4. Размеренность музыки

Впечатление размеренности может создаваться осуществле­нием ожидавшегося временного порядка. Всего легче и опреде­леннее возникает ожидание при повторении действия. Если повторять: «раз, два, три; раз, два, три; раз, два, три», то на четвертый раз будет естественно ожидаться опять все те же: «раз, два три». Когда размеренно двигаются, маршируют точно в такт, мы имеем совершенно простую периодичность, правиль­ное и неизменное чередование длительностей, разграничиваемых акцентом. Оно кажется самым несомненным и очевидным по­рядком во времени.

Метричность, собственно, значит измеренность (от греч. μετρειν — измерять, считать). Музыка, в которой может быть обнаружена некоторая постоянно возвращающаяся счетная еди­ница длительности, будет метричной. Но известны записи, где отсутствовал метрический принцип (невмы) и длительность отдельных звуков можно предполагать произвольной. «Мензу­ральная» музыка основывается на принципе измерения. Единица измерения должна повторяться в отсчете, сохраняя неизменной свою величину, иначе невозможно измерение. Если единица отсчета, образуется группой в несколько долей с постоянным распределением акцентов, то мы имеем тактированную музыку. («Мензуральная» музыка, имея измерение, не имела тактиро­ванности.) По поводу тактированности, то есть строго периоди­ческой акцентированности, в музыкальных теориях идет большой спор. С одной стороны, она может казаться наиболее строгим, рационально построенным порядком, с другой — стеснительной, мертвенной повторностью.

Сторонники свободного ритма и враги такта утверждают, что тактовая черта — искусственный момент. В настоящей жи­вой музыке мы такта не слышим, а если слышим, то это вредно для подлинного искусства. Тактовая черта воспринимается только зрением и на хорошем исполнении сказываться не должна.

Историки музыки считали необходимым подчеркнуть значе­ние для ритмики основного положения, которое гласит, что имеется музыка с совершенно свободным ритмом (без численно фиксированных единиц времени) и что имеются ритмы, не свя­занные с тактами. Таким образом, тактированность является стилевым признаком музыки, развивающимся в определенные эпохи. Такт возник для удобства синхронного исполнения. Сле-

323

дующий за тактовой чертой звук (вначале нота находилась на тактовой черте) мог быть акцентирован и неакцентирован — необходимости в этом не было никакой. Но затем совпадение акцента со следующим за тактовой чертой звуком возвели в пра­вило. И когда периодическое акцентирование стало с неотвра­тимостью природного явления возникать через определенные промежутки времени, оно, по мнению многих, могло быть толь­ко пагубно для музыкального смысла.

Представьте себе, что мы, разговаривая, стали бы возвышать голос каждые пять секунд, независимо от того, на какие слова или даже слоги придется это возвышение. Это было бы совер­шенно бессмысленно. В. д'Энди писал в свое время, что «отождествление ритма и такта имело самые плачевные послед­ствия», что подлинное искусство допускает применение только «более значительных, содержательных законов, нежели те пра­вила, какие дает тактовая система»⁴¹.

Наряду с этим, еще большим нападкам подвергается так называемая квадратность в музыке, квадратное построение из тактов, объединенных в группу и кратных 2, 4, 8, 16... Строгая периодичность переносилась, таким образом, и на более круп­ные образования, которые должны были быть равновелики и симметричны. Такие построения можно найти в произведениях XVIII и XIX веков. Однако их, конечно, нельзя считать выраже­нием универсальной нормы. Ибо однородные, строго периодиче­ские акценты в тактах мы находим далеко не во всякой худо­жественной музыке. Это делается совершенно очевидным при рассмотрении народной песни и произведений тех композиторов, которые основывались на народных напевах во всем их своеоб­разии. Сокальский в своем фундаментальном исследовании по­казал, что в русской народной песне «истинный такт — есть полустих»⁴². По своим метрам народные песни неизмеримо богаче и разнообразнее метров, принятых «тактовой системой».

Но такт имеет и своих сторонников, которые приводят ряд соображений в пользу строгой тактированности. Они полагают, что ритмическое переживание проявляется в ощущении такта, в нем, как в фокусе, сосредоточивается ритмическое и вообще музыкальное чувство. Потребность представлять такт считается некоторыми даже мерилом музыкальности. Именно метричность и такт придают художественную оформленность музыке⁴³. Более того.

Направление так называемого метротектонизма стремилось к расширению и углублению «тактовой концепции» в музыкаль­ной науке: ...«естествоведческие наблюдения над строением

⁴¹ V. d'Indi. Цит. по: Dumesnil R. Le rythme musical. Paris, 1921, pp. 108—109.

⁴² Сокальский П И. Русская народная музыка. Харьков, 1888, с. 280.

⁴³ Tetzel E. Rhythmus und Vortrag. Berlin, 1926, ss. 91—92.

324

музыкальной речи приводят к убеждению, что внутреннее тек­тоническое сложение следующих одна за другой музыкальных мыслей, не что иное, как та или другая разновидность тактовой концепции»⁴⁴. Правда, метротектонизм избавляется от «квад­ратности» в своих исследованиях, но существенным структурным элементом считает такт.

Сторонники такта утверждают, что такт есть действие орга­низующего, упорядочивающего человеческого разума. Это тор­жество человека над природой.

Для того, чтобы внести ясность в этот вопрос, необходимо обратиться к психологической стороне восприятия метра. Сле­дует определить: 1) действие на восприятие периодичности вообще; 2) роль периодичности в музыкальном комплексе; 3) значение установки.

Для периодичности характерно повторение, возвращение одного и того же. Однако для восприятия подобное или тем бо­лее тождественное существует только при выключении времени. Во времени само повторение придает повторяющемуся новый момент для восприятия. На этом основано неповторимое свое­образие первого впечатления, приятность узнавания знакомого среди необычного, удовольствие от привычного, неудовольствие от приевшегося и т. д.

Качественное изменение от возрастания количества повторе­ний может идти в двух главных направлениях: во-первых, создается впечатление настояния, усиления. Повторяющееся может казаться имеющим большое значение. (Сколь многое счи­тается важным только потому, что его часто повторяют!)

Повторение, периодичность облегчает, упорядочивает процесс восприятия. Нам не нужно делать усилия, чтобы уловить новое содержание, оно идет по налаженному пути и соответствует создавшейся установке. В некоторой части процесс восприятия автоматизируется. Если мы имеем упорядоченный ряд элемен­тов и восприятие каждого из них идет установленным путем, то накопление, умножение элементов не представит затруднений для дальнейшего восприятия. Кроме того: повторение может создавать оттенки настояния, усиления или подчеркивать значе­ние повторяющегося элемента.

Наоборот, если мы имеем конгломерат элементов, каждый из которых воспринимается по-иному и для каждого надо делать новое усилие, то трудность восприятия неизмеримо возрастает. Вследствие этого при беспорядочном соединении элементов, мы переоцениваем их число в сравнении с упорядоченным рас­пределением.

Функцию упорядочивания восприятия и выполняет метриче­ская схема. Она облегчает восприятие. При этом счетная едини-

⁴⁴ Конюс Г. Э. Метротектоническое исследование музыкальной формы. М., 1933, с. 13.

325

ца должна быть удобной для восприятия и охватываться одним актом внимания.

Периодичность может иметь своеобразное, гипнотизирующее действие. Вспомним магические заклинания. Любопытно, что дети находят иногда несомненное наслаждение, повторяя нескончаемое количество раз одну и ту же метроритмическую фигуру.

Для современного человека однообразный, убаюкивающий временной порядок обычно может иметь художественное значе­ние только как фон, на котором развертывается что-то более индивидуальное и разнообразное. Такова роль метрической схе­мы в музыке. Внимание наше как бы «завораживается» беспре­рывными колебаниями метра и делает нас. особо чуткими. С теоретической точки зрения можно сказать, что на фоне мет­рической схемы особенно отчетливо выступает своеобразие му­зыкальной ткани, образуемой мелодией, гармонией и ритмом в узком смысле слова.

Далее, такт и в тактированной музыке есть специфически музыкальная, а не хронометрическая реальность. Такты музы­кально-теоретически должны быть равны, и действительно — на слух сохраняется впечатление одинаковости, в то время как расшифровка механической записи музыкального исполнения дает совершенно неожиданные результаты: такты оказываются неравны и подчас чудовищно неравны с хронометрической точки зрения⁴⁵.

В тех случаях, когда сохраняется впечатление непрерывности музыкального потока и единства отсчета, такие вариации дли­тельности такта могут объясняться тем, что такты не имеют самостоятельного значения и управляются более широкими за­конами ритма.

При анализе действительной роли такта в музыке оказывает­ся, что решающим для восприятия его является установка. Мы говорили, что ³/₄ означают постоянную смену во времени равных групп из одной сильной и двух более слабых длительностей. Теперь мы добавим: «воображаемую» (ожидаемую) смену. В реальности может ничего не случиться (пауза) или случиться противоположное нашим ожиданиям (синкопа) и все-таки ощу­щение метрической неизменности сохранится. Почему? Потому,

⁴⁵ В конце 1920-х — начале 1930-х годов П. Н. Зимин производил иссле­дование записи игры Скрябиным одного своего произведения (Prelude gis-moll op. 22, № 1). Расшифровка показала, что из двух тактов, расположен­ных на некотором расстоянии друг от друга и с точки зрения теории музыки совершенно тождественных между собой, один исполнялся приблизительно в 4 раза медленнее другого. На слух эта разница не улавливалась. Анало­гичные результаты получил Тетцель при измерении длительностей исполне­ния произведения Шуберта (Теtzel E. Op. cit., SS. 90—91). Много инте­ресного материала по этому вопросу дает работа Назайкинского, расшифро­вавшего 91 запись исполнения музыкальных произведений (Назайкин­ский Е. В. О музыкальном темпе. М., 1965).

326

что возникнет установка на определенную систему отсчета, ко­торая сохраняется в нас и действует до известной степени неза­висимо от того, что слышится в реальности. Разумеется, такая установка в музыке создается некоторыми объективными сред­ствами, и метр сначала должен быть реально воспринят, чтобы установка на него сохранялась в нас впоследствии (конечно, за исключением случаев субъективной ритмизации).

Эмоциональное же воздействие метра заключается в том, что появляется чувство уверенности, устойчивости, опоры. В этом его преимущества.

Велико и социальное значение такта для объединения испол­нителей, а также слушателей и исполнителей: слушателю легче всего предвосхитить и сопереживать метрические акценты. Поэто­му нет оснований всякую ясно тактированную музыку считать нехудожественной. Верно лишь то, что механическое подчерки­вание такта, не предусмотренное автором, может противоречить художественной задаче. Здесь можно напомнить результаты, по­лученные нами при исследовании ладовых мелодических по­строений. В них художественное впечатление возникает лишь в том случае, если чередование напряжений и разрешений не механично⁴⁶.