А. Н. Сохор Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия

Музыкальное мышление (как и неразрывно связанное с ним музыкальное восприятие, которое может рассматриваться как его разновидность) — сложное явление, требующее комплексно­го подхода к себе. Оно должно быть изучено одновременно с трех точек зрения: как пример обнаружения общих закономер­ностей любого человеческого мышления, как один из видов худо­жественного мышления и как проявление специфических свойств музыки, ее имманентных особенностей. Такой подход необхо­дим, в частности, и по отношению к социальной обусловленно­сти музыкального мышления.

Марксистско-ленинская философия рассматривает мышление человека прежде всего как отражательную деятельность, как особый вид познания объективной действительности, отличаю­щийся от чувственного познания своей направленностью на наи­более существенные свойства и отношения явлений. Но мышле­ние (если говорить о его продуктивной, а не репродуктивной разновидности) — это не только познание существующего. Оно включает в себя и созидание нового, что дает возможность не только отражать действительность, но и преобразовывать ее. Мышление — это «процесс духовной деятельности человека, на­правленный на получение новых результатов»¹.

Соответственно под музыкальным мышлением (которое в данном контексте рассматривается лишь как продуктивное) мы будем понимать духовную, умственную деятельность компо­зитора в процессе творчества².

¹ Копнин П. В. Философские идеи В. И. Ленина и логика. М., 1969, с. 154.

² Субъектами музыкального мышления могут выступать также исполни­тель и слушатель. Однако деятельность исполнителя, будучи не «первичным» творчеством, а «вторичным» (со-творчеством), обладает значительной спе­цификой и требует особого рассмотрения, что не входит в нашу задачу. О деятельности слушателя — восприятии — отдельно будет сказано далее.

59

В трудах классиков марксизма-ленинизма глубоко раскрыта социальная обусловленность человеческого мышления в целом, его зависимость от общества (при этом имеется в виду и обще­ство как обобщающая категория, и та конкретная социально-ис­торическая среда, в которой действует субъект). Мыслящий ин­дивид всегда является и представителем общества, и его про­дуктом. Индивидуальное сознание есть частный случай сознания общественного, которое в конечном счете определяется общест­венным бытием.

Общественная действительность, социальная практика людей дает нашему мышлению и содержание, и форму. Она же выра­батывает «орудие» мыслительной деятельности — язык. Поэто­му, как отметил уже молодой Маркс, человек и в единственном числе не может действовать иначе, как общественным образом, ибо все, чем он действует, включая и язык, составляет общест­венный продукт³. Из этого советская психология делает важ­ный вывод: «Органическая, неразрывная связь мышления с язы­ком — основным средством общения между людьми — особенно отчетливо обнаруживает социальную, общественно-историческую сущность человеческого мышления»⁴.

Для музыкознания важно также учитывать закономерности и особенности художественного мышления. В нашей стране опуб­ликован ряд работ на эту тему, из которых выделяются статьи А. Адамяна («Вопросы искусства в свете марксистско-ленин­ской теории отражения» и «Художественное мышление»⁵) и С. Раппопорта («О природе художественного мышления»⁶). В них подробно характеризуется художественное мышление как особый вид познания действительности, дается сопоставление художественного мышления с научным, исследуется значение художественного образа как аналога научной абстракции, от­мечается роль не только интеллектуального, но и эмоционально­го момента в содержании искусства.

Оба автора подчеркивают социальную природу художествен­ного мышления, исходя из того, что отношение человека к дей­ствительности, его идеи и эмоции, его сознание в целом соци­ально детерминированы, а своеобразие искусства, придавая этой детерминации специфический характер, ни в коем случае не отменяет ее. Отсюда вытекает общая позиция нашей науки и в отношении музыкального мышления. Рассмотрим вопрос о его социальной обусловленности более подробно.

Как и всякая художественная деятельность, музыкальное мышление представляет собою единство трех основных видов

³ См.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 590.

⁴ Брушлинский А. Психология мышления и кибернетика. М., 1970, с. 39.

⁵ В кн.: Адамян А. Статьи об искусстве. М., 1961.

⁶ В кн.: Эстетические очерки, вып. 2. М., 1967.

60

человеческой деятельности: отражения (которое, в свою оче­редь, есть единство познания и оценки), созидания и об­щения⁷. Как зависит от общества каждый из этих компонентов?

Наиболее очевидна социальная обусловленность музыкаль­ного отражения, которое рассматривается марксистско-ленин­ской эстетикой как обобщение, оценка и преобразование дей­ствительности сознанием композитора в свете его эстетических, общехудожественных и собственно музыкальных идеалов и фор­мирование на этой основе новых, специфических образов объек­тивного мира — музыкальных⁸.

В содержании музыкального отражения реализуют себя ми­ровоззрение и мироощущение композитора, его отношение к жизни и к искусству, его эстетические и музыкальные вкусы и ценностные ориентации, которые суть не что иное, как инди­видуальное (и обычно неосознанное) проявление идеологии, психологии, системы оценок той или общественной группы. Ибо композитор взращен и воспитан определенной социальной и национальной средой, он член общества, сын своей эпохи. Крат­ко, но ясно сказал об этом Чайковский: «...В своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал бог и каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую»⁹.

Менее наглядна, но столь же несомненна зависимость от об­щественных условий той стороны музыкального мышления, ко­торая может быть названа конструктивной.

Создавая музыкальное произведение, композитор решает мыслительные задачи, в известной мере аналогичные задачам ученого, конструктора, творца в любой другой области. Он тоже ставит перед собой определенную эвристическую задачу и ищет пути к ее решению, действуя методом отбора, сопоставляя до­стигнутое с той целью, к которой он движется, отыскивая внут­ренние связи между найденными интуитивно результатами и развивая эти результаты с помощью логических методов¹⁰. При этом композитор пользуется всеми тремя видами мышле­ния, которые различаются в психологии. Во-первых, в случае сочинения за роялем или с помощью другого музыкального ин­струмента он оперирует реальными «звуковыми предметами» — отдельными тонами и их комплексами, создавая новые созвучия

⁷ См.: Каган М. С. Опыт системного исследования человеческой дея­тельности,— «Философские науки», 1970, № 5.

⁸ Подробнее об этом говорится в кн.: Сохор А. Музыка как вид ис­кусства. Изд. 2-е. М., 1970.

⁹ «П. И. Чайковский. С. И. Танеев. Письма». М., 1951, с. 169. Социальная обусловленность содержания музыки обстоятельно раскрыта во многих трудах по музыкальной эстетике, и поэтому здесь мы ограничи­ваемся лишь самыми краткими определениями.

¹⁰ Описание творческого процесса композитора дано в работе Б. В. Асафьева «Слух Глинки».

61

или по-новому соединяя уже известные. Психология называет такое мышление предметно-инструментальным (или практиче­ским). Во-вторых, он мыслит (оперируя в уме) представления­ми о звуках, мелодических интонациях, ритмических фигурах, гармониях и т.п. Это — образное мышление. В-третьих, он мыс­лит понятиями, отбирая и осмысляя с их помощью полученные звучания, компонуя этот материал, развивая его. Это — абст­рактно-логическое мышление.

Использование всех трех видов мышления роднит музыкаль­ное творчество с научным или техническим. Но его материал оказывается существенно иным. Помимо обычных понятий, вы­ражаемых словами, и обычных наглядных представлений, кото­рые материализуются в зримых изображениях, композитор обя­зательно — и очень широко — использует специфически музы­кальные «понятия», «идеи», «образы». Еще в XVIII и XIX веках было принято называть музыкальные темы (мелодии, мотивы) «идеями» и рассматривать их разработку как развитие опреде­ленных мыслей (вспомним хотя бы известное высказывание Бетховена о собственном творческом процессе, который начи­нается с нахождения музыкальной идеи и затем включает ее развертывание, трансформацию, дробление, синтезирование и т. д.). Метафорическое выражение «музыкальная идея» упо­требляется и многими композиторами XX века, в том числе Стравинским. Наконец, чешский ученый О. Зих¹¹ и — независи­мо от него — советский музыковед X. Кушнарев¹² выдвинули мысль о существовании «музыкальных понятий» (под которыми подразумеваются музыкальные темы или музыкальные образы, представляемые композитором в уме в качестве неразложимых целых, которыми он оперирует в процессе творчества).

Все эти формы музыкального мышления осуществляются на базе особого «языка», который отличается и от обычного сло­весного (вербального), и от языка математических или логиче­ских формул, и от «языка изображений». Это — «музыкальный язык», представляющий собою систему устойчивых типов звуко­сочетаний вместе с правилами (нормами) их употребления¹³.

¹¹ См. об этом в ст. И. Бурьянека в настоящем сборнике.

¹² См.: Кушнарев Хр. К. проблеме анализа музыкального произведе­ния.— «Советская музыка», 1934, № 6.

¹³ Термин «язык» применяется здесь не в его строгом смысле, а в извест­ной мере метафорически, так как «музыкальный язык» лишен некоторых су­щественных признаков знаковой системы: 1) его элементами являются не конкретные устойчивые образования (знаки), а лишь типы звукосочетаний; 2) каждый из этих элементов обладает не одним определенным значением, а множеством потенциальных значений, поле которых не имеет точно уста­новленных границ, 3) материальная форма каждого элемента неотделима от «го значений, она не может быть ни заменена другой, ни существенно изме­нена без того, чтобы не изменилось ее значение; 4) поэтому в музыке невоз­можен перевод с одного «языка» на другой. В дальнейшем термин музыкаль­ный язык будет для удобства употребляться без кавычек, сохраняя, однако, метафорический оттенок.

62

Музыкальный язык (как и язык вербальный) — продукт об­щества. Правда, в общественном сознании и общественной практике живут не готовые «слова» музыкального языка, а лишь более или менее стабильные в каждую эпоху, но постепенно из­меняющиеся под воздействием социально-исторических условий «типы слов», на основе которых композитор создает собствен­ные, индивидуальные интонации. Эти интонации новы в том смысле, что их конкретная форма не повторяет известных ра­нее. И в то же время они связаны с уже существующими, ос­военными обществом элементами музыкального языка, образу­ющими «интонационный словарь эпохи» (Б. Асафьев), который живет в сознании людей данного общества.

Таким образом, материал, которым оперирует музыкальное мышление композитора, имеет в конечном итоге социальное происхождение.

Элементы музыкального языка общества входят в мышле­ние композитора и становятся его материалом вместе с прису­щими им семантическими возможностями. Речь идет не о стро­го фиксированных значениях, присущих каждому из них (хотя некоторые мелодические обороты, ритмические формулы и т. д. приобретают в бытовой музыке или даже в профессиональной подобное устойчивое значение). Скорее следует говорить о пред­посылках значения (Л. Мазель), которые во многом определя­ются ассоциациями, возникающими в общественной практике в процессе бытования тех или иных типов музыкальных «слов».

В формировании устойчивого значения, (или, вернее говоря, устойчивых семантических возможностей) различных элемен­тов музыкального языка огромную роль играет опыт их исполь­зования как в быту, так и в синтетических жанрах профессио­нального творчества (опера, балет, музыка драматического теат­ра, программная и вокальная музыка). Здесь на основе внут­ренних предпосылок выразительности (которые имеют частью физическое, частью физиологическое, а частью и социальное происхождение¹⁴), заключенных в этих элементах, складывают­ся определенные связи между каждым из них и теми идеями или эмоциональными состояниями, которые обусловлены быто­вой ситуацией, выражены в словах или в сценическом дей­ствии¹⁵.

Такого рода предпосылки семантики элементов музыкально­го языка можно назвать внетекстовыми по отношению к данно­му произведению, так как они формируются за его пределами. В свою очередь, они могут быть разделены на вне музыкальные, которые складываются непосредственно в трудовой практике

¹⁴ Имеется в виду связь музыкально-выразительных средств с практиче­ской звуковой деятельностью людей в процессе труда и общения. См. об этом подробнее в упомянутой книге «Музыка как вид искусства».

¹⁵ Об этом убедительно рассказано в книге В. Д. Конен «Театр и симфо­ния» (М., 1968).

63

и в процессах общения людей между собой (например, в звуко­вой сигнализации), и на внутримузыкальные, которые образу­ются в различных жанрах народной, бытовой и профессиональ­ной музыки¹⁶.

К более или менее устойчивым, повторяющимся элементам музыкальной формы, семантические возможности которых зави­сят от традиций их употребления в общественной практике, принадлежат не только типы интонаций (музыкальные «слова»), но и такие типы комплексов выразительных средств, какими являются жанры. Потенциальные значения каждого из жанров во многом обусловлены его первичными (бытовыми) или вто­ричными (художественными) функциями и условиями их осу­ществления, то есть его назначением и местом в общественной жизни.

Итак, музыкальное мышление опирается на материал, выра­ботанный общественной практикой (куда входит и деятель­ность всех композиторов, творящих в данном обществе) и в той же практике обретающий свои семантические возможности. Этот материал подвергается при формировании каждого из компози­торских языков индивидуальному отбору и индивидуальной пе­реработке в соответствии с социальными и эстетическими пози­циями автора и с его ориентацией на тот или иной «пласт» об­щественной жизни. Вот почему столь различаются между собой (прежде всего своей интонационной основой) музыкальные язы­ки таких современников и соотечественников, как Мусоргский и Чайковский, или Франк и Бизе, или Сметана и Дворжак.

Композитор может использовать в своих произведениях как общие правила музыкального языка нации и эпохи, так и его конкретные элементы. При этом некоторые элементы переходят в пределах данного стиля из произведения в произведение и от одного автора к другому без существенных изменений (разви­вающие мелодические и гармонические обороты, кадансы, рит­мические формулы бытовых жанров и т. д.). Другие же служат лишь прообразами для создания новых, в каждом случае ори­гинальных элементов (таковы большей частью начальные обо­роты тем — их «зерна», а также кульминационные интонации). При включении любого элемента музыкального языка в произ­ведение поле его значений изменяется: с одной стороны, оно су­жается благодаря конкретизирующей роли музыкального кон­текста, а также слов или сценического действия (в синтетиче­ских жанрах), с другой же стороны — расширяется благодаря возникновению внутритекстовых связей. Черпая элементы и пра-

¹⁶ Определенную роль играют также внутритекстовые ассоциации, воз­никающие в пределах данного произведения на основе различного рода инто­национных связей, тематических подобий и т. д. Мы оставляем их в данном случае в стороне, подобно и такому источнику выразительности, как логиче­ская функция элемента в его ближайшем, непосредственном окружении, в музыкальном контексте.

64

вила существующих музыкальных языков, видоизменяя их, соз­давая новые, композитор тем самым формирует свой индивиду­альный, в чем-то неповторимый язык, необходимый ему для во­площения собственного оригинального содержания.

В творчестве некоторых авторов музыкальный язык обще­ства (вернее, какого-либо общественного слоя) подвергается настолько сильной индивидуализации, что его социальное про­исхождение угадывается с трудом или даже вовсе не ощущает­ся «на слух». Однако тщательный анализ и в этих случаях об­наруживает те связи (пусть многократно опосредованные) с «ин­тонационной почвой» эпохи, без которых не бывает жизненным творчество и становится невозможным его общественное вос­приятие (о чем будет сказано ниже).

Вполне естественно, что эти связи обычно бывает легче уло­вить в ранних произведениях композитора. Например, в первых операх Вагнера (до «Летучего голландца» включительно) явст­венно «прослушиваются» интонации и немецкой романтической оперы, и итальянского бельканто, и немецкой песни, а в фор­тепианных пьесах юного Скрябина — характерные обороты рус­ской городской бытовой музыки¹⁷. Впоследствии оба компози­тора отдалились от этих истоков, но не полностью оторвались от них. Изысканные цветы зрелого вагнеровского и скрябинско­го творчества, поднявшиеся высоко над взрастившей их почвой, впитали в себя те же соки, что и первые ростки.

Созидательная сторона музыкального мышления охватывает не только формирование языковых элементов, но и построение из них текста, то есть соединение этих элементов посредством структуры. Вернее сказать, полиструктуры, которая представ­ляет собою синтез нескольких более или менее самостоятель­ных, но взаимосвязанных структур, существующих либо абсо­лютно во всех музыкальных произведениях (образная струк­тура, интонационная, звуковысотная, линеарная, ритмическая, тембровая, фактурная, динамическая, синтаксическая, компози­ционная, жанровая), либо во многих из них (ладовая, метриче­ская, гармоническая, полифоническая, тематическая).

Развертывание каждой из структур и полиструктуры в це­лом представляет собою процесс, подчиненный определенным закономерностям. Такого рода закономерности принято назы­вать музыкальной логикой. Исходя из этого, созидательную сто­рону композиторского мышления можно определить как дея­тельность по соединению элементов музыкального языка в раз­личные структуры на основе музыкальной логики.

В соответствии с утвердившимся в современной теории представлением об иерархичности музыкальной формы¹⁸ в по-

¹⁷ См.: Михайлов М. О национальных истоках раннего творчества Скрябина.— В кн.: Русская музыка на рубеже XX века. М.— Л., 1966.

¹⁸ См., например: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

65

следней следует различать логические закономерности несколь­ких уровней. Для наших целей достаточно выделить три уров­ня: 1) логика соединения отдельных звуков и созвучий в моти­вы — наименьшие структурные единицы текста (морфологиче­ский уровень); 2) логика соединения мотивов в более крупные единицы — фразы, предложения, периоды (синтаксический уро­вень); 3) логика соединения крупных единиц текста в разделы формы, части цикла и произведение в целом (композиционный уровень).

Развертывание музыкальной формы есть в то же время и раз­вертывание содержания (которое в конечном счете выступает в этом двуедином процессе как определяющий фактор). Поэто­му каждый из уровней «структурной логики» служит выраже­нием соответствующего уровня логики семантической. Посколь­ку интонация как семантическая единица чаще всего совпадает с мотивом, а тема — носитель музыкального образа (в узком его понимании) — с фразой, предложением или периодом, то морфологический уровень музыкальной логики оказывается од­новременно и ее низшим семантическим уровнем — интонацион­ным, а синтаксический — средним, образным, тогда как компо­зиционный сливается с высшим — концепционным.

Какова же социальная обусловленность упомянутых зако­номерностей? Да и можно ли вообще говорить о ней: ведь из­вестно, что многие из этих закономерностей сходны (если не тождественны) у композиторов, принадлежащих к самым раз­ным социально-историческим и культурным общностям?..

Действительно, музыкальная логика заключает в себе неко­торые общечеловеческие черты. Такие самые общие закономер­ности музыкальной морфологии, синтаксиса и композиции, как ладовая и метрическая организация тонов, расчлененность му­зыкальной речи, построение крупной формы на основе принципов повтора, варьирования, контраста, динамического сопряжения и т. п., универсальны или, во всяком случае, распространяют свое действие на многие страны и общественно-экономические формации. Естественно предположить, что подобные закономер­ности имеют объективную основу. Искать ее надо, с одной сто­роны, в законах природы, а с другой — в общих законах чело­веческого мышления.

Однако, хотя те и другие законы всеобщи, едины для всей планеты, у разных народов и в разные эпохи мы встречаем на­ряду со сходными закономерностями музыкального мышления и весьма различные, специфические для отдельных культур. Различны лады и способы их интонационной реализации, при­емы «сочленения» и развития элементов музыкального языка и музыкальных образов, «правила» синтаксиса и общие компози­ционные схемы.

Хорошо известно, что, скажем, индийскую традиционную музыку характеризует существенно иная логика, нежели класси-

66

ческую европейскую. То, что не логично в мажоро-миноре (например, движение вводного тона вниз или септимы септак­корда вверх), может оказаться абсолютно закономерным в нату­рально-ладовой системе — и наоборот. И подобные примеры бесчисленны.

При единстве законов акустики, физиологии и психологии объяснить многообразие музыкальной логики разных наций и исторических периодов можно лишь одним: различиями, их об­щественно-музыкальной практики. Например (по наблюдению А. Н. Должанского), у народов, которые, в силу сложившихся условий жизни, не культивировали хорового пения (в том числе совместного пения мужчин и женщин, охватывающего одновре­менно разные регистры), не появилось многоголосия и не было осознано октавное тождество ладовых функций. Но зато у них развилась богатейшая в мелодическом и ритмическом отноше­ниях монодия, использующая многоступенные нетемперирован­ные звукоряды. Не всюду возникло и гомофонно-гармоническое мышление: одной из его обязательных предпосылок было отде­ление композиторов и исполнителей от слушателей и рождение таких форм бытования музыки, как оперный спектакль и пуб­личный концерт, ибо только в этих условиях могли быть пол­ностью «услышаны» и до конца осознаны закономерности вер­тикали.

Рождению музыки как самостоятельного вида искусства предшествовал многотысячелетний опыт использования различ­ных звуков непосредственно в труде и общении (включая речь). В процессе этой деятельности постепенно сформировались про­стейшие сопряжения тонов (трудовые и магические попевки-формулы, кличи, инструментальные сигналы и т. п.), в которых человек реализовал объективные свойства и возможности зву­ков, закономерности их извлечения и соединения, практически познанные им в разных видах звукового общения. Позднее из общественной звуковой деятельности выделилась собственно музыкальная (художественная), которая способствовала даль­нейшему освоению как физических свойств тонов, так и психо­физиологических закономерностей «оперирования» с ними че­ловека. Так сложились системы соотношений тонов, ставшие основой музыкального мышления. При этом общественно-историческая практика каждой социальной, этнической и куль­турной общности выработала собственную музыкальную систе­му со своей логикой, обобщившей музыкальный (а в более об­щем плане — социальный) опыт данной общности. В таком смысле музыкальная логика есть не что иное, как закономерно­сти конкретной, социально-исторически обусловленной системы музыкального мышления. Из множественности систем вытекает и множественность их логик.

Все это показывает, что хотя музыкальная логика всегда опи­рается на объективные свойства звуков, ей нельзя приписать це-

67

ликом объективную природу. В ее формировании участвует че­ловек, вернее сказать — общество как субъект музыкальной дея­тельности. Поэтому она объективна только по отношению к отдельно взятому индивидууму (ибо не зависит от его воли и соз­нания). Но по отношению ко всему обществу, к человечеству она теряет это качество, так как зависит от деятельности бес­численного количества людей, от целей и функций этой деятель­ности, от взаимодействия субъектов общественной практики и между собой, и с природной звуковой материей. Иными слова­ми, из музыкальной логики (как и из логики любого художест­венного мышления) неустранимы субъективные моменты.

Сказанное справедливо, как мы видели, уже применительно к низшему уровню музыкальной логики. Особенно же велика роль субъективных факторов на более высоких уровнях. Форми­руя музыкальные темы и композицию произведения в целом, его автор исходит не только из внутренних музыкальных зако­номерностей (то есть из правил, норм, традиций той системы музыкального мышления, к которой он принадлежит), но и из конкретного содержательного замысла данного произведения, из его идейной концепции и образно-эмоциональной драматур­гии, которые, в свою очередь, обусловлены как отражаемой действительностью, так и эстетическим отношением к ней ком­позитора.

Таким образом, созидательная сторона музыкального мыш­ления обнаруживает в конечном счете непосредственную связь с отражательной и вместе с ней оказывается зависимой от со­циальных условий.

То же можно сказать о коммуникативной стороне. Музы­кальное творчество есть в то же время потенциальный акт об­щения автора со слушателями¹⁹. Созданное композитором про­изведение — это его «послание» аудитории: реально существую­щей или воображаемой, сегодняшней или будущей. Если это послание не воспринято слушателями, не понято ими, оно факти­чески не существует для них в качестве явления искусства. Они слышат не музыку, а набор звуков. Поэтому любой ком­позитор, желающий быть услышанным и понятым, вольно или невольно, сознательно или бессознательно ориентируется в своем творчестве на тех или иных слушателей.

Так возникает явление, которое Б. В. Асафьев, говоря о Чай­ковском, назвал «направленностью формы на восприятие». Ис­пользуя современную терминологию, можно назвать это «опере­жающим отражением» условий и закономерностей восприятия музыки уже в процессе ее создания.

¹⁹ Здесь, как и во всей статье, рассматривается функционирование музы­ки в условиях разделения творчества, исполнительства и восприятия. При слиянии в одном лице композитора, исполнителя и слушателя (как это про­исходит в фольклоре) творчество является одновременно и реальным актом общения.

68

Каковы эти условия и закономерности? Чтобы точнее опре­делить их, необходимо рассмотреть музыкальное восприятие в виде многоуровневого процесса, обладающего сложной струк­турой.

Подобно продуктивному музыкальному мышлению, мышле­ние репродуктивное — восприятие — включает все три основных компонента (стороны) любой деятельности: отражение, созида­ние (в данном случае — воссоздание) и общение. Эти стороны по-разному проявляются на каждой из стадий восприятия. Та­ких стадий четыре: 1) возникновение интереса к произведению, которое предстоит услышать, и установки на его восприятие; 2) слушание как физический процесс; 3) понимание и пережи­вание музыки; 4) ее интерпретация и оценка. Разделение это надо признать условным, потому что в действительности ука­занные стадии вовсе не обязательно следуют одна за другой, а зачастую накладываются друг на друга. Это — логические этапы, а не хронологические. Мы одновременно слушаем про­изведение, понимаем его, истолковываем и оцениваем. Пожа­луй, только интерес и установка предшествуют остальным ста­диям, но и они могут частично формироваться и изменяться во время слушания. Однако для удобства изложения рассмотрим каждую из стадий в отдельности.

Интерес к музыкальному произведению и желание его услы­шать могут возникнуть у слушателя под воздействием различ­ных обстоятельств, в том числе и достаточно случайных. Одна­ко почти всегда слушательские интересы и влечения имеют глу­бокую (хотя и не наблюдаемую непосредственно) основу в виде музыкальных потребностей личности, которые частично опре­деляются ее психологическими особенностями и индивидуальным опытом, частично же зависят от положения личности в обще­стве, от ее социальных ролей и т. д. Важную роль в формиро­вании музыкальных интересов человека играют также общест­венное мнение, реклама, мода и другие социальные факторы.

То же относится к установке, то есть к тому психологиче­скому состоянию, которое возникает у слушателя, когда он го­товится воспринять произведение. Это состояние в огромной степени зависит и от ожиданий, имеющихся у слушателя, и от обстановки, в которой он находится. Предстоящее исполнение симфонии вызывает одну установку, песни или джазовой пье­сы — другую, оперы — третью. Различия связаны с тем, что мы уже знаем, к какому роду музыки относится исполняемое произ­ведение, то есть чем отличается симфония от оперы или песни. Знание же это есть результат нашего опыта, который имеет не только индивидуальную, но и социальную природу, поскольку различия музыкальных жанров обусловлены практикой их об­щественного бытования. Установка будет различной и в зави­симости от того, находится ли слушатель среди публики, кото­рая с нетерпением ждет любимого артиста, заранее «наэлектри-

69

зована», или среди аудитории равнодушной или даже враждеб­ной к композитору и исполнителям (и даже от того, оформлен ли зал празднично или буднично, горят ли в нем яркие люстры нарядно ли одета публика и т. п.).

Когда начинается исполнение, впечатления от него накла­дываются на заранее возникшую установку, которая определен­ным образом влияет на них. Поэтому даже хорошая музыка может вызвать у слушателя разочарование и не произвести должного воздействия, если он ожидал чего-то совсем иного (например, если любимое им произведение, ради которого он пришел на концерт, неожиданно заменено другим, или если вме­сто симфонии на филармоническом концерте исполняются эст­радные песни, а на эстрадном вместо песен — симфония). Так начинается проникновение социальных моментов (ввиду обще­ственной обусловленности установки) в самый процесс вос­приятия.

Менее всего эти моменты влияют на вторую стадию — физи­ческое слушание, хотя и здесь можно говорить о воздействии внешних условий восприятия: размеров и удобства зала, его акустических качеств, поведения публики (шум или ти­шина).

Зато очень велика их роль на третьей стадии — понимания и переживания. Эта стадия включает в себя уже не только об­щение (контакт) с произведением, но и мысленное воссоздание его материальной формы и такой существенный момент его от­ражения, как познание содержания (другие моменты отраже­ния — истолкование и оценка — будут рассмотрены несколько ниже).

Слушатель может понять и пережить содержание музыки только в том случае, если способен воспринять поток музыкаль­ных звучаний не как случайный, хаотичный, а как организован­ный, осмысленный, то есть такой, в котором ощущается взаимо­связь и функциональная взаимозависимость элементов. После­довательно воспринимаемые звучания сопоставляются созна­нием слушателя по всем их свойствам. Если в изменении одного или нескольких свойств сознание обнаруживает какую-то за­кономерность, то последовательность воспринимается как связ­ная, неслучайная, то есть логичная. Уловив эту закономерность, слушатель тем самым получает возможность «предсказать» дальнейшее направление процесса. Рождается ожидание, а с ним — ощущение тяготения: если мы «предвидим», что за одним звучанием последует другое (скажем, за вводным тоном — то­ника), то нам кажется, что первое «само» стремится ко вто­рому, тяготеет в него.

Очевидно, что ожидание может возникнуть у нас только на основе определенного опыта: мы ждем появления какого-либо звучания лишь потому, что, по нашим наблюдениям, оно наибо­лее вероятно в этом месте, так как чаще всего следовало в ана-

70

логичных случаях за предыдущим звучанием. Ближайшим об­разом, это — опыт восприятия данного произведения, в котором проявляется индивидуальная логика музыкального мышления его автора. В более широком плане, это — усвоение закономер­ностей определенного стиля, музыкальной системы определен­ной социальной общности, нации, эпохи, наконец — некоторых общих закономерностей музыкального мышления.

Поэтому система ожиданий, существующая в сознании слу­шателя, имеет гораздо более широкую основу, нежели только воспринимаемое в данный момент произведение. Она опирается на весь его слуховой опыт, который в свою очередь есть части­ца и порождение общественной практики восприятия.

Условием понимания музыки служит также «знание» слуша­телем семантических возможностей ее языка, в частности — владение теми ассоциациями, которыми «обросли» его элемен­ты в процессе их общественного бытования. Иначе нельзя вос­принять музыкальные интонации как «слова» знакомого «языка» и понять их значение. Правда, и без того музыка окажет на слу­шателя некоторое воздействие, но только своей звуковой фор­мой — аналогично речевой фразе, произнесенной на незнакомом языке (и это будет воздействие лишь на физиологическом и низ­шем эмоциональном уровне).

В наибольшей степени определяющая роль ассоциаций, ос­нованных на слуховом и — шире — жизненном опыте, для осмыс­ленного восприятия музыки проявляется тогда, когда мы раз­личаем и опознаем в ней частицы, характерные для известных нам бытовых жанров: различного рода песен, танцев, маршей. В этих единицах — жанровых оборотах, так сказать, «жанровых словах» — сливаются в единые комплексы все основные вырази­тельные средства: мелодические интонации (каждый жанр в каждой национальной культуре характеризуется своим типом интонаций), ритм (для большинства бытовых жанров, посколь­ку они связаны с движением, это — наиболее надежный, устой­чивый отличительный признак), зачастую — гармония, иногда и тембр (например, звучание медных духовых — характерная примета военного марша).

Именно так, в виде комплексов, характерных для того или иного жанра (и зависящих от его жизненной функции), воспри­нимаем мы те же выразительные средства в повседневной жиз­ни, когда слушаем всевозможные песни, танцы и тому подобную бытовую музыку. На ее жанрах, в основном, и воспитывается музыкальное сознание подавляющего большинства слушателей. Она определяет их слуховой опыт с самого детства. Поэтому для восприятия любой музыки как знакомого «языка» жанро­вые ассоциации имеют огромное значение.

Таким образом, осмысленное восприятие музыки, ее понима­ние и переживание возможны лишь на основе определенного круга слушательских впечатлений, ассоциаций, навыков. Все

71

они складываются у человека под непосредственным воздейст­вием социально-культурной среды, в которой он живет и вос­питывается. Ясно, что житель марокканской деревни имеет сов­сем иной слуховой запас, а отсюда и иные возможности восприя­тия, чем американский горожанин или представитель индусской крестьянской общины.

Даже в социалистическом обществе, где отсутствуют классо­вые антагонизмы и весь народ един в идейно-политическом от­ношении, сохраняются различия в музыкальных интересах и му­зыкальном развитии между городом и деревней, между группа­ми людей с разным уровнем общей образованности и т. п. Прав­да, благодаря массовым средствам коммуникации, способным донести любую музыку до любого слушателя, сейчас во всем мире усилилось сближение музыкальных культур и субкультур, а значит и присущих им типов восприятия. Но это — длитель­ный процесс, который завершится лишь в отдаленном будущем. В формировании музыкально-слухового опыта человека, в количественном расширении и качественном обогащении его «тезауруса» и, следовательно, в развитии его возможностей вос­приятия музыки участвуют разные факторы. Решающая роль здесь принадлежит непосредственному общению с музыкой. «...Только музыка пробуждает музыкальное чувство челове­ка»,— писал К. Маркс²⁰. Не случайно наибольшую способность понимать и переживать музыку разных жанров обнаруживают обычно те, кто с детства окружен ею, участвует в бытовом му­зицировании и в художественной самодеятельности, регулярно посещает концерты и спектакли, слушает музыкальные радио- и телепередачи.

Тут действует общая закономерность взаимодействия худо­жественного производства и потребления, также отмеченная К. Марксом: «Предмет искусства — нечто подобное происходит со всяким другим продуктом — создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета»²¹.

От объектов восприятия — музыкальных произведений — за­висит не только способность человека к восприятию, но и кон­кретное содержание этого акта. Тот образ, который возникает в сознании слушателя, имеет своим основным источником про­изведение, созданное композитором (и «пересозданное» испол­нителем). Однако слушательский вариант произведения отли­чается от исходного — авторского. Воспринимаемая слушателем музыка пропускается через призму его взглядов, представлений, эмоциональных стереотипов, жизненного и музыкального опыта и благодаря этому более или менее преобразуется в его созна-

²⁰ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1967, с. 127.

²¹ Там же, с. 129.

72

нии. Воссоздание становится одновременно и истолкованием, ин­терпретацией.

Известно, что музыкальное произведение обычно бывает ис­толковано разными людьми по-разному даже в одной и той же общественной среде. Это свидетельствует и о многозначности музыки (как и всякого вида искусства), и о роли индивидуаль­ности слушателя в ее восприятии. Такая множественность слу­шательских интерпретаций (как и, кстати говоря, исполнитель­ских) принципиально неустранима. Но она не безгранична. Ес­ли взять совокупность интерпретаций одного и того же произ­ведения, то в них, при всех различиях, можно обнаружить и не­что общее. Частично это объясняется общностью самого объек­та, частично — наличием некоторых единых для всех людей психологических свойств и закономерностей. Однако безусловно сказывается здесь и объединяющее воздействие социальных факторов.

О социальной обусловленности слушательской интерпрета­ции можно сказать, в принципе, то же, что и о зависимости «видения» и «слышания» мира композитором от общества, в ко­тором он живет. Эта обусловленность вытекает из того непре­ложного факта, что личность всегда включена в общественные отношения своей эпохи и в социальную коммуникацию. Поэто­му даже тогда, когда человек слушает дома, в одиночестве, пластинку с записью моцартовской симфонии, он не выключен из социальной среды. В его восприятии незримо участвуют, кро­ме композитора, исполнители этого произведения, критики, формирующие общественное мнение о нем, и, наконец, все те люди, которые повлияли на художественное сознание слушате­ля, научили его истолковывать музыку таким, а не иным об­разом.

К тому же восприятие музыки, как правило, не бывает ин­дивидуальным. Оно протекает в окружении других людей: ма­лой контактной группы (при исполнении песни в быту, а также при слушании радио или просмотре телевизионной передачи) или большой группы — публики (на концерте и спектакле). Это окружение так или иначе воздействует на слушателя, «зара­жая» его своим отношением к исполняемой музыке (или же, что бывает реже, настраивая его противоположным образом).

Те же социальные факторы — от принадлежности слушате­ля к определенной социально-культурной среде до влияния не­посредственной обстановки восприятия — воздействуют на его оценку произведения. Тут проявляются общие закономерности формирования художественных идеалов и вкусов, индивидуаль­ных оценок и их критериев, раскрытые марксистской социоло­гией, которая доказала их производность, в конечном счете, от общественных условий и описала механизм их порождения (включающий действие критики, моды, рекламы, влияние авто­ритетов, «референтной группы» и т. п.).

73

Более подробное и конкретное изучение социальной обуслов­ленности музыкального восприятия возможно лишь на путях массовых эмпирических исследований слушательской аудито­рии, чему, однако, должна предшествовать разработка учения о слушательских группах и о типах слушателей. Решение этих проблем составляет одну из ближайших и важнейших задач музыкальной социологии.

Подводя итоги, мы можем констатировать, что музыкальное мышление обнаруживает социальную обусловленность в обоих своих основных видах — продуктивном и репродуктивном, во всех своих сторонах и во всех звеньях своей структуры. При этом восприятие, общественная природа которого наиболее оче­видна, по принципу обратной связи воздействует на коммуни­кативную сторону композиторского мышления, а через нее и на другие его стороны. Условия восприятия становятся, таким об­разом, требованиями к творчеству.

Композиторское мышление (вместе с сотворчеством испол­нителей) и слушательское восприятие образуют в результате единую систему музыкальной деятельности, которая функциони­рует в обществе под воздействием общества и для общества.

[74]