с художником идет по извилистой дороге познания. Толь­ко посредственный художник, не доверяя читателю, его уму и воображению, действует методом подсказки эмоций, коммен­тируя в самом же произведении свои тусклые идеи и образы. Сила таланта — в умении властно направить восприятие ауди­тории по определенному руслу, но не в навязывании решений. Многозначность и емкость образов, рождающих бесчисленные ассоциации с миром читателя, слушателя, зрителя, определяют неугасающую актуальность шедевров, даже если история их создания отделена от нас веками.

Все это и вызывает постоянные попытки транспонирования произведений одного вида искусства в другие. Понятно, что при этом в центре внимания оказывается литература: здесь воз­можны наиболее непосредственные связи, сопоставления с мно­гообразными проявлениями действительности и психической жизни. Композитор, живописец или кинорежиссер, пересоздавая на языке своего искусства литературное произведение, должен решить сложнейшую задачу — сохраняя основной замысел, дать ему оригинальную интерпретацию, обнаружить в нем скрытые возможности. Однако удача зависит не только от содержания интерпретации, но и от ее эстетической формы. Мусоргский су­мел углубить и обновить понимание пушкинского «Бориса Году­нова» благодаря новым средствам оперной драматургии и музы­кальной выразительности. Балет «Ромео и Джульетта» прибли­зил прославленную трагедию к современному зрителю: Прокофьев нашел эквиваленты шекспировскому мышлению в своем симфоническом стиле, остросовременном, контрастно-напряженном, лирико-драматическом.

Можно ли требовать безусловности, полноты, «окончатель­ности» в интерпретации литературного произведения от компо­зитора, живописца, от кинорежиссера? Думаю, что речь может идти лишь о степени приближения к замыслу и степени проник­новения в замысел. В зависимости от возможностей того или иного вида искусства степень эта может быть различной, но

¹¹ Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 14. М.. 1949, с. 207—208.

19

никогда — абсолютной. Понятно поэтому, что в опере «Фауст» Гуно избрал линию Маргариты или что в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта» основной является лирически возвышен­ная линия. Интерпретация — не копирование. Вряд ли можно даже в длинном спектакле, обширной опере в многосерийной экранизации исчерпать содержание не только больших эпиче­ских полотен, но сравнительно небольших произведений класси­ков русской и мировой литературы.

Я коснулся лишь некоторых аспектов взаимодействия ис­кусств, требующих комплексного подхода, в процессе которого сложные проблемы могут быть решены на стыке наук с привле­чением различных отраслей искусствознания, эстетики, истории художественной культуры, психологии и других дисциплин. Разумеется, эти аспекты могут и должны быть расширены. Предстоит столь важное для художественной практики обобще­ние разнообразного опыта транспонирования (например, кон­кретный сравнительный анализ трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», многочисленных опер на этот сюжет, одноименного балета Прокофьева, увертюры-фантазии Чайковского и т. д.), исследование возможностей и границ взаимодействия искусств, критика результатов таких явлений, когда происходит насильст­венное вторжение в тот или иной вид искусства несогласуемых с ним средств из другого вида: ведь не все жизненные ситуации доступны любому искусству¹². И, наконец, особенно важным является вопрос о перспективах художественного синтеза.

4

Итак, комплексное изучение искусства обозначилось как спе­циальная методологическая и практическая задача. Стало обще­признанным также, что для успешного выполнения этой задачи привлекаются методы и средства различных дисциплин — преж­де всего гуманитарных, но, в меру целесообразности, и естест­венных, на основе теоретической платформы диалектического и исторического материализма. Необходимы точные представле­ния о том, в каком отношении к объекту изучения — художест­венному творчеству — находится та или иная дисциплина и в ка­ких именно аспектах или границах она может его рассматривать. Возможности наук, вступающих при этом во взаимодействие и связь, неодинаковы и неравноценны. Некоторые из них важны для изучения философско-теоретических аспектов творчества, другие — историко-культурных, третьи — обогащают исследова­теля вспомогательными методическими приемами. Одни дисцип­лины обращаются к материалу художественного творчества для

¹² Например, Чайковский считал, что музыке недоступно воспроизведе­ние идеи иронии, скептицизма «Гамлета» (см.: Чайковский П. И. Музы­кально-критические статьи. М., 1953, с. 103).

20

решения собственных проблем, другие вносят свой посильный вклад в разработку новых методов исследования самого искус­ства, его специфических закономерностей.

Эти закономерности могут быть раскрыты лишь при подходе искусствознания к своему объекту как к определенному звену в общей системе познания явлений действительности, что следует из теории отражения как основы гносеологической разработки принципов эстетического освоения мира.

На базе философии освещаются такие важные проблемы, как изучение законов художественного мышления в соотношении с всеобщими законами мышления, отношение «содержания» и «формы», диалектика «объективного» и «субъективного» в искусстве и другие. Специального внимания заслуживает ло­гика научного познания, использование логических приемов и категорий при исследовании общих и частных закономерно­стей развития искусства, проблема синтеза в этом исследова­нии «логического» и «исторического» способов познания. Вме­сте с тем, разработка специальных вопросов теории и практики творчества в философских аспектах способствует и освещению некоторых собственно философских проблем. Поэтому специфи­ческие закономерности познания мира средствами искусства освещаются также и в работах философов с привлечением на­блюдений и выводов науки о литературе и искусстве.

Связь философии с музыкознанием имеет длительную, мно­говековую традицию. Но только в наше время открылись воз­можности для преодоления эффектных, но с научной точки зрения малоубедительных импрессионистических попыток «изла­гать» содержание музыкальных произведений на языке фило­софских понятий. Причина неудач таких попыток заключается, конечно, не в том, что словесно-понятийные описания будто бы не могут помочь характеристике идейного и эмоционально-чувст­венного содержания звуковых образов. Слово — универсальное средство описания и анализа результатов творческой деятельно­сти во всех областях искусства¹³. Как заметил Шуман, «эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал раз­личен»¹⁴.

Результативность «стыка» философии и музыкознания воз­можна лишь при условии, если философский гносеологический подход будет реализован в анализе художественного мышления и его специфического выражения в конкретных формах музы­кального искусства. По-видимому, наиболее перспективным в этом отношении является исследование жанра симфонии, в котором (если говорить о классике) отражается особыми сред-

¹³ Речь идет, разумеется, не об однотипно бессодержательных «разъяс­нениях» смысла музыкальных произведений, которыми пестрят программы концертов и многие статьи («В симфонии мотив темных сил, сплетаясь с мотивом мужества, подавляется победным финалом» и т. п.).

¹⁴ Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956, с. 273.

21

ствами проблематика действительности, определенная философ­ская концепционность. Например, в бетховенском симфонизме «чисто инструментальное мышление поднялось на такую высо­ту, что стало созвучным философии по обобщенности охвата и значительности постановки кардинальных проблем современ­ности»¹⁵. Известны опыты истолкования бетховенского творчест­ва по аналогии с диалектическим мышлением Гегеля. Но, по-видимому, наиболее плодотворными будут не подобные аналогии (как бы остроумны они ни были), а глубокая философская «ос­нащенность» музыкального анализа, проводимого в контексте истории художественных методов, стилей, эволюции музыкаль­ных форм и языка. На этом пути открывается возможность построить историю типов музыкального мышления, связанного с основными эпохами искусства и с универсальными для всех видов искусства общими типами художественного мышления (такие типы изменялись в зависимости от степени преобладания в одних случаях элементов рационалистических, в других — экспрессивно-эмоциональных, в третьих — гармонического син­теза этих элементов¹⁶).

Дж. Балан в статье «К вопросу о философском содержании музыки» утверждает, что «в музыкально-философских произве­дениях нужно искать не онтолого-гносеологическое, а этико-эстетическое понимание мира»¹⁷. Но анализ музыкального мыш­ления и творчества нельзя изолировать от гносеологического аспекта. «Этико-эстетическое» познание есть лишь форма, раз­новидность всеохватывающего познавательного процесса, кото­рый в конечном счете основан на единых гносеологических за­конах. Отсюда можно сделать лишь вывод о том, что в комп­лексном изучении творчества ни один из аспектов изучения не может быть абсолютизирован. Философия должна выступать в союзе с этикой, эстетикой и другими дисциплинами.

Очень важен и социологический аспект связи философии и искусствознания — важен для разработки принципов приме­нения исторического материализма к исследованию развития ис­кусства, его закономерностей и социальной детерминированно­сти. Борьба с вульгарным социологизмом не означает, разуме­ется, отрицания или умаления в какой бы то ни было степени важности марксистской социологии при освещении зависимости развития искусства от историко-экономических условий, классо­вой обусловленности мировоззрения художника. Особой обла­стью являются конкретно-социологические исследования. К ним могут быть отнесены изучение эстетических потребностей и оце­нок читателями, зрителями, слушателями художественных про-

¹⁵ Шахназарова Н. Философская симфония и современная музы­ка.— В кн.: Реализм и художественные искания XX века. М., 1969, с. 210.

¹⁶ Подробнее об этом см. в моей книге «Талант писателя и процессы твор­чества». Л., 1969, с. 34—39 и др.

¹⁷ Эстетические очерки. М., 1963, с. 114.

22

изведений в различные периоды (что весьма важно для верного представления об изменяющихся функциях искусства в те или иные эпохи и о традициях), изучение различных типов воспри­нимающей аудитории и т.д.

Пограничной с музыковедением общественной наукой явля­ется теоретическая эстетика. Переплетение этих дисциплин ста­новится сегодня все более органичным. Многие работы по эсте­тике основаны преимущественно на анализе художественного, в том числе музыкального, творчества, как основного материала при изучении законов эстетического освоения мира, эстетическо­го идеала, творческих методов. Укрепляются и связи между самими искусствоведческими дисциплинами. На стыке их ве­дется исследование общих основ художественного мышления, характерных для всех видов искусства и, вместе с тем, призна­ков, определяющих качественное своеобразие каждого из них. Такой подход открывает возможность и для более точного определения границы взаимовлияния различных видов искус­ства.

Среди других общественных наук наиболее важна для изуче­ния художественного творчества психология. Значение этой науки у нас долгое время недооценивалось (поворот наметился лишь в последние годы), хотя связи ее с изучением художест­венного творчества основаны в значительной степени именно на общности объекта: ведь при подходе к творчеству как прояв­лению психической деятельности человека в ее динамике искус­ствоведение и психология непосредственно смыкаются. Исследо­вание художественных произведений позволяет психологам су­дить о законах мышления, взаимодействии «логической» и «эмо­циональной» сфер, абстрактных и образных представлений и ассоциаций, воображения, интуиции и т. д. Для искусствознания же психология важна, прежде всего, требованием изучать духов­ную деятельность человека и его мышление как сложный дина­мический процесс. С этой точки зрения общая психология, во взаимодействии с искусствоведением и эстетикой, может значи­тельно продвинуть вперед психологию творчества, изучение са­мых тонких его закономерностей на всех этапах, то есть прибли­зить науку к возможности проникнуть в «тайники» сознания художника.

В работах музыковедов накоплено немало ценных наблюде­ний о психологии музыкального творчества (Б. Теплов, С. Бе­ляева-Экземплярская, Г. Кечхуашвили, Г. Орлов, А. Костюк, Л. Мазель, Е. Назайкинский и др.). За последнее время в изуче­нии этой проблемы все более настойчиво рекомендуется комп­лексный подход,— использование методов не только психологии, но также социологии, эстетики и других дисциплин¹⁸.

¹⁸ См. об этом в статье А. Н. Сохора «О задачах исследования музыкаль­ного восприятия» (в кн.: Художественное восприятие, вып. 1, с. 325—334).

23

С гражданской историей науку об искусстве связывает прин­цип историзма в изучении общества, обязывающий рассматри­вать события в их возникновении и развитии, в единстве с конкретными явлениями, породившими их. Известно, что свое­образие художественного произведения не может быть изучено вне его обусловленности исторической обстановкой. Не может быть освещена без фундаментального исторического «оснаще­ния» и такая проблема, например, как народность искусства: суть ее — анализ воплощения в искусстве народных стремле­ний, сути массовых движений, воодушевлявших народ патриоти­ческих и освободительных идей. Понятно поэтому, что в искус­ствоведческих исследованиях собственно исторический аспект за­нимает немалое место.

Хотя история искусства близко соприкасается с историей общественных формаций, в понимании вопроса о соотношении границ гражданской истории и истории искусства еще много неясного. Поэтому в искусствоведческих работах исследование художественного творчества, процессов его развития сплошь и рядом подменялось то историей общественной мысли, то трак­товкой произведений искусства лишь как документов, образно иллюстрирующих исторические события. Такой подход односто­ронен и нередко приводил к подмене специфического объекта и задач одной науки объектом и задачами другой в ущерб исследованию кардинальных проблем собственно искусствозна­ния. Связь истории искусства с исторической наукой безусловно необходима, но столь же необходимо и точное установление гра­ниц той и другой. Напомним: центральные задачи истории-исследование законов развития и смены общественных форм. Задачи же истории искусства иные: исследовать закономерности художественного творчества как опосредованного отражения исторической действительности, переломленной не только через специфику искусства, но и через мировоззрение, через субъектив­ный мир, индивидуальное восприятие мастера.

Если связи искусствознания с «соседними» общественными науками базируются на единых методологических предпосылках марксистской социологии, то в иных соотношениях и ином взаи­модействии находится изучение искусства с науками естествен­ными и математическими.

Известная настороженность и даже недоверие к связям музы­коведения с биологией и, в частности, с физиологией объясня­ется некоторыми неудачными опытами в прошлом. Чаще всего вспоминают теории Спенсера, пытавшегося использовать дан­ные физиологии и социологии для трактовки искусства как игры (при этом, однако, не учитывается, что в исследованиях о музы­ке он ставил вопрос шире). Конечно, перенесение эволюционной теории Дарвина в изучение искусства может привести только к вульгаризации (хотя Спенсер и не ответственен за упражнения таких его примитивных продолжателей, как Грант Аллен, ут-

24

верждавший, что критерием эстетически прекрасного является максимум возбуждения при минимальной усталости или при минимальной затрате энергии). Но все же нельзя отрицать, что познание процессов и механизмов создания и восприятия музы­кальных произведений требует привлечения таких дисциплин, как физиология, являющаяся естественно-научной основой пси­хологии. Конкретные наблюдения о связи музыки с возникнове­нием определенных физиологических реакций были сделаны еще в античной эстетике.

В последние годы при изучении некоторых сторон творчества и восприятия все чаще привлекает внимание учение о высшей нервной деятельности, представленное именами И. М. Сеченова, И. П. Павлова и их последователей¹⁹. Это учение используется для освещения естественно-научных основ художественного мышления. Хотя ни физиологическое, ни психологическое иссле­дование мышления не исчерпывают проблем мышления как средства познания мира, но тем не менее общеизвестно, что тру­ды Павлова явились дополнительным обоснованием марксист­ской теории отражения. Попытки ряда современных физиоло­гов привлечь новейшие данные о работе мозга к объяснению некоторых предпосылок и процессов творческой деятельности также основаны на материалистических представлениях о мыш­лении как отражении мозгом объективной действительности. Решение этой задачи, поставленной материалистической физио­логией, должно помочь дальнейшему опровержению идеалисти­ческих трактовок мышления и творческого акта как «сверхчув­ственного», «сверхопытного», показать его обусловленность — даже в самых тонких проявлениях — материальными причина­ми, в том числе высшей нервной деятельностью. В. И. Ленин говорил, что психология и физиология органов чувств относятся к тем областям знания, «из коих должна сложиться теория по­знания и диалектика»²⁰.

Попытки применить данные физиологии к исследованию не­которых вопросов искусства нельзя доводить до сведения социо­логии к биологии или до позитивистской «подмены» эстетики биологией. Но представляется безусловной перспективность из­учения некоторых сторон художественного мышления на физио­логически-психологическом уровне (особенно в связи с положе­ниями И. П. Павлова о сигнальных системах и о слове как «сигнале сигналов», о соотношении «логических» и «образных» представлений, механизме ассоциативных связей и др.). Можно вновь напомнить слова М. Горького о том, что если критики за­глядывали бы в работы И. П. Павлова, это помогло бы крити-

¹⁹ См.: Орлов Г. Психологические механизмы музыкального восприя­тия. — В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, выи. 2. Л., 1963; Блинова М. Учение И. П. Павлова и некоторые вопросы советского музыкозна­ния. — «Советская музыка», 1951, № 8, и др.

²⁰ Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 314.

25

кам «более толково рассуждать о том, как создается искус­ство»²¹.

К проблемам, которые находятся на стыке музыкознания и физиологии, относится в особенности изучение механизмов ассоциативности, столь важной для понимания процессов твор­чества и восприятия. Сама по себе ассоциативность, благодаря которой музыкальные образы связываются с разнообразными явлениями действительности и внутренним состоянием человека, привлекала к себе внимание с давних пор (этого касался, напри­мер, Декарт еще в 1618 г. в «Компендиуме музыки»). Однако только на базе материалистической физиологии и психологии раскрываются закономерности возникновения и развития ассо­циаций. Точно так же получает объяснение на естественно-науч­ной основе отмеченный Г. Берлиозом (более 130 лет тому назад!) феномен, благодаря которому композитор может «с по­мощью звуков вызвать у нас ряд представлений о различных чувствах, обращаясь при этом только к нашему слуху», а музы­ка «пробуждает в нас такие ощущения, которые в реальной дей­ствительности могут возникнуть Не иначе, как посредством остальных органов чувств»²², то есть представления простран­ственные, временные, цветовые и т. п. Теперь, когда установлено, что органы чувств (анализаторы) взаимосвязаны, что воздей­ствие одного анализатора вызывает функционирование друго­го²³, открываются новые перспективы также для изучения природы ассоциативности в музыке.

Может быть, менее спорным вопросом, чем «стыки» музыко­знания с физиологией, является в принципе связь этой же искус­ствоведческой дисциплины с математикой, поскольку, начиная с древних веков, в музыкальных композициях улавливались математические закономерности²⁴. С точки зрения методологиче­ской, проблема заключается в определении границ применения математики, расширение которых до пределов абсолютизации приводит к формализму. Впрочем, лишь новейшие вульгариза­торы, сводящие искусство к сумме технологических приемов, а гармонию — к алгебре, игнорируют гуманистическую и эстети­ческую сущность музыки. Великие мыслители-рационалисты про­шлого никогда не могли остаться последовательными в случаях, когда увлекаясь, превозносили математику в качестве единствен­ного способа познания музыкального искусства. Декарт, сказав-

²¹ См. письмо М. Горького К. А. Федину в кн.: Федин К. Писатель, ис­кусство, время. М., 1957, с. 177.

²² Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956, с. 96.

²³ См., например: Кравков С. В. Взаимодействие органов чувств.. М.—Л., 1948.

²⁴ И. Стравинский, с осторожностью относившийся к приложению в му­зыке математических концепций, говорил, однако, что «музыкант мог бы увидеть в математике дружественную науку, подспорье, столь же полезное для него, как для поэта овладение другим языком». (Стравинский И. Ф. Диалоги. Л., 1971, с. 222).

26

ший, что следует заниматься лишь предметами, столь же досто­верными, как арифметика и геометрия, мотивировал, однако, даже свое предпочтение простых музыкальных интервалов «искусственному контрапункту» эстетическим опытом и реак­циями слушателя...

Бесспорно, количественные отношения и характеристики не могут сами по себе раскрывать социально-эстетическую цен­ность произведений искусства, но их вспомогательную функцию нельзя отрицать. Такова функция и статистики, как одного из методов научного познания (в частности, в конкретной социоло­гии). Без применения методов вероятностно-статистического изучения невозможно исследование ритма; математически точ­ные данные о ритмических закономерностях необходимы и для идейно-эстетической функции осмысления ритма.

Таковы лишь некоторые из аспектов использования средств математики в музыкальном анализе.

Несравненно сложнее только еще наметившиеся связи искус­ствознания с кибернетикой. Часто считают, что эти связи огра­ничиваются «услугами» электронно-вычислительных машин для информационных целей. Предполагается, что эти машины со вре­менем произведут революцию и в технике научной деятельности: безграничны их возможности справочно-библиографической си­стематизации. «Опознающие устройства», столь важные для текстологической работы, позволяют разгрузить исследователей от различных форм нетворческого труда и сосредоточить силы на сложных его стадиях²⁵. Но основное значение кибернетики при изучении творчества заключается не в ее «прикладных» функциях, а в методологических и философских проблемах, свя­занных с диалектическим материализмом. Особенно важны та­кие аспекты, как закономерности динамических процессов; во­просы теории информации в соотношении с теорией познания; вопросы логико-гносеологической природы и функции сигнала, знака и образа, целеполагания и предвидения в процессах че­ловеческой деятельности и некоторые другие. При этом углуби­лись и общие для научного анализа самых различных явлений и объектов природы и общества понятия системности, структуры и функции²⁶. В отдельных областях знаний — особенно социаль-

²⁵ Подробнее на эту тему см. в статье: Мейлах Б., Сочивко В. Об использовании электронных информационно-логических машин в литера­туроведении и искусствознании.— «Известия Академии Наук СССР. Серия литературы и языка», 1966, вып. 4.

²⁶ Замечу попутно, что одной из трудностей развития междисциплинар­ных связей является путаница в терминологии, возникающая иногда из-за не­осведомленности тех, кто ею пользуется. Так, нередко универсальное понятие структуры (как принципа строения, способа, закона соотношения элементов в целостном объекте), принятое в диалектическом материализме, путается со структурализмом — направлением западного литературоведения и искусство­знания, подменяющим трактовку искусства как идеологического явления све­дением его к технологии формы. (О научном понимании термина «структура»

27

ных, идеологических,— эти понятия должны применяться в соот­ветствии с потребностями и спецификой каждой из дисциплин. Но было бы ошибкой считать, что возникшие на новом этапе современной науки методологические проблемы, связанные с ки­бернетикой, не имеют к искусствознанию никакого отношения. Именно они должны привлечь наше внимание, а не надоевшие споры о якобы возможной «замене» поэтов и композиторов ма­шиной²⁷.

Итак, связи и взаимодействия искусствознания с дру­гими науками развиваются разными путями: один путь — ис­пользование искусствознанием данных, средств и методов различных наук; второй — помощь этим наукам, которые изуча­ют художественное творчество в собственных, специальных ас­пектах. Но есть и третий путь — комплексное изучение художе­ственного творчества во взаимодействии усилий всех наук, спо­собных в той или иной степени участвовать в исследовании этой тончайшей и сложнейшей сферы духовной жизни. Несомненно одно: содружество представителей различных областей науки и деятелей искусства будет способствовать дальнейшему про­грессу теории и практики художественной культуры.

см.: «Философская энциклопедия», т. 5. М., 1970, и в работах советских фи­лософов — В. Свидерского, Л. Вольта, Н. Овчинникова и др. Любопытно, что некоторые критики относят к структурализму все работы, где встречается термин «структура». Это напоминает ироническое замечание А. С. Пушкина о старушках, которые все им непонятное именовали масонством).

²⁷ Особый вопрос — использование кибернетических машин для модели­рования как научного метода познания объекта — в данном случае модели­рования музыкального сочинения. К сожалению, пока дело ограничивалось опытами моделирования простейших мелодий, которые не следует отождеств­лять с «самостоятельным машинным творчеством» (см.: Зарипов Р. X. Ки­бернетика и музыка. М., 1971; Денисов Э. В. Музыка и машины.— В кн.: Художественное и научное творчество. Л., 1972).

[28]