4.1. Стили а.Леруа-Гурана: иллюзия или реальность?

Стилистическая классификация А.Леруа-Гурана является сейчас обязательной частью научного багажа всех, кто занимается древнейшей пещерной живописью (рис. 15). Создавая в 60-х гг. свою схему эволюции палеолитического искусства, А. Леруа-Гуран исходил из интуитивной ясности понятия «стиль», не испытывая необходимости углубляться в терминологические тонкости. Примерно так же рассуждали и многие авторы, которые пользовались схемой А . Леруа-Гурана или излагали ее в своих работах (Абрамова, 1972; Baffler, 1988: 1003-1004; Groenen, 1992: 53-108 и др.). Во всяком случае, его все понимали, и его хронологическая схема до последних лет особых проблем не порождала. Проблемы появились совсем недавно, после того как были получены первые серийные абсолютные даты, противоречащие схеме А. Леруа-Гурана. Для некоторых исследователей эти противоречия кажутся непреодолимыми, и они теперь считают схему А. Леруа-Гурана полностью неверной.

Новые абсолютные даты прежде всего сильно поколебали принятое в периодизации А. Леруа-Гурана представление о «гомогенных комплексах». Многие фрески из давно известных пещер почти всеми интуитивно воспринимались как единые композиции, созданные если не одним и тем же художником, то, во всяком случае, примерно в одно время. Поэтому когда удавалось получить абсолютную дату для какого-либо одного или двух изображений из пещеры, ее принимали за «усредненную» дату всего комплекса изображений (попытки объяснения композиций в искусстве палеолита см. Sauvet, 1993: 297-310).

Например, в пещере Альтамира средняя из дат, полученных при анализе полихромных изображений бизонов на плафоне, была вычислена исходя из допущения о «рисунках, совпадающих по стилю с изображениями бизонов стиля IV по Леруа-Гурану» (Valladas и др., 1992). Иными словами, интерпретация следовала не столько за реальными абсолютными датами , сколько за прочно сидящей в сознании мыслью, согласно которой эта группа полихромных изображений является единой «композицией» стиля IV. Поэтому не придавалось должного значения, на-

 

==74

пример, тому, что разница между «малым бизоном» (13570 ± 190) и «большим бизоном D» (14330 ± 190) на плафоне Альтамиры выходит за пределы статистической ошибки и указывает на разрыв во времени между этими двумя бизонами почти в восемь веков. Многочисленные определения характера красок, сделанные при создании муляжной копии плафона Альтамиры японскими специалистами, тоже не подтверждают предположения об их однородности (Lasheras , Muzquiz , Saura, 1995: 21-23). Следовательно, вряд ли можно утверждать, что это была единая композиция. Конечно, теоретически можно допустить, что весь плафон стал единой композицией для тех, кто продолжал его расписывать через 800 лет после первой росписи, но так мы вступаем уже в мир умозрительных, ничем не подкрепленных рассуждений.

Гипотеза А.Брейля, согласно которой не только композиция на потолке «Большого зала бизонов» Альтамиры, но и группа полихромных изображений являются результатом длительного «накопления» рисунков, в свете новых датировок оказалась более достоверной, чем объяснение А.Леруа-Гурана, видевшего на плафоне единую композицию. В пользу гипотезы А.Брейля говорит и то, что полихромные изображения бизонов из Эль Кастильо оказались гораздо более поздними, чем бизоны с плафона Альтамиры. Но почему А.Брейль, не имея никаких объективных оснований, все же заподозрил разнородность отдельных изображений? Единственным основанием к такой догадке могли быть только отдельные трудноуловимые стилистические детали, которые теперь уже необходимо из «трудноуловимых» сделать явными и поддающимися объективному описанию или измерению.

Еще более неожиданными, чем неодновременность отдельных изображений на плафона Альтамиры, оказались упоминавшиеся в предыдущей главе датировки изображений оленей-мегалоцеросов из пещеры Куньяк. Считалось несомненным, что олень и оленуха, частично наложенные друг на друга, тоже составляли гомогенную композицию. Раздельные датировки этих изображений оказались ошеломляющими: олень (верхушка горба и линия спины) - 23 610 ± 350 и 22750 ± 390, что практически одно и то же, поскольку не выходит за пределы доверительного интервала, но оленуха (верхушка горба) 25120 + 390 и ... 19500 ± 270 - линия спины. Интервал почти в шесть тысячелетий между двумя датами одного изображения оленухи привел к возникновению множества гипотез, одна из которых, принадлежащая Лорбланше, наиболее правдоподобная, говорит о возможном позднейшем «подновлении» изображения. Но в любом случае разница не менее чем в полторы тысячи лет между оленем и оленухой указывает на то, что ни о какой единой композиции не может быть и речи.

Подобные же предположения о «гомогенности ансамбля» Черного Салона из пещеры Нио были опровергнуты уже первыми абсолютными датами (Valladas и др., 1992). Первые датировки из Ляско (Leroi-Gourhan Arl., Allain et al., 1979) сначала будто бы создавали впечатление гомогенности всей живописи в данной пещере. Сейчас и в этом можно усомниться, как и в однородности линейных рисунков и изображений бизонов из грота Портель. Все это, по крайней мере, ставит под большое сомнение правомерность разделения «стиля IV» А. Леруа-Гурана на раннюю и позднюю стадии.

Под впечатлением приведенных выше датировок, как бы разрушающих стройную и последовательную схему А. Леруа-Гурана, М. Лорбланше и П.Бап поставили вопрос о «несостоятельности стилистических хронологий». В 1992 г. на II Конгрессе Австралийской Ассоциации исследователей наскального искусства (AURA) был организован специальный симпозиум «А», доклады которого представлены в книге с многозначительным названием: «Исследования наскального искусства : постстилистическая эра или куда мы от нее пойдем?» (Lorblanchet, Bahn,

==75

 1993*). Критика хронологических схем, построенных на анализе стиля, усилилась после открытия живописи в пещере Шове.

Даже без детального изучения изображений можно сказать, что графическое мастерство, с которым создавались ориньякские рисунки в Шове, а также их ярко выраженный натурализм и экспрессия, умелое и эффектное использование деталей рельефа и перспективы опровергают, как считает Ж. Комбье, любые попытки построить эволюционную линейную схему развития искусства палеолита и всего художественного творчества. Живопись на стенах пещеры Шове еще раз подтверждает, что уже самые ранние, изображения создавались разными техническими приемами и в разных манерах. Поэтому «любые схемы хронологии, основанные на стилях, несостоятельны» (Combier, 1996: 78-79).

Примерно ту же идею двумя годами раньше высказал Р. Беднарик. Он не критиковал напрямую А. Леруа-Гурана, а подошел к вопросу вообще глобально. После длительных рассуждений, украшенных графиками и уравнениями, пользуясь экзотическим понятием «тафономия» (с ссылкой на П. Бана), он попытался показать, что художественные стили в искусстве палеолита, его географическое распространение и хронологическое распределение, а так-же истолкование - все это не что иное, как явления пресловутой «тафономии». Иными словами, по Р. Беднарику получается так, что, изучая первобытное искусство, особенно петроглифы, мы не учитываем многочисленных искажений, которые образуются на изображениях с течением времени от различных природных процессов, прежде всего от выветривания камня, и принимаем за истинные факты то, что на самом деле является накопившимся за тысячелетия информационным «шумом», результатом «тафономического» воздействия сил природы (Bednarik, 1994: 68-74).

Действительно, схема А. Леруа-Гурана, особенно в своих первых звеньях, не соответствует результатам абсолютных датировок. Но пока это указывает лишь на то, о чем некоторые специалисты догадывались, но не имели твердых доказательств: появление изобразительной деятельности не связано с каким-либо одним техническим и/или стилистическим приемом. В этом явлении не было эволюции, скажем, от рельефа к графике, затем к живописи или в какой-то иной последовательности. Как только человек начал создавать изображения, он создавал их параллельно разными техническими и стилистическими средствами. Здесь, как и сейчас, все зависело от идивидуальных способностей, навыков и предпочтений художника, от личных психо-физиологических особенностей «устройства» его аппарата образного мышления и управления действиями рук. Но, в таком случае, можно ли считать, что по этой причине любые схемы хронологии, основанные на стилях, «несостоятельны» (Combier, 1996: 78-79)?

А.Леруа-Гуран, обладая тонкой профессиональной интуицией, чувствовал разницу в стилистических манерах, но, может быть, недостаточно четко и формализованно их описал, и поэтому они не столь очевидны читателю, не пропустившему через свое сознание столько изображений эпохи верхнего палеолита. В этой связи возникает вполне естественный вопрос: возможна ли вообще опора на стилистические особенности изобразительной деятельности при построении хронологических схем развития первобытного искусства в целом и художественных стилей эпохи верхнего палеолита, в частности? Для ответа на этот вопрос необходим небольшой экскурс в теорию.

 

==76