5. О первичной или интрамузыкальной семантике

Изучение стереотипов музыкального языка может, с нашей точки зрения, быть исходным пунктом в исследовании специфи­ки музыкальной семантики.

Как было сказано, музыкальный язык — система абстракт­ных возможностей, реализуемых в тексте. Это означает, что реа­лизация неизбежно индивидуализирована и зависит от многих условий. Схематично можно указать на три таких важнейших условия: 1) возникший на базе данного языка и господствующий в данную эпоху общий стиль; 2) особенности стиля каждого композитора; 3) особенности контекстуальной ситуации. Проил-

108

люстрируем это примерами. Каданс с применением формулы Д — Т основан на закономерных связях, закрепленных в системе языка. То же самое можно сказать и о ладовой модуляции. Но мажорный каданс в миноре, характерный для эпохи позднего барокко, не вытекает непосредственно из данных языка. Это уже область конкретных реализаций. Другой пример. Применение доминантсептаккорда предусмотрено системой языка. Но когда Глинка отмечает назойливое и, как ему кажется, неоправданно частое использование этого аккорда «в его первой позиции» у Вебера, он говорит о свойственном только Веберу употреблении доминантсептаккорда²⁶. Примеров на контекстуальное поведе­ние того или иного средства приводить не стоит, поскольку оно всегда неповторимо.

Из суммы общестилевых, индивидуально-стилевых и контек­стуальных реализаций складывается нечто близкое тому, что в лингвистике именуется нормой. Норма есть «совокупность наи­более устойчивых, традиционных реализаций элементов языко­вой структуры, отобранных и закрепленных общеязыковой прак­тикой»²⁷. Следовательно, норма — это не вся структура языка, а только та ее часть, которая реализована в конкретном истори­ческом языке. Это «полоса частот», используемая из всего диа­пазона его структуры. Следовательно, потенции системы языка всегда шире того, что отражено в норме. При этом норма дей­ствует избирательно.

Такое понимание нормы применимо и к взаимоотношению между музыкальным языком и музыкально-творческой практи­кой. Возможности музыкального языка также несравнимо шире того, что в действительности реализуется. Практикой управляют не только система языка, но и традиции, которые всегда обла­дают селективной функцией. Поэтому, если какой-либо музы­кальный язык отмирает, это вовсе не означает, что были исчер­паны все заложенные в его системе возможности сочетаний — судьба языка зависит не только от имманентных, но и от экстрамузыкальных факторов.

Соотношение нормы и системы языка требует многих и тща­тельных исследований. Но то, что оно носит диалектически сложный характер, ясно уже сейчас хотя бы из следующего примера. Взаимосвязь однотерцовых тональностей не вытекает непосредственно из возможностей тонально-гармонической си­стемы, поскольку между тональностями третьей степени родства функционально общих элементов, как известно, нет. Можно, конечно, найти логический путь к появлению такой связи, уви­дев в ней результат эллиптирования, то есть сближения край­них звеньев модуляционной цепочки, из которой элиминированы промежуточные. Но правильнее, думается, было бы полагать,

²⁶ Глинка М. И. Записки. Л.—М., 1952, с. 230.

²⁷ Общее языкознание, т. 1. М., 1970, с. 555.

109

что появление связей однотерцовых тональностей — результат аналогии, уподобления одноименным.

В лингвистике утвердилось мнение, что «к числу наиболее общих признаков языковой нормы можно отнести относительную устойчивость и избирательность, а также обязательность и ,,пра­вильность" нормативных реализаций»²⁸. Это, думается, верно и в отношении музыкально-языковой нормы. Именно норма по­зволяет интерпретировать текст как «правильный» или «непра­вильный». Так, в 40-х годах тексты Шостаковича интерпрети­ровались многими слушателями как «неправильные» вплоть до «исключения» их из сферы музыкальных явлений вообще. Все дело было в том, что в то время господствовала норма, сло­жившаяся под влиянием музыки XIX века. И лишь в 60-е годы в ней произошли важные изменения.

Итак, музыкальный язык формирует музыкальное сознание, действуя через норму. Восприятию дана не вся система языка, а только норма,— то есть та «полоса частот», которая исполь­зуется в практике «музыкальной речи» и, следовательно, нахо­дится в контакте с восприятием.

Как же формируется музыкальное сознание? В принципе так же, как языковое, то есть стихийно, в про­цессе онтогенеза, в результате воздействия музыкальной дей­ствительности, в общении о музыкой, функционирующей в дан­ной социальной среде. Это означает, что владение музыкальным языком является бессознательным, интуитивным. Музыка фор­мирует комплекс интеллектуальных структур, который стано­вится механизмом идентификации звуковых явлений с тем, что в данный момент понимается именно как музыка.

На микроуровне это означает, что закономерная, то есть вы­текающая из системы языка, связь звукоэлементов получает свое отражение на «экране» интуитивного знания — на ее появле­ние мгновенно отзываются соответствующие интеллектуальные структуры.

Конечно, эту гипотезу следовало бы проверить экспери­ментально, но иначе трудно объяснить, почему один текст вос­принимается, а другой не воспринимается. Воспринимающийся текст, прежде всего, безотчетно квалифицируется как музыка. Далее он квалифицируется (также неосознанно) в качестве «пра­вильного» текста, то есть соответствующего норме. И наоборот, невоспринимающийся текст считается «неправильным», ибо существующие в нем связи не представлены в интуитивном зна­нии, воспитанном нормой. Он может соответствовать другой норме, что для обладателя данной равносильно отсутствию со­ответствия вообще.

Следовательно, в чисто теоретических целях мы можем рас­членить акт восприятия на две операции: идентификацию текста

²⁸ Общее языкознание, т. 1, с. 559.

110

С музыкальными явлениями вообще и семантическую интерпре­тацию. Первая операция сводится к установлению того факта, что «поведение» элементов текста соответствует интуитивному представлению о норме. С точки зрения дальнейшего проникно­вения в семантику музыкального текста установление факта «правильности» имеет важнейшее значение. Приведем пример. Учебная гармоническая задача в семантическом отношении — «пустая» структура. Однако для нас она не безлика. В осуще­ствленной связи между аккордами мы находим некий смысл. Разумеется, чисто музыкальный. Ибо мы знаем язык (то есть систему порождения), на котором написана задача, в ней осу­ществились присущие ему закономерные связи. Следовательно, мы понимаем этот текст с точки зрения закономерности содер­жащихся в нем элементов и связей. Это понимание опирается на ряд существенных моментов.

У индивида, постоянно соприкасающегося с тем или иным языком, складывается определенная система квалификаций его элементов и их связей. Эти квалификации интуитивны так же, как правила грамматики вербального языка, и переходят в об­ласть сознания только с помощью соответствующего учебника. Так, неосознанно ощущаются качества диссонанса и консонан­са, отличия мажорного трезвучия от минорного, высоких и низких звуков при движении мелодии, тип ритма, завершенность фразы и т. д., и т. п. У музыканта подобные квалификации детализи­рованы вплоть до ощущения качества отдельного звука, каждой ступени лада, изолированного аккорда и других элементов. Сталкиваясь с ними в разных текстах и различных ситуациях, он приобретает знание качеств каждого элемента и тех ситуаций, в которых они могут быть использованы.

То же самое следует сказать и о связях между элементами, многие из которых воспринимаются и квалифицируются именно в парных оппозициях. Так, доминанта и субдоминанта получают свои квалификации только в соотношении с тоникой; консо­нанс — с диссонансом; сильная доля — со слабой; мажор — с минором; каждая длительность — с другой, неустой — с устоем; степень громкости — при наличии хотя бы двух градаций и т. д., и т. п. Можно сказать, что элементы музыкального языка полу­чают значение друг через друга. Это объясняется тем, что свя­зи, содержащиеся в музыкальном языке, детерминированы его системой, целенаправлены и могут осуществляться только «так», а не «иначе» (разумеется, с учетом вариантов и влияния кон­текста). Это хорошо видно на примере ладовых тяготений, или связей в системе функциональной гармонии, или на принципах неравномерного дробления длительности, при котором более долгая длительность следует первой (обратное явление — син­копа — являлось исключением). Детерминированность и направ­ленность связи элементов подчеркивает принципиальную важ­ность самого явления связи не просто как «технического» сред-

111

ства соединения элементов, а как фактора, определяющего осмысленное восприятие музыкального текста.

Речь идет о том, что Ю. М. Лотман удачно назвал реляци­онным значением. Реляционное значение отличается от значе­ния, возникающего в знаковой ситуации, тем, что элементы му­зыкальной ткани не имеют денотатов. Они получают свои функ­ции участников семантических процессов только посредст­вом отношений с другими, им подобными. Правда, Ю. М. Лот­ман говорит об элементах музыкального текста как художест­венной структуры, то есть о том, что мы назвали бы контексту­альной семантикой. Однако важно подчеркнуть, что любая контекстуальная семантика «начинается» на уровне языковых свя­зей. То обстоятельство, что элементы обладают только качест­вом, а не значением, предопределяет контекстуальный и процес­суальный характер семантики микроструктур при построении целостного текста.

Из сказанного вытекает, что средства, интегрируемые систе­мой музыкального языка, не являются полностью семантически нейтральным материалом, наподобие глины или камня. Они ото­браны, организованы, то есть подготовлены для участия в по­строении текста и семантических процессах. Организация музы­кального материала необходима для того, чтобы композитору не надо было всякий раз производить ее заново. Этим облегча­ется, во-первых, построение текста как «правильной» структуры, во-вторых, передача некоторой информации, то есть осуществ­ление семантических задач и, в-третьих, восприятие текста в единстве его структурной и семантической сторон. Другими словами, композитор имеет дело с системой языкового типа (хотя, как мы уже отмечали, не полностью совпадающей с язы­ком). С той же системой соприкасается и слушатель. Практика восприятия многочисленных текстов на данном музыкальном языке вырабатывает знание поведения его элементов, способ­ность его предугадывать, антиципировать. Возникает специфи­ческое именно для восприятия музыки понимание музыкально­го текста, вытекающее из интуитивного усвоения музыкального языка.

Апелляция не к понятийно-логическому, а к интуитивному мышлению является существенной особенностью музыкального языка. Его элементы опознаются не по соотнесенности с озна­чаемым, а по своей чувственно воспринимаемой материальной форме и в соотнесении с аналогично воспринимаемыми другими элементами. Предметом наших интуитивных знаний и является, во-первых, эта чувственно-конкретная форма элемента, и, во-вторых, привычные связи элементов. И то и другое функцио­нирует как более или менее яркие музыкально-слуховые пред­ставления. Однако в процессах фило- и онтогенеза они, в силу многократных повторений, обобщаются, опосредуются, типизи­руются, превращаются в стереотипы, инварианты. Возникает си-

112

стема абстрагированных элементов и отношений как система инвариантов, система определенных возможностей. В каждом тексте эти возможности реализуются вариантно. Поэтому и вос­приятие является ни чем иным, как актуализацией некогда ин­туитивно усвоенных и абстрагировавшихся элементов системы. По той же причине выход за рамки системы оценивается как нарушение нормы и вызывает внутреннее сопротивление.

Область значений элементов в совокупности их связей, обра­зующих систему, мы будем называть интрамузыкальной (или собственно музыкальной) семантикой.

Наше понимание интрамузыкальной семантики близко сло­жившемуся в музыкознании понятию функциональности. Ведь, по существу, под функцией и понимается значение элемента в данной системе отношений. Так, функцию вводного тона мы определяем только по отношению к тонике. Однако такова же функция элемента и в любой не музыкально-языковой системе, например, функция детали радиоприемника. Отличие состоит в том, что за каждым конкретным музыкальным текстом стоит абстрактный объект — система музыкального языка, на фоне ко­торой он воспринимается и оценивается. Каждой конкретной контекстуальной функции соответствует ее абстрактный инва­риант.

Вот почему каждый миг развертывания музыкального текста полон для нас смысла и значения — разумеется, особого, музы­кального смысла и музыкального значения, складывающегося на основе знания поведения элементов музыкального языка.