Г. А. Орлов Временные характеристики музыкального опыта

Неодномерность восприятия

Приступая к исследованию таких широких категорий, как время и пространство, следует с особой ясностью отдавать себе отчет в подвижности и многозначности смысла, скрывающегося за этими словами. Время и пространство как реальность, оче­видно, постоянны, неизменны и не зависят от превратностей ин­теллектуальной и духовной истории человечества. Неизменны и соответствующие им термины, которые на протяжении двух с по­ловиной тысячелетий служат фундаментом и опорой философ­ской мысли, научных концепций и повседневного опыта.

Слова оставались и остаются теми же, и это мешает ясно осознавать те, подчас революционные, изменения, которым под­вергались в известные эпохи понятия пространства и времени. Философия Аристотеля и Платона, средневековая христианская теология, ньютонова физика, теория относительности — таковы лишь основные вехи на этом пути в европейской культуре.

Примечательно, что соответствующие им теоретические поня­тия, концепции впоследствии становились достоянием обыден­ного сознания и опыта. И каждый новый переворот в идеях про­странства и времени должен был преодолевать сопротивление и устаревших научных догм, и привычных шаблонов «здравого смысла».

Этот процесс продолжается в XX столетии; и хотя под натис­ком новых научных идей и концепций, под влиянием резко воз­росшего общественного престижа науки современный здравый смысл стал эластичнее и восприимчивее, чем в былые времена, он — часто вопреки данным непосредственного жизненного опы­та — продолжает цепляться за механистические представления прошлого, тормозя развитие, распространение и усвоение новых, более глубоких и продуктивных концепций.

А. Мостепаненко пишет в книге «Проблема универсальности основных свойств пространства и времени»:

272

«Метафизический материализм был склонен абсолютизиро­вать большинство известных свойств пространства и времени, распространяя на всю Вселенную и на все условия в ней зако­номерности классической физики. Диалектический материализм, напротив, полагает, что пространство и время, являясь формами существования неисчерпаемой материи, в принципе могут иметь разнообразные свойства, и современная физика (главным обра­зом теория относительности) конкретизировала это положение. Однако в обыденном мышлении людей глубоко укоренилась уверенность в универсальности и абсолютности привычных про­странственных и временных представлений, и эта уверенность иногда вредит развитию науки, так как она во многом неоправ­данна»¹.

Уже Ньютоном ощущалась необходимость размежевания, ложность отождествления реальных (по его концепции) време­ни-пространства и опытных, обыденных, практических пред­ставлений о них. Первые он определял как «абсолютные», вто­рые же — как «относительные, кажущиеся или обыденные... постигаемые чувствами»². Со времен Ньютона эти вторые прост­ранство и время стали предметом бдительного внимания фило­софии и физики, которые стремились точнее описывать соотно­шения между тем, что получило наименование реальных време­ни и пространства — с одной стороны, и перцептуальных («лич­ных», «психологических», «умственных») времени и пространст­ва — с другой.

«Экстенсивный порядок сосуществования любых ощущений связан с наличием „перцептуального пространства", — пишет А. Мостепаненко.— Здесь мы имеем в виду не только непосред­ственные ощущения, но также ощущения, связанные с воспоми­нанием, работой воображения или любым другим актом созна­ния... Перцептуальное пространство интуитивно знакомо каждо­му человеку, и, строго говоря, именно с ним непосредственна имеет дело человек в обыденном опыте... Если существование перцептуального пространства является неоспоримым, то суще­ствование реального пространства... может потребовать доказа­тельства». То же говорится о «перцептуальном времени (чувстве времени)», которое «не всегда в точности соответствует реаль­ному времени», и приводятся примеры ускорения или замедле­ния перцептуального времени в зависимости от состояния субъекта. «Но еще более удивительно ведет себя перцептуаль­ное время в процессе воспоминаний, воображения или во сне»,— отмечает автор³.

¹ Мостепаненко А. Проблема универсальности основных свойств пространства и времени. Л., 1969, с. 34.

² Ньютон И. Математические начала натуральной философии.— В кн.: Крылов А. Н. Собрание трудов, т. 7. М., 1936, с. 30.

³ Мостепаненко А. Проблема универсальности основных свойств пространства и времени, с. 6—7, 12.

273

Таким образом, философия и физика — каждая руководст­вуясь своими интересами — признают существование двух основ­ных форм пространства-времени. Одна из таких форм — реаль­ное пространство-время объективных явлений и процессов, дру­гая—перцептуальное пространство-время сознания и психиче­ской деятельности, человеческого опыта.

Потребность установить закономерности той или иной прост­ранственно-временной формы, которые позволили бы опериро­вать ими, приводит к созданию абстрактных моделей, различных способов описания, концепций. Трехмерное евклидово простран­ство, четырехмерный континуум Минковского, n-мерные прост­ранства в математике — таковы некоторые из множества кон­цептуальных пространств и времен, которыми пользуется совре­менная наука.

«„Закон науки",— пишет А. Мостепаненко,— это лишь приб­лизительное отражение в голове человека закономерности реаль­ного мира, логическая модель этой закономерности. Среди бес­конечного множества возможных логических моделей человек выбирает ту, которая, по его мнению, ближе подходит к ориги­налу, и если она подтверждается практикой, называет ее „за­коном науки"»⁴.

Концептуальные пространство-время необходимы не только физике, но еще больше философии, психологии, эстетике. Здесь концептуальная модель должна схватить и упорядочить не толь­ко реальное, но и перцептуальное пространство-время, опреде­ленным образом сформулировать их взаимоотношения. Естест­венно, что при всех различиях и оттенках основное расхождение определяется материалистическим или идеалистическим подхо­дом к проблеме. В первом случае перцептуальное пространство-время выступает как отражение реального пространства-време­ни, во втором же — реальное пространство-время истолковы­вается как объективация перцептуального.

В философском и общеметодологическом плане это расхож­дение носит фундаментальный характер, однако, принимая мате­риалистический постулат, не следует забывать, что в некоторых специальных аспектах — прежде всего и в особенности в психо­логии искусства — вторичное, отраженное, перцептуальное про­странство-время представляет самостоятельный интерес: именно оно определяет условия, в которых формируется образ художе­ственного произведения, осуществляется восприятие смысла, достигается цель и конечный эффект общения с искусством.

В исследовании психологических явлений догматизация обще­философской предпосылки может привести к заведомой одно­сторонности и неполноте концептуальной модели. Эта опасность отчетливо сказывается и в абсолютизации «длительности», субъ-

⁴ Мостепаненко А. Проблема универсальности основных свойств пространства и времени, с. 16.

274

ективного переживания времени у идеалиста Бергсона, и в игно­рировании специфических свойств перцептуального пространст­ва-времени в работе материалиста И. Уйфалуши, где оно рас­сматривается исключительно и только как отражение реального; пространственно-временные формы музыкального восприятия изображаются при этом как частный случай универсальных че­ловеческих представлений о пространственно-временной упоря­доченности реального мира, а субстратом и субстанцией музыки объявляется «музыкальный звук... представитель вещей действи­тельности, обобщенный движущийся образ конкретных вещей»⁵.

Очевидно более полная и адекватная концептуальная модель музыкального времени должна не ограничиваться описанием той или иной первичной формы и выведением из нее свойств вторич­ной, но учитывать явно различные свойства обеих форм. Так, придерживаясь материалистического подхода, не следует сво­дить перцептуальное пространство-время к пассивному, зеркаль­ному отражению реального; исходя из обусловленности первого вторым, необходимо с тем большим вниманием исследовать пре­образования и трансформации, в которых проявляется эта обусловленность, определяющая «удивительное поведение» (А. Мостепаненко) перцептуального пространства и времени.

Какова бы ни была модель музыкального времени, ясно, что она не может покоиться на физической идее одномерного време­ни, поскольку отсутствие «точного соответствия» перцептуально­го времени реальному является общепризнанным фактом. Сле­довательно, наша концептуальная модель должна обладать по меньшей мере двумя направлениями отсчета. Напрашивается мысль о «временной плоскости», каждая точка которой (по ана­логии с пространственной плоскостью) являлась бы функцией не одной, а двух переменных.

Однако такая двухмерная модель музыкального времени не­состоятельна. Декартова система координат имела бы смысл, если бы музыкальный опыт определялся независимыми перемен­ными — другими словами, если было бы возможно движение в реальном времени при остановке времени перцептуального, пси­хологического или наоборот — движение в психологическом вре­мени в один-единственный бесконечно малый момент реального времени. Очевидно ни той, ни другой возможности не суще­ствует.

Во-первых, потому что течение реального и переживание пси­хологического времени непрерывны и безостановочны; в отличие от перцептуального пространства, где возможна относительная неподвижность, перцептуальное время таких состояний не знает.

Во-вторых, потому что в музыкальном опыте время психиче­ской проекции (отраженное время) является некоторой функ-

⁵ Уйфалуши И. Единство пространства, времени и действия в содер­жании музыкального образа.— В кн.: Музыка Венгрии. М., 1968, с. 209.

275.

цией времени музыкального феномена (звучащей музыки). Та­ким образом, речь должна идти о модели с двумя переменными, из которых одна является зависимой.

Отсюда вытекает другое методологически важное условие искомой концептуальной модели: она должна предусматривать двустороннюю проекцию — реального времени на перцептуаль­ное время (субъективная оценка длительности реального вре­менного процесса) и перцептуального времени на реальное вре­мя (объективная продолжительность психологически переживае­мого времени). Только такая двусторонняя проекция смогла бы представить в единстве и взаимосвязи обе временные формы музыкального опыта.

Указанным условиям удовлетворяет представление музыкаль­ного времени в форме векторной диаграммы.

Пусть — вектор, соответствующий некоторому отрезку ре­ального (часового) времени, заполненному акустическими «со­бытиями»,— время музыкального феномена.

Ot — проекция этого отрезка реального времени в психологи­ческую плоскость, иначе — субъективная оценка протяженности реального процесса.

Необходимо обратить внимание на трудность, заключенную в предлагаемом способе описания музыкального времени. Из двух переменных ( и ) лишь одна — реальное время (Т) — может быть проконтролирована и объективно оценена. Другая же — психологическое чувство времени — является величиной неконтролируемой, нестабильной и зависящей от ряда дополни­тельных факторов.

Чувство времени, как говорилось, зависит от состояния субъ­екта, и потому неизбежно меняется даже у одного слушателя при различных актах восприятия одного и того же феномена. Нетрудно показать также, что при повторном прослушивании музыкального произведения или отрывка субъективное ощуще­ние его длительности будет иным, чем при первом знакомстве с ним. (Это ощущение зависит и от ряда внемузыкальных фак­торов: психического состояния, степени сосредоточенности, вни­мания и т. п., от которых мы отвлекаемся.) Естественно, что у различных слушателей и слушательских групп колебания в субъ­ективном ощущении музыкального времени будут еще более зна­чительными. Вот почему предлагаемую диаграмму следует рас-

276

сматривать не как описание объективной картины, а как модель единичного акта восприятия музыки, которая даже при внешне однородных условиях будет неизбежно варьироваться.

Другую трудность представляет проблема меры: если реаль­ное время может быть выражено точной цифрой в минутах и секундах, то время перцептуальное допускает лишь условную количественную оценку — отрезки его ощущаются лишь как «большие» или «меньшие», различаются скорее качественно, чем количественно. Вот почему ни предлагаемая диаграмма, ни ка­кой-либо иной способ графического представления музыкального времени ничего не смогут сказать нам о количественных соот­ношениях между временем, занимаемым звучащей музыкой, и временем музыкального впечатления; последнее может оцени­ваться лишь в условных единицах — так же, как, скажем, важ­ность, значительность какого-либо события.

В сущности, восприятие музыкального произведения и яв­ляется такого рода оценкой объема, масштаба, сложности, глу­бины его смысла (образа, художественной структуры, духовного содержания), а также оценкой качественного своеобразия и меры его эстетического совершенства (красоты, единства, сво­боды и организованности). Ясно, что численные показатели — например, система баллов, принятая на конкурсах и в тестах,— это лишь наиболее примитивный и грубый метод, применимый к тому же только в сравнительном аспекте.

Рассуждая о перцептуальном времени — сознаваемом «отпе­чатке» реального времени,— мы незаметно перешли к новому измерению музыкального восприятия. Называть это измерение временным можно лишь условно, поскольку оно касается дру­гого — смыслового объема и эстетической ценности произведе­ния — короче говоря, характеристик его значимой структуры. Тем не менее, «полноту содержания символически мы выражаем протяжением во времени»⁶ и потому можем связать ее с време­нем созерцания, охватывающим как реальное, так и мысленное (благодаря памяти) слышание; продолжительность времени со­зерцания Бодлер предлагал считать мерилом художественной ценности.

Время созерцания, бесспорно, принадлежит сфере перцеп­туального времени, но при этом — что так же бесспорно — не тождественно прямой психологической проекции реального вре­мени исполнения. Различать эти две формы перцептуального времени чрезвычайно важно, тем более, что в субъективном ощущении они часто смешиваются и подменяют друг друга. Одно (назовем его проективное время) выясняется, если задать вопрос: «Сколько, по-вашему, минут продолжалось звучание?» Другое (назовем его время созерцания) предполагает постанов-

⁶ Гефдинг Г. Очерки психологии, основанной на опыте. Спб.-М., 1914, с. 188.

277

ку иного вопроса: «Каково время, пережитое вами в состоянии поглощенности данным музыкальным произведением?»

Я не случайно употребил в одном случае выражение «звуча­ние», а в другом — «музыкальное произведение». Проективное время — то есть субъективная оценка продолжительности серии каких-либо событий — исследуется психологами эксперименталь­но. В качестве опытного материала в таких исследованиях ис­пользуются различные средства сенсорного воздействия — звуко­вые, световые, тактильные или иные сигналы⁷. Трудно, однако, предположить, что впечатления, получаемые испытуемым в ходе такого опыта, будут служить объектом созерцания и храниться в его памяти в последующее время. Такими объектами могут служить не «пустые раздражители», а значимые материальные явления и процессы, в которых усматривается некий смысл.

Способность усматривать смысл в явлениях и процессах ху­дожественного порядка также является трудно определимой функцией многих переменных — от психических данных (тон­кость высотного и тембрового слуха, чувство ритма, память и т. п.) до индивидуальной идеологической установки субъекта, от общекультурного и эстетического ценза до социальных сте­реотипов потребности и вкуса.

Эстрадный ширпотреб оказывается для музыкально развито­го человека такой же нескончаемо долгой пыткой, как симфония Чайковского для музыкально неразвитого человека. И наоборот: слушатель, извлекающий из музыки максимум удовлетворения, радости, смысла, обычно сожалеет о том, что она «так скоро кончилась».

В первом случае проективное время как бы замедляется и растягивается (что всегда сопутствует эмоции неудовольствия), а о времени созерцания и говорить не приходится: каждый по­старается поскорее забыть испытанное мучение. Во втором же случае проективное время сокращается, произведение кажется короче, чем оно есть на самом деле, а за счет этого соответст­венно возрастает время последействия — время созерцания,— которым, собственно, и характеризуется в данном аспекте эсте­тическая ценность произведения для данного субъекта.

Существование связи между субъективным ощущением ско­рости времени и эмоциональной окраской переживаемой серии событий учитывается современной психологией, хотя экспери­ментально эта связь изучена пока еще недостаточно. Филосо­фами же она отмечалась давно. Отстаивая мысль о том, что са­мое понятие времени возникает на базе последовательности идей и представлений в уме — то есть формулируя в действи-

⁷ Между прочим, одно из подобных исследований примечательным обра­зом показало, что субъективная оценка длительности у музыкантов пример­но вчетверо точнее, чем у немузыкантов. См. сообщение Л. Я. Беленькой на XVIII Международном психологическом конгрессе (в кн.: Восприятие про­странства и времени. Л., 1969, с. 96).

278

тельности концепцию перцептуального (или, как оно еще назы­вается, «индивидуального») времени,— Беркли, вслед за Локком и Гоббсом, полагал, что «продолжительность... должна быть оп­ределяема по количеству идей или действий, которые следуют друг за другом»⁸. На это последовало примечательное возра­жение со стороны его современника, Томаса Рейда: «Я более склонен думать, что истинно совсем обратное. Когда человек страдает от боли или ожидания, он едва ли может думать о чем-нибудь другом, кроме своего страдания; и чем больше его ум занят этим исключительным предметом, тем более длинным кажется время. С другой стороны, когда он развлекается весе­лой музыкой, живой беседой и свежей остротой, имеет место, по-видимому, очень быстрая последовательность идей, но время кажется очень коротким»⁹. Это субъективно различное ощуще­ние длительности одинаковых отрезков физического времени, связанное обратной зависимостью с чувством удовольствия, и есть, очевидно, то, что мы назвали проективным временем.

Изменения проективного времени можно проиллюстрировать на приведенной диаграмме, где при постоянной величине векто­ра Т его проекция на ось t будет зависеть от угла а; эту новую величину можно определить как степень заинтересованности; увеличению ее сопутствует сокращение субъективно ощущаемо­го времени.

Напомню, что диаграмма является моделью единичного акта музыкального восприятия, а не характеристикой восприятия ка­кого-либо определенного произведения, стиля и т. п. Объектом заинтересованности могут служить явления самого различного характера. И даже при постоянных внешних условиях (один и тот же слушатель — одно и то же произведение в том же испол­нении: скажем, грамзапись) диаграмма будет находиться в ди­намике, видоизменяясь от одного акта восприятия к другому.

⁸ Беркли Дж. Трактат о началах человеческого знания. Спб., 1905, с. 132—133.

⁹ Reid Th. Essays on the Intellectual Power of Man. London, 1941, p. 210. Цит. по Уитроу Дж. Естественная философия времени. М., 1967, с. 67.

279

Единственной величиной, определяющей картину, является здесь угол а — степень заинтересованности, которая, в свою оче­редь, определяется рядом факторов — в том числе возрастанием тезауруса — культурного, эстетического, духовного «запаса» слушателя. В идеализированной форме зависимость степени за­интересованности от повторных актов восприятия на протяже­нии достаточно большого периода времени человеческой жизни (скажем, от 10 до 40 лет) можно представить следующим об­разом:

В начале цикла степень заинтересованности лимитирована сложностью объекта, несоизмеримой с возможностями слушате­ля (скажем, симфония, воспринимаемая ребенком). По мере расширения тезауруса интерес начинает возрастать; каждый по­вторный акт восприятия делается источником все новых откры­тий в сфере смысла и эстетической ценности. Затем наступает исчерпание, когда произведение лишается новизны, перестает служить источником неожиданного, непредвиденного и, как вся­кое полностью усвоенное сообщение, лишается информационной ценности, а тем самым и интереса; либо — случай более типич­ный — со временем меняется индивидуальная установка слуша­теля («вкус»), и интерес переносится на другую, третью группу объектов или признаков. «Угол заинтересованности» может сно­ва возрасти благодаря новизне исполнительской трактовки, или тому, что в изменившемся культурном контексте давно освоен­ное произведение «обнаруживает» новые смыслы, или при спе­циальной исследовательской установке.

Угол а можно определить иначе: как кажущуюся плотность событий, переживаемых в процессе музыкального восприятия (оставляя пока в стороне их качественные характеристики и се­мантическую ценность). В сущности, при равных прочих усло­виях, именно плотностью событий определяется заинтересован­ность; слово «событие» предполагает неожиданность, сдвиг, и потому падение заинтересованности в результате многократных восприятий можно представить как уменьшение степени неожи­данности сообщения: то, что воспринималось как «события», пе­рестает быть ими.

280

Вместе с тем, второе определение (плотность событий) шире и продуктивнее первого, поскольку предполагает не только про­екцию произведения на заинтересованного человека, но и обрат­ную проекцию — переживания, субъективного ощущения содер­жательности, богатства, сложности и ценности произведения на его объективный феномен: все это приписывается самой музыке.

Такое расширение смысла позволяет дополнить нашу модель музыкального времени, показав на ней взаимозависимость (и, вместе с тем, различие) времени созерцания (t_c) и проективного времени (t_p):

Сообщая В. Рейху о своей работе над Второй кантатой, ор. 30, Веберн писал: «Продолжительность — полчаса»¹⁰. Закон­чив партитуру и тщательно проставив метрономические указа­ния, он отметил: «Длительность — 16 минут». В реальном же исполнении Вторая кантата едва превышает 10 минут. Несколь­ко раньше он сообщал об оркестровых вариациях, ор. 30: «Пье­са длится добрые четверть часа»¹¹; в партитуре значится: «Дли­тельность — 9¹/₂ минут»; реальное же звучание (соответствующее метрономическим указаниям Веберна) — между 6 и 7 минутами.

Подобная аберрация чувства времени чрезвычайно показа­тельна. Не зная, сколько времени займет реальное исполнение, удерживаемый, по-видимому, лишь малым числом партитурных страниц, композитор оценивал вероятный хронометраж исходя из субъективного представления «смыслового объема», плотно­сти событий в своей музыке — и завышал цифры в 2—3 раза.

К аналогичному явлению Стравинский относился более со­знательно: «Я знаю,— говорил он,— что некоторые разделы «Агона» содержат втрое больше музыки на один и тот же отре-

¹⁰ Webern A. Der Weg zur neuen Musik. Wien, 1960, S. 73.

¹¹ Ibid., S. 66.

281

зок времени, чем некоторые другие мои вещи»¹². Очевидно и здесь речь идет об утроенной плотности событий.

Неожиданное подтверждение психологического феномена «расширения» и «сжатия» длительности музыки в восприятии дают старые опыты С. Н. Беляевой-Экземплярской¹³. Они про­водились по традиционной анкетной методике, и одним из во­просов, предлагавшихся испытуемым, был следующий: «Сколько времени длилось каждое отдельное исполнение пьесы? Выразить точно, в секундах». В качестве объекта восприятия использова­лись три прелюдии Скрябина.

Экспериментатор резюмирует: «Ответы показывают чудовищ­ную неправильность в оценке протекшего времени... Так, для первого эксперимента крайние указанные величины — 30 минут с одной стороны и пять секунд с другой!» (исполнялась Прелю­дия ор. 15, № 4 продолжительностью в 2 мин. 19 сек.).

Интересно, что такие контрасты не были случайными: в двух других экспериментах расхождения между максимальной и ми­нимальной оценками длительности достигают отношения 1:70 — 1:100 (в первом случае — 1:360); помимо того, во всех трех экспериментах число испытуемых, преувеличивших продолжи­тельность исполнения, решительно превышает число тех, кто приуменьшил ее. Данные, сведенные в таблицу, выглядят сле­дующим образом:

	Ор. 15, № 4	Ор. 27, № 1	Ор. 11, № 10
Хронометраж .......	2' 19"	2' 20"	1' 47"
Минимальная оценка . . .	5"	10"	6"
Максимальная оценка . . .	30'	11'	10'
Преувеличивших (чел.) . .	19	12	9
Приуменьшивших (чел.) . .	4	8	4

Изучение отчетов (к сожалению, приведенных лишь выбо­рочно и в незначительном количестве) показывает, однако, что в ряде случаев оценка времени была весьма близкой к действи­тельной продолжительности исполнения. В протоколах первого эксперимента встречаются цифры «3 минуты», «2 минуты 40 се­кунд»; второго — «не более 2 минут»; третьего — «2 минуты»,

¹² Стравинский И. Ф. Диалоги. Л., 1971, с. 245 (выделено мною.— Г. О.).

¹³ Беляева-Экземплярская С. Н. О психологии восприятия му­зыки. М., 1924, с. 88, 89 и др.

282

«1 минута», «1¹/₂ минуты»; в других отчетах оценка превышает хронометраж всего в 2—2¹/₂ раза.

Таким образом, можно заключить, что удивительный разно­бой временных оценок обнаруживает некоторую упорядочен­ность: показания распадаются на три группы: одна с масштабом порядка секунд, другая — порядка минут, третья — порядка де­сятков минут. Очевидно лишь показания средней группы отвеча­ли поставленному вопросу. В цифрах же двух других групп оце­нивалась не продолжительность собственно исполнения, а впе­чатление от этой продолжительности или время событий, развер­тывавшихся в музыке, о которых многие испытуемые расска­зывали в пространных поэтичных описаниях.

Смешение этих аспектов, отсутствие четких границ между ними, их диффузный характер понять нетрудно, если напомнить о закономерной парадоксальности временной оценки (отразив­шейся в упомянутом философском споре), которая вместе с ро­стом массы интригующих событий параллельно и увеличивается и сокращается; или, иначе говоря,— о способности временного отрезка, заполненного такими событиями, казаться и более дол­гим (мера содержательности, насыщенности) и более кратким (мера заинтересованности, увлеченности).

Парадоксальность временной оценки превосходно сформули­ровал У. Джемс: «Вообще говоря, время, заполненное разнооб­разными и интересными впечатлениями, кажется быстро проте­кающим, но протекши, представляется при воспоминании о нем очень продолжительным. Наоборот, время, не заполненное ника­кими впечатлениями, кажется длинным протекая, а протекши, представляется коротким»¹⁴. Все дело в том, что осознание и ко­личественная оценка двух измерений времени опыта — проте­кающего и протекшего — сливаются в памяти и могут происхо­дить только в понятиях линейности. Здесь-то и возникают «чудо­вищные неправильности» оценок.

Используя ранее сформулированное представление о трех­мерности времени музыкального опыта и соответствующую тер­минологию, мы можем следующим образом определить природу этих «неправильностей» в опыте Беляевой-Экземплярской:

средние показатели (порядка минут) представляют собой бо­лее или менее адекватную оценку объективной длительности ис­полнения и относятся к феноменальному времени (вектор Т); подобная адекватность возможна лишь при условии отвлечения от субъективных — качественных и ценностных — суждений о воспринимаемом звуковом процессе, при «взгляде со стороны» на феномен музыкального исполнения;

минимальные показатели (порядка секунд) относятся к то­му, что ранее было названо проективным временем (t_p), и ха­рактеризуют кажущуюся длительность звукового процесса,—

¹⁴ Джемс У. Психология. Спб., 1905, с. 239.

283

кажущуюся человеку, поглощенному переживанием его идеаль­ного плана;

максимальные же показатели (порядка десятков минут) яв­ляются субъективной характеристикой насыщенности этого идеального плана, смыслового объема воспринятой музыки и, очевидно, относятся к времени созерцания (t_c).

Таким образом, оказывается, что три порядка цифр отвечают на три разных вопроса, хотя испытуемый и не в состоянии от­дать себе отчет в том, на какой именно из трех вопросов он от­вечает; эти цифры отнюдь не опровергают друг друга, не проти­воречат друг другу и вполне могли бы принадлежать одному и тому же лицу, характеризуя три разных плана его временного опыта. Их совместимость можно наглядно продемонстрировать на диаграмме, избрав для оси t логарифмический масштаб:

Дополнительные аргументы, говорящие о функциональной взаимозависимости трех временных измерений единого процес­са, могут быть почерпнуты из обсуждения предельных случаев.

В нормальном акте музыкального восприятия адекватная оценка реальной длительности исполнения достигается (в тех случаях, когда это имеет место) не на базе субъективного чув­ства времени; она возникает не как представление, а как догад­ка, результат рационально-логических умозаключений. Субъект словно раздваивается: одна его часть увлеченно следит за раз­вертыванием звукового процесса и идеальных «событий», бессоз­нательно измеряя их по двухмерной шкале перцептуального вре­мени, другая же должна отвлечься от всего, что занимает пер­вую, оставаться трезвой и невозмутимой, хладнокровно сопо­ставлять конкретные чувственные данные с ранее приобретен­ными знаниями и опытом.

Существует теория, согласно которой потенциальная возмож­ность абсолютно точного определения реальной продолжитель­ности временных отрезков обеспечивается биологическими часа­ми человека, «показания» которых обычно сильнейшим образом искажаются или вовсе заглушаются интенсивными психически­ми реакциями разного значения и окраски. Дж. Уитроу отме­чает: «...больной при гипнотическом трансе обладает, как обна­ружилось, значительно более точным чувством времени, чем

284

в нормальном состоянии. Это не только подтверждает существо­вание в нас непрерывных органических и психических ритмов, но также показывает, что при нормальном функционировании сознания все такие ритмы затемняются быстротечными внешни­ми событиями»¹⁵. В другом месте своей книги Уитроу описывает эксперимент, в котором человек, находившийся под воздей­ствием наркотика (гашиш), обнаружил надежную способность с высокой точностью отмерять во время разговора заданные временные интервалы. При этом ему виделась бесконечно длинная лента, размеченная в секундах, минутах, днях и годах, где в каждый данный момент время отмечалось стрелкой.

Восприятие музыкального произведения по самой своей при­роде не допускает отключения психической деятельности, реак­ций отношения и оценки с ярко выраженной эмоциональной окраской — всех этих возмущающих факторов, действие кото­рых и приводит к расщеплению перцептуального времени на проективное и «созерцаемое» и тем самым к поразительным ошибкам в оценке реального, феноменального времени.

Если, скажем, объектом восприятия служит музыка давно знакомая, окончательно исчерпанная, не содержащая более эле­мента новизны, известная наперед до последнего штриха, то мы приблизимся к случаю наиболее нейтрального отношения, при котором психические процессы редуцированы до пассивного ре­гистрирующего опознания. Поскольку такой случай характери­зуется резким уменьшением «угла заинтересованности» а, смы­канием вектора с осью , то для него должно быть харак­терно также сближение обоих измерений перцептуального вре­мени (t_p и t_c) c временем звукового феномена (Т), то есть воз­растание адекватности «чувства времени» по отношению к реаль­ной продолжительности звучания:

Эта зависимость просто поддается экспериментальной про­верке.

Другим — противоположным — предельным случаем являет­ся восприятие с максимальной заинтересованностью, поглощен­ностью, захваченностью, — состояние (вернее, интенсивнейшая психическая деятельность), которое совершенно заглушает пока­зания биологических часов и выключает рассудочные операции по оценке объективной продолжительности процесса. Здесь. ошибка достигает максимального значения, а интервал между двумя измерениями перцептуального времени лавинообразно возрастает. При угле заинтересованности а, стремящемся к мак­симуму, созерцаемое время стремится к бесконечности, проек­тивное же время стремится к нулю: длительность звучания начи-

¹⁵ Уитроу Дж. Естественная философия времени, с. 99.

285

нает казаться мгновенной. Математически это можно выразить следующим образом:

В обычной практике музыкального восприятия этот случай встречается значительно чаще, чем можно предположить. Разве не приближаемся мы к нему, когда сложное произведение пред­ставляется нашему сознанию единым одномоментным, симуль­танным образом , который владеет нашими мыслями, чувством, воображением годы ! В сущности, это и есть двустороннее исключение, преодоление физического вре­мени, сводимого разом к мгновению и к бесконечности, которое составляет одну из важнейших функций искусства в нашей ду­ховной жизни.

Подобные факты, почерпнутые из эмпирики наших самона­блюдений, которые рассудок принимает с сомнением, про­стодушно, как нечто самоочевидное, засвидетельствованы народ­ным сознанием. Они обобщены в бродячем мотиве остановивше­гося мига, вечного мгновения, характерном для фольклора мно­гих стран и народов. Китайская сказка говорит о человеке, про­жившем целую жизнь в мгновение сна; семьсот лет проходит на земле за те три дня, что герой одной японской сказки проводит в гостях у Морского Дракона; краткая пауза в беседе Нарады с Кришной, попросившим принести ему воды, оборачивается для Нарады двенадцатью годами земных радостей и горестей; сто­летие проходит, пока крестьянин из предания о церкви Василе­городской слушает один только ирмос. Флейта Кришны, пение Орфея — эти и аналогичные эпические мотивы именно с музы­кой связывают выход из потока физического времени, духовное освобождение, приобщение к вечному.

Целостность восприятия

Итак, фактором, определяющим временные характеристики индивидуального музыкального опыта, является степень («угол») заинтересованности или, иначе,— кажущаяся плот­ность событий (их число на единицу времени). Этот фактор субъективен. Более того, и степень заинтересованности, и кажу­щаяся плотность событий — как и кажущийся смысловой объем художественного целого — даже по отношению к одному и тому же произведению варьируются у отдельного слушателя, а тем более у разных слушателей, хотя бы и одной культурной группы.

Эта величина колеблется между некоторым максимумом (увлеченность, захваченность) и некоторым минимумом (непо­нимание или пресыщенность). Отсюда не следует, однако, что ощущению плотности событий ничто не соответствует в мире звучащих музыкальных объектов. Для конкретного слушателя

286

или, вообще говоря, для слушателя, обладающего определенным тезаурусом, между ощущением плотности событий и объектив­ными свойствами музыкального феномена существует бесспор­ная зависимость.

Культурный слушатель, обозревающий развитие европейской музыки на протяжении, скажем, последних двух столетий, не может не заметить закономерного возрастания объема едино­временно (в пределах одного акта восприятия) сообщаемых со­бытий, происходившего за счет неудержимого увеличения про­должительности музыкального произведения. Симфония, кото­рая у Гайдна и Моцарта имела стандартную среднюю продол­жительность (норматив жанра) в 20—25 минут, у Бетховена вы­росла вдвое (Третья) и даже втрое (Девятая). Знамением вре­мени были и пресловутые шубертовские «божественные длинно­ты», а к концу XIX века у Брукнера и Малера симфония достиг­ла продолжительности в 80—100 минут.

Наряду с механическим приращением количества событий на одно произведение (процессом наиболее явным), происходило и повышение плотности событий на единицу времени: последнее было связано с развитием и усложнением гармонического языка, с сжатием гармонических периодов, дроблением тональных пла­нов, преодолением каданса, сокращением моментов формально­го повтора ради активизации «сквозного» развития, интеграцией многочастности в одночастность (поэмность) и проч.

На рубеже XX века, в связи с распадом тональной системы, второй процесс стал резко прогрессировать, особенно интенсив­но протекая в условиях атонализма, где предельное ослабление структурных единств заставляло отсчитывать время не «блока­ми», а микроструктурами, и единичным «музыкальным собы­тием» оказывался нередко отдельный звук (как, например, в Пя­ти оркестровых пьесах Веберна или в Трех пьесах для оркестра Шёнберга). Параллельно резко сокращалась продолжитель­ность произведения; именно у Веберна она достигла рекордного минимума (одна из Пяти оркестровых пьес длится 19 секунд).

Позже, с рождением организованной атональности — додека­фонии — вновь появился фактор структурных единств (проведе­ние серии), и средняя продолжительность произведения несколь­ко возросла. Однако и теперь размеры симфонии, кантаты, ка­мерного ансамбля, которые в прошлом веке были склонны к «нездоровой полноте», не выходят за пределы, установленные Маттезоном еще в середине XVIII века: 20—25 минут. Это на­блюдается и в менее радикальных течениях современного музы­кального творчества, не связанных с атонализмом и додекафо­нией,— у Стравинского (в «Симфонии псалмов», «Симфонии in С», «Симфонии в трех движениях»), у Хиндемита, Онеггера и др.

Из всех этих наблюдений напрашивается вывод, что между абсолютной продолжительностью произведения (Т) и количест-

287

вом заключенных в нем событии существует прямая зависи­мость, а между абсолютной продолжительностью и плот­ностью событий (количество на единицу времени) — зависи­мость обратная.

Первое не требует объяснений: чем длиннее сообщение, тем большее количество информации оно может нести, чем продол­жительнее физический или любой иной опыт, тем большее чис­ло событий оказывается воспринятым. Понятно, что стремление к передаче более масштабных, сложных, многогранных худо­жественных замыслов вело к разрастанию физических масшта­бов музыкального произведения. Однако этот процесс не мог быть беспредельным: вагнеровская тетралогия, занимающая че­тыре вечера, симфония, продолжающаяся два часа,— это, ве­роятно, предельная норма для слушательской выносливости, внимания, сосредоточенности, наконец, памяти, работа которой необходима для формирования целостного образа произведения.

Здесь пора осветить еще один аспект музыкального восприя­тия, а именно — его конечный продукт, переживание художест­венной целостности: произведение как гештальт, «образо-структуру». Акт художественного восприятия в любом случае будет неполным, незавершенным, пока в результате его у слушателя не возникнет представление произведения как целого, единства, к которому стремится (если стремится) композитор. (Каковы психологические компоненты этого представления — чувствен­ные, интеллектуальные, духовные, эмоциональные,— и что вооб­ще представляет субъекту гештальт художественного произведе­ния — вопрос особый, сложный и специальный.)

Произведение как феномен развертывается во времени, дает­ся слушателю в длинной последовательности событий, из кото­рых каждое в свою очередь является последовательностью раз­личаемых моментов. Мы можем условно считать единичным со­бытием такой участок звучащей ткани, в рамках которого она обладает известной гомогенностью, однородностью, характери­зуется достаточно высокой предсказуемостью и некоторой мини­мальной неожиданностью. Такова, например, классическая тема (в фуге, вариациях, сонате, симфонии и др.) при повторных по­явлениях. То, что такое музыкальное построение (хотя оно и развертывается во временной последовательности) схваты­вается в целом, формирует единый образ,— факт общеизвестный и не требующий доказательств.

Механизмы и фазы процессов такого типа экспериментально изучаются психологами. Один из них так суммирует результат экспериментов по восприятию контурного изображения, предъ­являемого по элементам во временной последовательности: «...из последовательного ряда элементов формируется одновременно-целостная пространственная структура или зрительный геш­тальт. Совершается окончательное симультанирование сукцес­сивного ряда... Одновременная пространственная структура фор-

288

мируется здесь из последовательного ряда, который в эту про­странственную структуру преобразуется. Пространственные компоненты образа строятся из временных»¹⁶.

С восприятием изображения дело обстоит, разумеется, про­ще, чем с восприятием музыкальных построений, ибо само изображение существует в пространстве, и психологическое про­странство образа может рассматриваться как его простая проек­ция. Иное — в музыке: звуковой объект, как таковой, не обла­дает собственными пространственными характеристиками, кото­рые могли бы проецироваться в психологическую плоскость. Тем не менее, он — особенно в музыке — обладает вторичными признаками пространственности, связанными с высотой звука и громкостно-двигательными контрастами типа «дальше-ближе», «приближение-удаление»; эти пространственные представления могут объясняться по-разному — как чувственно или предметно ассоциируемые, как син- или кинестетические¹⁷ или как симво­лические; бесспорно одно: они существуют и неотделимы от му­зыкального восприятия, более того, можно сказать, являются его непременными условиями и слагаемыми.

Пространственные импликации акустического феномена музыки составляют наиболее простую часть проблемы. Другая ее часть, более сложная для объяснения и экспериментально наименее изученная,— преобразование в музыкальном гешталь­те временных отношений в пространственные. Общей основой такого преобразования, очевидно, служит древний опыт, превра­тившийся в мыслительный стереотип, опыт пространственного представления времени — отрезков времени через отрезки пути, проходимого солнцем и звездами на небесном своде, тенью сол­нечных часов или часовой стрелкой на циферблате — традиция, восходящая к аристотелеву взаимообратимому отношению дви­жения и времени.

Экспериментально обоснованное описание механизмов, фор­мирующих пространственные свойства гештальта,— дело буду­щего. Тем не менее, сам факт преобразования подтверждается четырежды:

во-первых, общепризнанностью положения о том, что про­странственные представления являются продуктом аналитико-синтезирующей деятельности высших отделов мозга, а не дея­тельности рецепторов, и потому несущественно, идет ли речь о последовательности зрительных, слуховых или тактильных ощущений: во всех этих случаях «пространственные компоненты образа строятся из временных»;

¹⁶ Веккер Л. М. О пространственно-временной геометрии психического изображения.— В кн.: Восприятие пространства и времени. Л., 1969, с. 108 (курсив мой.— Г. О.).

¹⁷ См.: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. Орлов Г. А. Психологические механизмы музыкального восприя­тия.— В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 2. Л., 1963.

289

во-вторых, многообразной исторической практикой искусства, науки и обыденного опыта, для которых единственным способом фиксации временных процессов и сообщения о них было и остается представление их в пространственной протяженности; таковы триптихи, иконы и миниатюры Раннего и Среднего Воз­рождения, дающие симультанное (одномоментное) изображение (иногда в пределах одной картины) разновременных, последова­тельных моментов («Распятие», «Положение во гроб» и «Вос­кресение» в триптихах ряда живописцев)¹⁸; таковы всевозмож­ные графические представления временных процессов в науке, где время откладывается по одной из линейных осей (коорди­нат); напомню также ходовые словесные выражения типа «жиз­ненный путь», «короткий миг», описывающие время в понятиях пространства;

в-третьих, свидетельствами многих музыкантов, отмечавших способность мысленно схватывать в одновременности образ це­лого произведения,— способность, которую они, скорее ошибоч­но, приписывали внутреннему слуху. Подобные свидетельства Моцарта, Вебера и других, приводимые Б. М. Тепловым¹⁹, до­полним красноречивым высказыванием Бетховена (в передаче Шлессера): «...когда я сознаю, чего я хочу,— основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я ви­жу и слышу цельный образ во всем его охвате, стоящим перед моим внутренним взором как бы в окончательно отлитом виде»²⁰.

Весьма осторожно говоря о симультанном представлении му­зыки, Теплов, однако, утверждает: «...симультанные музыкаль­ные представления не могут быть чисто слуховыми или только слуховыми представлениями. Важнейшее значение в них имеют моменты зрительные и интеллектуальные. Нет сомнения также, что отражение музыкального движения в симультанном образе связано со своеобразным переводом временных отношений в пространственные»²¹;

в-четвертых, логически: если образ действительно схваты­вается и сохраняется памятью как единство, как целостность, то его временные характеристики и отношения могут выступать только в форме пространственных компонентов и ни в какой иной.

Как легко понять, под словом «образ» может скрываться не только единичное представление (такое, как, скажем, простран­ственное представление темы классической сонаты или какой-

¹⁸ См. также примеры в кн.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970.

¹⁹ См.: Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М.— Л., 1947, с. 244.

²⁰ Цит. по кн.: Проблемы бетховенского стиля. М., 1932, с. 302 (курсив мой.— Г. О.).

²¹ Теплов Б. М Психология музыкальных способностей, с. 245.

290

либо мелодии, хотя и оно является уже достаточно сложным, не элементарным образованием), но и система таких представле­ний — целое произведение. Отсюда — возможность описания об­раза в трехмерной пространственной модели, координатами ко­торой служат высота, динамический уровень (звуковой объем или масса) и время.

Проиллюстрируем эту возможность отрывком из «Шехераза­ды» и соответствующей ему схемой пространственных представ­лений:

Такого рода наглядные изображения могут служить лишь крайне примитивной аналогией тем пространственным структу­рам, которые «выстраиваются» в процессе музыкального вос­приятия и хранятся памятью. Подобно всякому объективному описанию, приведенное примерное построение может запечат­леть лишь количественные соотношения некоторых (немногих) элементов: высотное расположение (та или иная октава), дина­мический уровень (в диапазоне от фортиссимо до пианиссимо через ряд промежуточных ступеней), порядок высотно-динамиче­ских событий во времени. Однако нет никаких средств для того, чтобы отразить на графике качественные свойства даже таких объективных факторов, как тембр, способ звукоизвлечения, дис­сонансно-консонансные характеристики и т. п.

291

Излишне доказывать, что в сфере собственно музыкального восприятия названные количественно характеризуемые свойства звукового феномена не являются самодовлеющими и самоцен­ными, что они формируют лишь «каркас» структуры — гештальт в чисто психологическом смысле, но еще не художественный «формо-образ».

Последний формируется из «плоти» семантических представ­лений, обволакивающих, как облаком, каждый элемент музы­кальной ткани — будь то интервальный ход, динамический кон­траст, тембр, аккорд, характер движения, ритмоформула и т. д., и т. п. Эти представления как бы сгущаются, обретают опреде­ленность в каждый момент музыкального развития, в связи с об­щим контекстом данного произведения, стилем данного компо­зитора, эпохи, культурными и социологическими условиями вос­приятия и т. д. Семантические качества относятся к характери­стикам звукового феномена музыки как понятие к звучанию слова или как смысл высказывания к фонетической структуре фразы; они-то и являются содержательной субстанцией образа и в гносеологическом, и в эстетическом, и в онтологическом смысле этого слова.

Мера содержательности — один из основных критериев худо­жественной ценности, назовем ли мы ее «глубиной», «широтой», «многогранностью», «богатством смысла» или как-нибудь еще. Очевидно, что все эти определения имеют в виду семантический спектр произведения, спектр значений его образа.

На первый взгляд может показаться, что о мере содержа­тельности, смысловом объеме, сложности значений произведе­ния можно объективно судить по степени сложности его звуко­вого феномена, который в своих основных чертах представим как трехмерная модель, подобная изображенной выше. В дей­ствительности же такое предположение не оправдывается: структурной сложности не обязательно сопутствует сложность образа, а простота структуры не всегда говорит о простоте зна­чения или невысокой эстетической ценности. Нередко бывает и наоборот: усложнение звучащего феномена (структуры) ба­ховской Прелюдии и фуги в «вагнеризованной» оркестровке Шёнберга не обогатило, а скорее измельчило ее подлинный смысл (образ).

Вопрос «возможен ли какой-либо способ установить зависи­мость между сложностью структуры и сложностью смысла?» — чрезвычайно проблематичен. Помимо прочего, мы сталкиваемся здесь с неизмеримостью и несоизмеримостью индивидуальных актов восприятия. Способность и мера семантической оценки произведения определяются теми же бесчисленными условиями, которыми определяются степень заинтересованности, ощущение плотности событий, кажущийся смысловой объем,— тезаурусом, установкой и вкусом отдельного слушателя, групп слушателей, музыкальных стилей, эпох и культур.

292

«Облака» семантических значений возникают, сгущаются вокруг определенных структур, затем рассеиваются почти бес­следно, снова собираются и разбухают. Баховские Пассионы в продолжение столетия не находили слушателя и пребывали в безвестности; будучи открыты в 1829 году Мендельсоном, они оказали сильнейшее воздействие на умы не только широкой публики, но и музыкантов. Однако Римский-Корсаков в 1904 го­ду (запись в дневнике от 9 марта) заявил, имея в виду Johann­es Passion, что «...выслушать целую ораторию в настоящее время — невозможно. Я убежден, что не только я, но все ску­чают, и если говорят, что вынесли наслаждение, то лгут и лгут»²²,— мнение, которое теперь, на высокой и все ширящей­ся волне интереса к Баху, кажется, мягко говоря, стран­новатым.

Сказанное о предпосылках семантической оценки относится к семантике:

жанров («как мы обеднели без священных музыкальных служб, месс, Страстей, календарных кантат протестантов, моте­тов и духовных концертов, всенощных и много другого,— сето­вал Стравинский.— Это не просто вымершие формы, но части музыкального духа, изъятые из употребления»²³);

монодического пения (от григорианского хорала до всевоз­можных форм песенного фольклора);

ладовых принципов;

музыкальных форм (возрожденные из забвения модальность и полифонические формы, кризис сонатности и развитие вариа­ционности);

тембров и исполнительской манеры (признание уникальной ценности старинных инструментов, долгое время считавшихся только «несовершенными»);

темпов, аккордики и много другого²⁴.

Итак, необходимо признать в симультанном представлении воспринятого произведения две стороны:

а) образ, сложное переплетение смыслов, семантический спектр и

б) пространственную структуру, служащую для образа «кар­касом», носителем, «пусковым стимулом».

Структура (б) является продуктом прямой психологической проекции музыкального феномена, отражением объективных свойств звукового построения, точно так же, как проективное время является отражением объективного времени звучания. Единственное условие воссоздания мысленной пространственной структуры — достаточно дифференцированное слышание высот-

²² Римский-Корсаков Н. А. Музыкальные статьи и заметки. Спб., 1911, с. 222.

²³ Стравинский И. Ф. Диалоги. Л., 1971, с. 275.

²⁴ См. мою статью «Семантика музыки» (в кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2. М., 1973).

293

ных, ритмометрических и динамических отношений. Она воссоз­дается всегда (можно было бы сказать — автоматически) более или менее полно, независимо от того, понимает ли слушатель музыку или нет, нравится ли она ему или вызывает только ску­ку. В неблагоприятном случае память сохраняет только эту структуру — скелет, лишенный ценности и смысла,— сохраняет чисто формально, как воспоминание о пустом опыте; точно так же вспоминается впоследствии одно лишь проективное время — «время, в продолжение которого я слушал такое-то произведе­ние». Приведенная трехмерная модель может служить иллю­страцией только такой проективной структуры, и мы можем считать, что такая структура связана однозначным соответ­ствием с характером, числом и плотностью акустических собы­тий, совершающихся в звучащем феномене.

В этом случае правильнее говорить именно о звуковом фено­мене и его отражении, а не о восприятии музыкального феноме­на, поскольку признаком и определяющим свойством музыкаль­ного восприятия является воссоздание не просто пространствен­ной структуры звучания, но значимой, семантически насыщен­ной, образной структуры, переживание не просто звуковых со­бытий, но событий, выявляющих, развертывающих некий общий сложный и существенный смысл. Эта образная структура, насы­щенная семантикой, объединяющая значимые события в единую картину,— и есть настоящий предмет художественного со­зерцания.

Как уже говорилось, созерцание — процесс, протекающий во времени и оцениваемый по шкале субъективного «чувства вре­мени». Предмет созерцания — сохраняемый памятью значимый отпечаток художественного феномена — также процессуален: мы мысленно восстанавливаем впечатления от тех или иных его ча­стей, вновь и вновь воскрешаем внутренним слухом, «пропеваем про себя» фрагменты, особенно нас привлекшие, чтобы полнее и глубже постигнуть их значение, выразительность и красоту.

Однако созерцание было бы ущербным, и мы не могли бы го­ворить о полноценном художественном восприятии, если бы предметом созерцания являлись только разобщенные фрагмен­ты; целью его является одномоментное, симультанное представ­ление произведения как художественной целостности, с которым и соотносится переживание фрагментов, углубляющее, делаю­щее более полным и значимым образ целого. В идеальном слу­чае созерцание должно воссоздать в сознании слушателя тот об­раз, который мыслился композитором, позволить ему предста­вить себе сочинение «не одно за другим, а как бы все сразу» (Моцарт), постигнуть «цельный образ во всем его охвате» (Бетховен).

Естественно, что количественные и качественные характери­стики образа восприятия у слушателя в зале зависят не только от партитуры, не только от его собственной способности пони-

294

мания, но и от свойств музыкального феномена в конкретной исполнительской реализации. Характерно, что С. Скребков гово­рит о. возможности «радикального „вмешательства" исполните­ля в образный строй современной музыки», о том, что «исследо­ватель современной музыки уже не может отвлекаться от раз­личных исполнительских трактовок» и, приступая к анализу «Весны священной», оговаривает, на каких именно исполнениях он будет основывать свои наблюдения и выводы²⁵.

Как бы то ни было — при учете всех упомянутых факторов — симультанная значимая структура (образ) обладает (опять-таки в индивидуальном акте восприятия) некой мерой сложно­сти (хотя она и не поддается количественной оценке, скажем, математическими методами оценки количества информации в со­общении). Ясно, что при равных условиях у одноголосной мело­дии эта мера ниже, чем у мелодии с сопровождением, что у по­лифонической ткани она выше, чем у гомофонической, что мерой сложности значимой структуры симфония намного превосходит фортепианную прелюдию и т. д. А если так, то мы можем пред­ставить ее в виде некоторого отрезка на шкале (удовлетворяю­щей условию t = 0, поскольку речь идет о симультанной величи­не). Это позволяет дополнить нашу векторную модель музы­кального времени, связав новую величину определенной зависи­мостью с такими, уже знакомыми нам, как абсолютная временная продолжительность музыкального феномена (Т), проектив­ное время (t_p), ощущение плотности значимых событий (а) и время созерцания (t_c). Меру сложности значимой симультан­ной структуры обозначим τ.

Пусть — идентичные исполнения одного и того же сочинения , последовательно воспринимаемые слу­шателем в период наиболее интенсивной, растущей от раза к ра­зу заинтересованности данным сочинением.

Рост заинтересованности сопутствует увеличению субъектив­но переживаемых («кажущихся») значимых событий, что отра-

²⁵ Скребков С. С. К вопросу о стиле современной музыки («Весна свя­щенная» Стравинского).— В кн.: Музыка и современность, вып. 6. М., 1969, с. 4—5.

295

жается увеличением угла ; при каждом новом акте восприятия слушатель узнает нечто новое, делает откры­тия — иначе говоря, плотность значимых событий, а тем самым и общий смысловой объем возрастают.

Параллельно сокращается проективное время — здесь действует и рост положительной эмоции удовле­творения, радости, наслаждения, которому сопутствует ощуще­ние ускоряющегося хода времени, и фактор более тесного зна­комства, лучшей ориентации, поскольку знакомое произведе­ние — как и знакомый путь — кажется короче.

В связи с этим увеличивается время созерцания ; растет круг созерцаемых значимых объектов, растет и мера сложности значимой структуры : симуль­танный образ произведения видится все более богатым, много­гранным, сложным, емким.

Мы назвали угол субъективным ощущением плотности зна­чимых событий. Отсюда, однако, не следует, что эта величина является только субъективным показателем. Она зависит также и от такого объективного фактора, как плотность событий в зву­ковом феномене, а значит — и в его пространственной проекции: естественно, что четыре сменяющих друг друга аккорда (ска­жем, типовая последовательность I — IV — V — I) будут заклю­чать в себе (объективно, а не только субъективно) вчетверо больше событий, чем один аккорд (I), повторенный затем трижды.

Теперь мы можем вернуться к вопросу о соотношении между плотностью событий и абсолютной продолжительностью произ­ведения, попытаться объяснить, почему при возрастании плотно­сти событий временная протяженность музыкального произведе­ния сокращается, что особенно наглядно выступает в некоторых характерных явлениях современной музыки.

Емкость единовременного акта восприятия не безгранична. Там, где речь шла о разбухании крупных музыкальных форм, предел ставился возможностями запоминания и утомляемостью внимания — при том, что плотность событий (скажем, в симфо­ниях Брукнера) не слишком высока. Там же, где наблюдается резкий рост количества событий на единицу времени, лимити­рующим фактором оказывается иное — ограниченная способ­ность представления сложных значимых структур как целостно­сти, или, иначе говоря, способность воспринимать и созерцать как единство лишь некоторое конечное число событий. Превы­шение критической нормы количества элементов и связей де­лает симультанную структуру-образ неустойчивым: целое рас­падается.

Такой предел существует всегда. У опытного слушателя он достаточно высок, у новичка может быть весьма низок. Чем же он обусловлен? Чем определяются возможности и границы пол­ноценного музыкального восприятия? Эти вопросы требуют спе-

296

циального внимания. Поиски ответа на них заставляют деталь­нее рассмотреть механизмы образования симультанного пред­ставления целого.

Мы не поймем их действия и должны будем усомниться даже в самой возможности существования таких механизмов, если примем взгляд на настоящее как на бесконечно малое мгнове­ние, разделяющее прошедшее и будущее. Такой взгляд заста­вил бы нас поверить, что целостный образ складывается не в собственно восприятии, а лишь в памяти, представляя собой сумму бесконечно большого числа бесконечно малых мгновен­ных впечатлений. В действительности же мысль о мгновенности настоящего является такой же идеализированной абстракцией, как понятие геометрической точки, не имеющей размеров. И, естественно, столь же далекой от опытной реальности аб­стракцией является вытекающая отсюда гипотеза о целостном образе как сумме мгновенных восприятий.

Всякое предположение о мгновенности исключается уже инерционностью сенсорных реакций. «Мгновение», воспринимае­мое человеком, имеет вполне измеримую протяженность во вре­мени: «время нашего сознательного опыта больше похоже на движущуюся линию, чем на движущуюся точку»,— пишет Уитроу²⁶. Но дело не только в инерционности.

Крупной заслугой гештальтпсихологии было открытие (пол­века спустя получившее мощную поддержку со стороны общей теории систем), что объектом восприятия является не единич­ное «атомарное» ощущение, а совокупность ощущений — зна­чимое целое, а не сумма частей. Эта теория возникла на основе изучения зрительного восприятия, но оказалась чрезвычайно плодотворной и в других областях; в частности, она помогает понять «настоящее» любого чувственного опыта.

«...Все ноты музыкальных тактов,— пишет Уитроу,— кажутся слушателю содержащимися в настоящем, точно так же как весь пространственный путь, прочерченный метеором по небу, пред­ставляется наблюдателю данным сразу. Клэй назвал этот ко­нечный отрезок времени, который включен в наш непосредствен­ный опыт, кажущимся настоящим... Оно может охватывать как первичные образы памяти, так и непосредственные предчувствия или предощущения»²⁷. Единство образа, воспринимаемого в ка­жущемся настоящем, не исключает осознания последовательно­сти, временного порядка его элементов — мы не только видим след метеора в целом, но и различаем направление его полета, и У. Джемс описывает это настоящее как одновременно воспри­нимаемую последовательность явлений, ориентированных отно­сительно целого в интервале от «еще не» или «не совсем еще» до «уже» и «только что»²⁸.

²⁶ Уитроу Дж. Естественная философия времени, с. 102.

²⁷ Там же, с. 102. Упоминаемая Уитроу работа: Clay E. R. The Alterna­tive: A Study in Psychology. London, 1882, pp. 167—168.

²⁸ Джемс У. Психология. Спб., 1905, с. 241.

297

Многие психологи пытались экспериментально установить абсолютную продолжительность кажущегося настоящего. Для Джемса его величина могла достигать 1 минуты, Пьерон указы­вал 5—6 секунд²⁹, Моль — 5—10 секунд³⁰, Беляева-Экземпляр­ская — 0,5—6 секунд, Курт Закс считает «максимальную запол­ненную длительность, которая допускает отчетливое и непосред­ственное схватывание, равной 12 секундам»³¹.

Расхождения в приведенных цифрах не должны удивлять нас. Уитроу обращает внимание на двусмысленность понятия «кажущееся настоящее»: оно может означать и максимальную унифицируемую продолжительность временного опыта и мини­мальный интервал, в пределах которого порядок событий пере­стает различаться.

Нижняя граница — «психический момент», ориентировочно принимаемый равным 0,05 секунды (среднее время восприятия слова при беглом чтении),— в данном случае не столь сущест­венна. Верхняя же граница зависит от различных факторов — не только от объективных психофизиологических констант, но и от конкретных свойств унифицируемой серии событий, и от «выбо­ра» организующей ее матрицы, и от индивидуальных особенно­стей психики и интеллекта, совершающих эту работу. Уитроу приводит слова Жане: «Природа настоящего препятствует точ­ному определению его длительности»³².

Мы можем принять на основе приведенных цифр в качестве средней величины кажущегося настоящего длительность поряд­ка 10 секунд — таков максимальный интервал времени, допу­скающий симультанирование неизвестным образом организован­ной серии событий.

Понятие кажущегося настоящего подтверждается музыкаль­ной практикой. На протяжении нескольких столетий в абсолют­ном большинстве случаев первичное развертывание музыкаль­ной мысли не превышает длительность порядка 10 секунд. Тако­вы изложения тем фуги и канона, проведения basso ostinato в пассакальях, гармонического периода в чаконах. Превышения этой нормы — чаще всего мнимые,— происходят за счет внут­ренних повторов (интонационных, ритмических), создающих местные микропорядки и сильно понижающих неопределенность дальнейших событий.

В тех же временных рамках умещаются если не целые пе­риоды классической и романтической музыки, то предложения или фразы, которые, варьируясь при повторении, складываются в периоды. Каждое из таких построений легко схватывается в одновременности и в дальнейшем удерживается памятью,

²⁹ Piéron H. The Sensations; Their Functions, Processes, Mechanisms. London, 1952, p. 292.

³⁰ См.: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1964, с. 239. В другом месте он указывает интервал 2—10 сек. (c. 190).

³¹ Sасhs С. Rhythm and Tempo. New York, 1953, p. 17.

³² Уитроу Дж. Естественная философия времени, с. 109.

298

функционируя в процессе восприятия как целостный образ, как элементарная одномоментная структура, как мельчайший «блок» будущего здания — многосложной значимой структуры целого произведения.

Располагая уже в начальной фазе слушания (скажем, в экс­позиции сонатного аллегро) более или менее полным набором таких блоков, слушатель не должен в дальнейшем синтезиро­вать их каждый раз заново; он опознает в них «старых знако­мых», схватывает как целостности, отмечая лишь изменения, которым они подверглись, и во все новых и новых модифика­циях такие блоки занимают надлежащее место в развертываю­щейся, а затем, в свою очередь, на более высоких уровнях си­мультанируемой «макроструктуре».

Образование структурных блоков и блочных структур стано­вится возможным благодаря участию разнообразных стереоти­пов музыкального мышления, выражения и восприятия. Эти сте­реотипы существуют и действуют на всех уровнях — от микро-до макромасштабов.

Ими обусловлен более или менее жестко уже набор и сопря­жения тонов в теме (стереотип лада, тональности);

строение и последования аккордов (стереотип гармонии); способы изменения элементарных единств (стереотипы мо­тивной разработки, сквозного развития, варьирования — фактур­ного, мелодического или ритмического и т. п.);

порядок крупных разделов (стереотипы формы — строфиче­ской, трехчастной, рондо, сонатного аллегро и т. п.);

соотношения частей в циклическом произведении (стереоти­пы сонаты, сюиты, симфонии) и т. д.

В этой сложной иерархии определенное место принадлежит и стереотипам музыкальных жанров — прикладных (марш, вальс), бытовых (песня), концертных (увертюра, поэма и т. п.). Вот почему слушателю так необходимо заранее знать про­грамму концерта; готовясь воспринять произведение определен­ного жанра (а следовательно, соответствующей продолжитель­ности, сложности, строения и т. д.), он как бы отводит для него в своем сознании объем определенной величины и конфигура­ции. Иными словами, речь идет об установке восприятия. Если, скажем, под видом прелюдии исполнить сонату, она покажется слушателю бессмысленно длинной и сложной, хотя под своим собственным наименованием может произвести впечатление и недостаточно масштабной. Вот почему, слушая произведение неизвестной эпохи, жанра, формы и размеров (как иногда слу­чается по радио), мы испытываем замешательство, беспокой­ство: мы лишены ориентиров, наша внутренняя работа по структурированию слышимой музыки чрезвычайно затруднена неопределенностью, и эффективность восприятия падает.

Каждая музыкальная эпоха культивирует свои многочислен­ные стереотипы всех масштабов и видов. Со сменой эпох одни

299

из них отмирают, другие сохраняются, третьи изменяются, чет­вертые возникают. В одну и ту же эпоху в разных школах и ин­дивидуальных стилях бок о бок существуют разные системы (или системы разных) стереотипов. Наилучший слушатель — тот, кто располагает наиболее богатым их ассортиментом, мо­жет быстрее и более гибко воспользоваться соответствующими слышимой музыке стереотипами.

Адекватный подбор таких матриц-моделей структуры и зна­чения не только оптимизирует процесс мысленной организации музыкального целого, но и значительно расширяет возможности семантической оценки. Можно предположить, что многоступен­ное структурирование единиц все большего временного масшта­ба способно раздвинуть рамки кажущегося настоящего настоль­ко, чтобы вместить целое произведение, длительность которого в десятки раз превышает максимальную длительность восприя­тия первичной целостности.

Что же при этом происходит с субъективным ощущением плотности события? Схватывание того или иного участка музы­кального феномена как гештальта на базе соответствующего стереотипа понижает неопределенность, делает предвидение бо­лее достоверным (слушатель знает, чего ожидать в ближайшем будущем). Естественно, что кажущееся число событий (связан­ное, как говорилось, с элементом неожиданного, непредвиденно­го) уменьшается. События группируются в «пакеты», содержи­мое которых слушателю знакомо, и уже не переживается каж­дый раз заново. Меняется как бы размерность схватываемых музыкальных единств, возрастающая, говоря математически, каждый раз на порядок.

Так, в начальной фразе отдельным событием оказывается каждый мотив. Затем, когда та же фраза варьированным повто­ром завершает период, уже не мотив, а эта фраза становится еди­ничным событием. При последующих проведениях завершенной темы (в масштабах партии) такой единицей выступает тема. В пределах экспозиции как целостность мыслится уже партия, а в масштабах целой части — экспозиция. С кристаллической четкостью этот принцип представлен в классической архитекто­нике, элементарным блоком которой выступает двутакт, после­довательно удваиваемый в построениях более высоких по­рядков:

или {[(2+2)*2]*2}*2...=[(2²)²]²=2ⁿ

300

Выражение «2ⁿ» в свою очередь может быть названо форму­лой стереотипа классической архитектоники.

Что же происходит, когда произведение порывает со сло­жившимися стереотипами, когда развертывание его звуковой структуры не поддается упорядочению наличными навыками восприятия, идет вразрез со стереотипами ладотональности, пра­вильных ритмов, архитектоники, формы? В этом случае блоки не образуются, ибо ход музыкальных событий неизбежно опро­кинет любую структурную модель из тех, которыми слушатель располагает. Не происходит и перехода от событий низшего по­рядка к их группировкам более высоких порядков. На всем про­тяжении такого произведения единичным событием остается ин­тервал — высотный, ритмический, тембровый, громкостный и т. п.— каждый новый момент звучания.

Разумеется, это описание предельного, идеализированного случая; произведений такого рода нет и не может быть. Однако известное приближение к этому пределу можно наблюдать в атональных сочинениях Веберна, Берга и самого Шёнберга, который впоследствии писал: «С самого же начала эти сочинения отличались от всей предшествующей музыки не только гармонически, но также мелодически, тематически и мотивно. Но самой характерной чертой этих пьес in statu nascendi была их исключительная экспрессивность и необычайная краткость. В то время ни я, ни мои ученики не отдавали себе отчета в про­исхождении этих свойств. Позднее я понял, что наше чувство формы не ошибалось, когда оно заставляло нас уравновешивать крайнюю эмоциональность необычной краткостью»³³.

В этом замечании, в сущности, уже объяснена отмеченная выше закономерность, дан ответ на поставленный ранее вопрос о причинах уменьшения абсолютной продолжительности сочине­ния при увеличении плотности заключенных в нем событий; в на­шей терминологии плотность событий и есть то, что Шёнберг подразумевает под «исключительной экспрессивностью» и «край­ней эмоциональностью». Разница лишь в том, что одно и то же качества мы определяем в структурном плане, Шёнберг же в плане семантическом.

Почему же тогда он и его ученики не воспользовались воз­можностью создавать в привычных европейскому слушателю временных рамках много более сложные, емкие, дифференциро­ванные «формо-образы»? Ведь абсолютная продолжительность сочинения также является стереотипом, связанным с матрицей жанра. Приходится предположить, что здесь сказалось противо­действие другого, по-видимому, более сильного стереотипа — стереотипа сложности, объема значимых структур, доступных си­мультанному представлению; о важности его можно судить по тому уже, что ему соответствует одно из центральных понятий

³³ Schoenberg A. Style and Idea. New York. 1950, p. 105.

301

в шёнберговских воззрениях на музыкальную форму: «Faßlich­keit» — слово, приближенно переводимое как «постижимость», «доступность схватыванию, целостному представлению».

В оценке предельных возможностей современного им слуша­теля относительно меры сложности постигаемой музыкальной структуры чувство формы у Шёнберга и его учеников, действи­тельно, не ошибалось. При одинаково внимательном и квалифи­цированном слушании Шесть багателей Веберна для струнного квартета содержат, по интуитивной оценке, «число» событий, если не большее, то одного порядка, что и, скажем, шесть самых коротких фортепианных прелюдий Шопена (соответствующих им по жанру); мы не можем назвать это «число», поскольку оно не выразимо цифрой. При этом продолжительность Багателей — 3 минуты 35 секунд, а шесть самых коротких прелюдий Шопена имеют продолжительность в сумме около 7 минут.

При таком соотношении плотность событий в первом случае должна быть, очевидно, по меньшей мере вдвое выше, чем во втором. (Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить пьесы равной продолжительности, например, одну из Багателей и са­мую краткую, ля-мажорную прелюдию Шопена, длящуюся всего 30 секунд.) Естественно, что в этом случае предел насыщения, максимальная для данного жанра (инструментальная миниатю­ра) мера сложности достигаются также вдвое скорее. Все эти зависимости, включая и последнее предположение, мы можем представить на нашей диаграмме, где ₁ и ₂ (при T₁ = 2Т₂) соответствуют отрезкам феноменального времени прелюдий и Багателей, а Т₃ (равное ₁) — гипотетическому случаю.

Если бы Веберн придерживался стереотипа абсолютной про­должительности и написал бы сочинение обычного, то есть вдвое большего размера, этот предел, вероятно, был бы перейден, а значит постижение, схватывание шестичастного цикла как целого стало бы для слушателя невыполнимой задачей.

[302]