3. Восприятие темпа

Темп, как известно, есть скорость протекания процесса.

В настоящее время вопрос о целесообразном реагировании с должной скоростью вызывает большой интерес. Особую важ­ность представляет достижение нужного темпа чередования нервно-психических процессов и регулируемых ими действий и восприятий. Сейчас значение приспособления к скорости смены явлений особенно очевидно в связи с возрастающей загружен­ностью времени, с убыстрением темпа развития индивида и об-

²⁷ Мы давали сравнивать промежуток времени, заполненный скучнейшей однообразной работой корректурного типа, с промежутком времени, запол­ненным слушанием забавного рассказа.

²⁸ Нам кажется, что наше различие ретроспективной оценки и оценки по ожиданию представляет некоторое методическое удобство, ибо в экспе­риментах над восприятием времени довольно трудно определить, когда имен­но оценка делается «по воспоминанию». Любой промежуток времени можно оценить только по истечении его, то есть на основе запечатления в памяти, как об этом уже говорилось.

315

щественной жизни, стремительным прогрессом — научным, инду­стриальным и общественным. Все это не может не отразиться и на интерпретации музыкального темпа. Прогрессирующее ускорение темпов музыкального исполнения отмечали еще в прошлом веке, когда установили, например, что в послебет­ховенский период Andante играли в более быстром темпе, чем во времена Бетховена.

В музыке темп понимается как скорость чередования единиц отсчета, он определяется реальной длительностью каждой счет­ной единицы. Однако восприятие темпа зависит не только от длительности счетной единицы или числа счетных единиц на определенный промежуток времени. Ряд в 12 счетных единиц, расположенных с акцентом через одну (счет на ²/₂, ²/₄ или ²/₈) и ряд в те же 12 единиц, расположенных с акцентом через 5 счетных единиц (счет на ⁶/₂ или ⁶/₈) может производить впе­чатление неравной скорости (при прочих равных условиях). 12 единиц при счете на ²/₄ имеют тенденцию казаться располо­женными теснее, нежели при ⁶/₄, темп при размере на ²/₄ может казаться быстрее.

Можно предположить, что для определения скорости чередо­вания берется не всякая счетная единица, а акцентированная. При этом «субъективные» акценты играют свою роль. Если мы имеем объективно совершенно однородный материал, например, ровные стучания маятника, то наступает явление субъективной ритмизации (точнее было бы сказать «метризирования» или «тактирования»). Образуется некоторая установка, вследствие чего одни звуки или стуки будут казаться акцентированными, другие — нет. Могут иметь значение и так называемые «колеба­ния внимания», вследствие чего одни звуки воспринимаются яснее других. Так, например, тикание часов мы обычно не в со­стоянии воспринимать как совершенно однородное. Неизбежно возникает периодическое акцентирование, чаще через один удар «на 2». При этом, однако, человек может смещать «субъектив­ный» акцент со второго на третий удар (метризировать на 3) и т. д. При этом оказывается, что труднее всего метризиро­вать на 5.

В зависимости от того, на какие группы мы разделим серию ударов, как расположим акценты, будет изменяться и ощу­щение темпа. Объективно акцент может определяться усилением динамическим, изменением длительности, звуковысотными раз­личиями, контрастом и т. д.

Необходимо различать ретроспективную оценку музыкаль­ного времени от непосредственной. О второй мы уже говорили, когда речь шла о восприятии «настоящего момента». Оценка более длительных интервалов времени может основываться на следах воздействия последовательности явлений, то есть процес-

316

са (ряда изменений, закономерно объединенных в одно целост­ное временное единство).

В процессе некоторые моменты обычно обращают на себя большее внимание. Это прежде всего его начало и конец. Смены таких акцентов воспринимаются как вехи в течении времени. По мере их накопления образуется общее представление об осуществившемся процессе и его временных особенностях, вклю­чая и ретроспективные уклонения от реально воспринятого. Они обусловлены ослаблением более давних следов в памяти и дру­гими закономерностями ее. (Сюда относится так называемая «ошибка последовательности»: при сравнении двух отрезков времени более длительным кажется демонстрируемый вторым, хотя объективно временные интервалы могут быть равны. Отсю­да, для того, чтобы они воспринимались как равные, второй необходимо укорачивать.)

Ретроспективная оценка основывается на временных соотно­шениях членений протекшего промежутка. При этом оценка интервала времени, который заполнен физическими стимулами, чаще отличается ретроспективностью и зависит от объективных свойств последних. Такова по большей части оценка по памяти при отсроченном воспроизведении. В воспоминании заполненный интервал времени по большей части воспринимается как более длительный, нежели «пустой» (при некоторых исключениях). Такая закономерность наблюдается не только в слуховой обла­сти, но и в других.

Опосредствованные путем рассуждения оценки могут вклю­чать в качестве опоры временную перспективу явлений. Явления эти могут быть совершенно объективными, внешними событиями. Но вместе с тем оценка времени может быть обусловлена сменой внутренних процессов, реакций человека, вызванных музыкой.

Субъективно обоснованная непосредственная оценка време­ни определяется эмоциональными реакциями слушателя, прежде всего процессом ожидания, связанного с чувствами напряжения и разрешения.

Значение этих двух видов восприятия и оценки можно про­следить на разных формах упорядочения музыкального време­ни — темпе, метре и ритме.

Если суждение основывается на оценке числа происшедших событий, их значительности, то, естественно, длиннее будет ка­заться ряд с большим числом событий. Если же суждение будет основываться на длительности ожиданий,— длиннее будет ка­заться ряд с меньшим числом событий.

Если акценты, особенно эмоциональные, очень редки и их приходится долго ожидать, то возникает обычно малоприятное впечатление тягучести, слишком медленного течения. Но при медленном течении требуется больше времени для реализации определенного процесса: скорость недооценивается, длительность преувеличивается. Если же оценка носит ретроспективный ха-

317

рактер, то суждения будут идти в противоположном направлении.

В этом случае (ретроспективной оценки), при малом количе­стве временных вех и при однообразном течении, повторения накладываются друг на друга и ретроспективно сжимаются: длительность воспринятого приуменьшается, кажется короче соответствующего отрезка физического времени.

Для слушателя ход музыкального времени измеряется пси­хологическими акцентами: он зависит от того, чему мы придаем значение.

Если ожидание чего-нибудь нас всецело поглощает, то как бы быстро вокруг нас ни сменялись события, пока не наступит то, чего мы ждем, время будет тянуться для нас медленно и на­пряжение не будет ослабевать. Аналогичное имеет место и в пространственной области. Если мы идем мимо колоннады и цель, на которую направлены все ожидания и все внимание, откроется в конце ее, то, как бы ни была интересна сама колон­нада, она кажется слишком длинной.

Основным остается следующее положение: количество эмо­циональных вех, отметок на определенный промежуток — есть критерий времени. Как показывает эксперимент, дело, собствен­но, не в заполненности промежутка, а в качественных особен­ностях этой заполненности — в заполненности эмоциональными акцентами.

Б. Л. Яворский рассказывал о следующем эксперименте, про­изводившемся им еще до того времени, когда радиопередачи и связанный с ними хронометраж музыкального исполнения приобрели всеобщее распространение. Он просил лиц, достаточ­но хорошо ориентированных в музыке, сказать, сколько времени, по их мнению, длится первая быстрая часть (Allegro) и вто­рая — медленная (Andante) Пятой симфонии Бетховена. Ответы в среднем давали приблизительно следующие величины: первая часть длится минут 15, вторая — минут 5—6. На самом деле ис­полнение первой части (Allegro) занимает минут 5, второй — 12—13. Неправильность оценок вызвана богатой и быстрой сме­ной эмоциональных акцентов, наличием контрастных сопоставле­ний в первой части, и редкостью их во второй. Первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственно по вызываемым музыкой частым эмоциональ­ным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспективно по малому количеству изменений.

На первом месте по роли в восприятии стоят эмоциональные акценты. Вместе с тем, чем значительнее момент, чем большую важность он представляет, тем он дольше может переживаться и создать иллюзию длительности. Музыканты не могли не отме­тить этого в той или иной форме. Так, И. Глебов по поводу музыкального «мига» — страданий и гибели Петрушки в одно­именном балете Стравинского — подчеркивает чрезвычайную

318

важность этого мига для восприятия и высказывает следующее общее суждение: «Краткость его (мига.— С. Э.) ничего не до­казывает, ибо время в музыке измеряется не пространственной, количественной длительностью, а качественной напряженностью. Минута жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, пере­живается в музыкальном времени длительнее, чем на час растя­нутые схемы (впрочем, последние измеряются скукой ожида­ния конца)»²⁹.

С этим могут быть сопоставимы факты поразительной пере­оценки объективного времени в сновидениях: человек спал недолго — секунды, а сновидение охватывает огромный, по срав­нению с длительностью сна, промежуток времени. Впечатляю­щие образы, насыщенные содержанием, резюмирующие, озна­чающие длинный ряд событий, ведут к переоценке реального времени³⁰.

Вопрос об особенностях воздействия различных темпов и их эмоциональной выразительности достаточно ясен, и мы на нем останавливаться не будем. Если скорость чередования впечатле­ний оказывается очень большой и мы не поспеваем восприни­мать их с надлежащей подготовкой, то возникает чувство обес­покоенности, тревожной возбужденности. Наоборот, при слиш­ком медленном, тягучем темпе, ожидания делаются долгими и томительными, и довольно скоро достигается граница, когда восприятие становится весьма тягостным. Поучительно также обратить внимание на музыкальные обозначения темпов, кото­рые содержат в себе и аффективно-двигательные определения. Так, Allegro значит весело и быстро, Maestoso — величественно и медленно и т. п. Разумеется, нельзя думать, что всякое Allegro весело. Оно может быть чрезвычайно трагичным и дра­матичным. Все зависит от того, какие явления чередуются в темпе Allegro. Но, с другой стороны, если быстрый темп может быть и вовсе не веселым, то представить себе веселье в очень медленном темпе затруднительно. Другими словами, есть извест­ные свойства временного течения, которые присущи только опре­деленным аффектам и эмоциям и отсутствуют у других. Харак­терность темпа при этом играет свою роль.

Общеизвестно, как изменяется характер произведения от ско­рости исполнения. В учебниках пишут о том, что плясовая, сыгранная очень медленно, может оказаться вполне схожей с хоралом. В повседневной жизни типичные словесные обозначе­ния темпа указывают на характерную связь с определенной эмоциональной окраской и с двигательными проявлениями — за­держиваемыми или едва успевшими реализоваться: лихорадоч­ный темп, бешеный темп, спокойный, напряженный, томитель­но-медленный и т. д.

²⁹ Асафьев Б. В. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 242.

³⁰ См.: Беляева-Экземплярская С. Н. Об изучении процессов восприятия и оценки времени.— «Вопросы психологии», 1962, № 1, с. 154.

319

Чередование разнообразных темпов само по себе может иметь оформляюще-художественное значение. Оно может осно­вываться и на некоторых психологических причинах. После быстрого темпа легче воспринимаются медленные отрывки, на которых можно отдохнуть и, обратно, после медленного темпа хорошее впечатление производит быстрый. В музыке распреде­ление частей по темпу в одном и том же произведении (напри­мер, сюите), последовательность темпов в сложных сочинениях, в общем идет по тому же пути (такой же принцип распределе­ния относительной частоты впечатления мы встречаем и в архи­тектуре; именно соотношение темпов послужило одним из осно­ваний сопоставления формы классической сонаты и расположе­ния различных частей резиденций 18 столетия)³¹.

Основным для нашего рассмотрения восприятия скорости является положение о том, что содержание развертывающегося процесса имеет определяющее значение для восприятия темпа.

Чувство темпа может совершенствоваться благодаря упраж­нению и достигать иногда большой тонкости.

Разностный порог для восприятия различий темпа у чело­века равен ¹/₂₅. «...Мы можем отчетливо чувствовать разницу в количестве ударов маятника только в том случае, если эта раз­ница не менее 4% от заданного количества ударов»³².

Представление о скорости чередования музыкальных явлений, ассоциированных с определенным музыкальным содержанием, может достигать очень большой точности. Н. А. Гарбузов иссле­довал постоянство представлений о темпе хорошо известного музыкального отрывка. На специальном приборе — электриче­ском метрономе — испытуемым предлагалось установить темп очень знакомого произведения — увертюры к опере «Руслан и Людмила», начала увертюры к опере «Иван Сусанин» (соло гобоя) и т. д. Несмотря на то, что природа восприятия темпа носит зонный характер, у Гарбузова отмечены случаи «точеч­ного» (математически точного) представления о темпе у испы­туемого (у дирижера)³³.

С другой стороны, интересны факты расхождения представ­ляемых композитором темпов и темпов его собственного реаль­ного исполнения. Повторяются случаи более медленного испол­нения, чем темп метронома, обозначенный композитором в нотах (установлено путем расшифровки звукозаписи исполнений), происходит переоценка скорости собственного исполнения, не­дооценка его длительности³⁴.

³¹ См.: Welde К. Die Bauformen der Musik. Stuttgart, 1925.

³² Гарбузов Н. А. Зонная природа темпа и ритма. М., 1950, с. 9.

³³ Там же.

³⁴ Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М., 1965, с. 19.

320

Субъективно обусловленные отклонения от объективного — физического или социального — времени могут зависеть и от об­щих психологических причин, и от индивидуальных особенностей личности — от личного темпа.

Хотя понятия «скоро» и «медленно» относительны, у каждого человека есть известный критерий для суждения о скорости че­редования событий, некоторое как бы «абсолютное впечатление скорости». Не сравнивая с другими временными отрезками, че­ловек говорит: «это слишком скоро», «это слишком быстро мелькнуло», разумея: «это слишком скоро для моего восприя­тия», или: «это слишком скоро для нормального восприятия». Границей здесь является абсолютный и разностный временной порог для различных ощущений.

«Слишком скоро» означает, что восприятие не поспевает за всеми изменениями и часть их остается не воспринятой; «слишком медленно» — восприятие уже не может с легкостью объединять слишком далеко отстоящие друг от друга моменты.

Из наблюдений и из теории музыки известно, что большие длительности мы раздробляем на более мелкие, а когда чере­дование временных величин для нашего восприятия слишком поспешно, то мы их соединяем в более значительные группы.

По отношению к наиболее ясному восприятию и определяет­ся «скоро» и «медленно», подобно тому, как в температурных ощущениях «тепло» и «холодно» идут в обе стороны от «физио­логического нуля».

В музыке нормальной скоростью принято считать темпы, близкие к Andante (буквально — «идя шагом», 72—84 удара в минуту по метроному); более частые чередования длительно­стей дадут быстрые темпы, обозначаемые как Allegro, Presto и др.; а более редкие чередования — Lento, Largo и др. Как известно, не было недостатка в подыскивании физиологических оснований для такого распределения темпов. Наибольшее значе­ние придавалось биению пульса и скорости нормального шага.

Однако здесь индивидуальные различия могут быть доволь­но значительны³⁵.

В повседневной жизни довольно легко складывается опреде­ленное впечатление о личном темпе человека — быстром, сред­нем и медленном³⁶. Личный темп сказывается на излюбленных

³⁵ Для определения их, как мы видели, метод репродукции недостаточен. Здесь более пригодны другие методы, упомянутые выше, и такие, как метод «отстукивания»: пускают, например, в ход метроном и просят стучать одно­временно с каждым ударом метронома, или дают услышать ряд равномер­ных стуков, а затем предлагают продолжать с такой же скоростью. Опре­делялась и максимальная скорость отстукивания, доступная данному инди­виду, самый удобный темп и темп наиболее приятный при восприятии и вос­произведении. Эксперименты показывают, что наиболее приятный темп соб­ственных движений быстрее предпочитаемого темпа слуховых чередующихся воздействий.

³⁶ Беляева-Экземплярская С. Н. Определение личного темпа и ритма в повседневной жизни.— «Вопросы психологии», 1961, № 2, с. 72—73.

321

темпах композитора, исполнителя и слушателя. Для одного оптимально быстрое чередование различных музыкальных воз­действий, для другого — медленное. Римский-Корсаков сам пишет про себя в своей «Летописи»: «У матери слух был тоже очень хороший. Интересен следующий факт: она имела привыч­ку петь все, что помнила, гораздо медленнее, чем следовало; так, например, мелодию «Как мать убили» она пела всегда в темпе Adagio. Упоминаю об этом потому, что, как мне кажет­ся, это свойство ее натуры отозвалось на мне»³⁷. И действитель­но, в «Летописи» можно найти достаточно указаний на то, что, когда исполнялись его собственные произведения, Римский-Кор­саков главным образом требовал, чтобы их исполняли медлен­нее и без купюр. Ряд претензий к Направнику, как к дирижеру, касался именно слишком «скореньких темпов»³⁸. По-видимому, их личные темпы сильно отличались друг от друга.

В наши дни несколько изменились взгляды на важность личного темпа. Раньше преобладало мнение, что значение имеет лишь подготовка и тренировка и что они могут компенсировать действие личного фактора.

В настоящее время все больше выясняется значение инди­видуальных различий, устойчивости личного темпа и необходи­мости с ним считаться. Немалую роль здесь сыграли экспери­ментальные исследования ряда новых деятельностей — опера­тора, космонавта — приводящие к заключению, что некоторые особенности нервной системы и психических процессов могут являться «абсолютным противопоказателем для определенных профессий»³⁹.

Однако социально-психологические исследования показыва­ют, что на предпочтение определенных темпов и ритмов влияют не только прирожденные свойства, но и скорость привычной дея­тельности и работы человека. Так, если она не требует особо оживленной активности (например, работа портнихи), то пред­почитаемым темпом будет Andante. С другой стороны, маши­нистки, печатающие на пишущих машинках, предпочитают быст­рое Allegro, граничащее с Presto⁴⁰.

Наблюдается разница в отношении предпочитаемых темпов исполнения в зависимости от музыкальной специальности и ин­струмента, на котором играют. Впрочем здесь, как и в ряде других случаев установления корреляций между двумя рядами явлений, нельзя сразу решить, что является причиной и что —

³⁷ Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1928, с. 26.

³⁸ Там же, с. 145, 320, 321.

³⁹ Беляева-Экземплярская С. Н. Об экспериментальном иссле­довании субъективного отсчета времени человеком.— «Вопросы психологии», 1965, № 5, с. 67.

⁴⁰ Fransworth P. The social psychology of music. N. Y., 1958, p. 145.

322

следствием. Может быть не деятельность повлияла на личный темп, а именно особенности последнего, например, его быстрота, причина того, что выбрана профессия, соответствующая это­му темпу.