3.3.1. Хронологическая схема Анри Брейля

Первая схема периодизации древнейшего искусства была разработана А.Брейлем, роль которого в изучении всего комплекса проблем, связанных с первобытным искусством, невозможно переоценить (Абрамова, 1970: 22-39; Lorblanchet, 1995: 81-82). Им были изучены на месте практически все известные при его жизни произведения палеолитического искусства в разных местах мира. Его ученики и сотрудники подсчитали, что, изучая древнейшие фрески и графику, аббат А.Брейль провел в подземельях в общей сложности более 700 дней.

В условиях, когда не было никаких хронологических привязок, кроме макрогеологических наблюдений, А.Брейль использовал любую малейшую возможность опереться на стратиграфию. В редких случаях, когда в культурном слое обнаруживались предметы с плоскостными (каменные плитки) или объемными изображениями, они сравнивались по особенностям стиля с настенной живописью и графикой, и таким образом получалось хотя и косвенное, но свидетельство принадлежности настенных изображений к определенным периодам. Так А.Брейлю все же удалось наметить общую схему периодизации искусства палеолита, значение которой в основных чертах сохранилось и сейчас (Breuil, 1905; 1952). В ней необычным образом сочеталось мировоззрение католического священника с эволюционной теорией Ч.Дарвина, которая в неявном виде легла в основу его хронологических построений. На русском языке идеи А.Брейля наиболее четко изложены З.А.Абрамовой в работах (1971; 1972). Вся хронология А.Брейля состоит из двух протяженных эпох (циклов), каждая из которых делится внутри на периоды.

Ориньяко-перигорский цикл. Ориньяк. Самыми ранними А.Брейль считал контуры ладоней либо обведенные красочной линией, либо сделанные способом «суффляж», когда контур приложенной к стене ладони получается в результате ее обрызгивания краской - может быть, набранной в рот, а может быть, и каким-то иным способом (Альтамира, Гаргас, Труа-Фрер, Фон-де-Гом, Пеш-Мерль). Несколько более поздними А.Брейль считал позитивные отпечатки ладоней, намазанных красной краской, а также красные или желтые извилистые линии («меандры»), нанесенные сразу несколькими пальцами, первые контурные фигуры. К начальному же этапу были отнесены некоторые нефигуративные изображения - упорядоченные ряды черных или красных точек, отдельные контурные фигуры. И тогда же, по мнению А.Брейля, появляются крупные изображения животных и знаки - клавиформы (Сантиан, Альтамира, Пасьега, Портель). Это вертикальные фигуры не вполне ясного смысла. Ино-

 

==56

гда они похожи на профильное схематичное изображение женщины, иногда отдаленно напоминают ключ (отсюда - название: фр. cle, clef).

Позднее по схеме А.Брейля в употребление входит контурный рисунок: желтый, реже - красный и еще реже - черный. К этой группе он относил контурные изображения из Ля Пилета, Кастильо, Пасьега, Пиндаль, Портель, Пеш-Мерль, Фон-де-Гом, Бернифаль, Ляско и так называемые «тектиформы» (от фр. toit - крыша). Затем появляются изображения, нанесенные широкими, расплывчатыми линиями, иногда сливающимися с рядами точек (Пасьега, Конваланас, Альтамира, Кастильо). На следующем этапе появляются плоские расписные, сначала частичные, затем полные изображения животных, сделанные красной краской (Альтамира, Пасьега, Портель, Ляско), черной и сепией (Портель, Фон-де-Гом, Пеш-Мерль, Ляско ). Продолжается использование тектиформ и других знаков (Кастильо, Пасьега). К этому же этапу относятся двухцветные росписи (Пасьега, Пиндаль, Пеш-Мерль) и рисунки на обломках обвалившегося свода из ориньякских и перигордийских слоев Ля Ферраси, Лабаттю и Бланшар.

Параллельно с росписями, по представлениям А.Брейля, развивается графика, которая ведет свое начало от рисунков пальцем по влажной пещерной глине. Сначала это параллельные бороздки - «макароны» (Горнос-де-паПенья, Альтамира, Ардалес, Гаргас, Пеш-Мерль, Труа-Фрер), затем натуралистические фигуры животных, сделанные уже не пальцем, а зубчатым каменным орудием (Ардалес,Альтамира, Альден, Гаргас и др.). «Ног у фигур часто нет, а если и нарисованы, то в виде прямых линий; рога почти всегда видны в фас при голове и туловище, нарисованных в профиль. Может быть, к этой древней эпохе следует отнести несколько примитивных гравюр, а также многочисленные изображения вульв и иногда фаллосов, которые находят на обломках, происходящих из слоев типичного ориньяка Везеры» (Абрамова, 1971: 33-35).

Перигор. К перигору, по А.Брейлю, относятся гравированные изображения на стенах пещер, сначала едва заметными тонкими линиями (Кастильо, Альтамира, Шабо, Гаргас, Пасьега, Труа-Фрер), а затем и более глубокими (Альтамира, Шабо, Альден, Пер-нон-Пер, Ла Грез). Еще позднее появляются настоящие барельефы, такие как хорошо датированное изображение крупной лошади из Абри Лабаттю, Лоссель, Ле Фижье. По-видимому, к этому же времени относятся несколько гравюр из Ляско (Абрамова, 1971: 35).

Солютре-мадленский цикл. Солютре. В целом по хронологии А.Брейля получалось так, что ни во Франции, ни в Испании нет таких росписей, которые можно было бы несомненно соотнести с периодом солютре. Были известны только отдельные рисунки на каменных плитках из солютрейских слоев. К обоснованности этого вывода мы вернемся ниже.

Мадлен. Период мадлен в хронологии А.Брейля подразделен на шесть этапов.

Мадлен I, по его мнению, представлен простыми черными контурными рисунками (Альтамира, Кастильо, Ла Пилета, Пасьега, Пиндаль, Труа-Фрер, Портель, Пеш-Мерль, Фон-де-Гом, Комбарельи др.).

Мадлен II - довольно грубые изображения, сделанные широкими и расплывчатыми черными линиями (Кастильо, Портель, Пеш-Мерль, Бернифаль, Фон-де-Гом, Труа-Фрер).

Мадлен III представлен в тех же пещерах, но неполными изображениями. К этому же этапу относятся замечательные барельефы из Фурно-дюДьябль, Кап Блан и Англь-сюр-Англен.

Мадлен IV - изображения, сделанные тонкими, очень искусными черными линиями с полным заполнением контура и штриховкой (Нио, Портель, Пеш-Мерль). В это же время появляются техника выскабливания поверхности,

==57

типа камеи, а также глиняные фигуры животных в высоком рельефе из ТруаФрер и Тюк-дЮдубер.

Мадлен V - изображения, как бы отпечатанные на стенах пещер (Марсула, Фон-де-Гом, Портель, Альтамира) и заполненные внутри контура красными и черными пятнами.

Мадлен VI - полихромные фигуры, сначала не вполне совершенные, обведенные черным контуром (Альтамира, Фон-де-Гом, Лабастид, Бедейяк, Марсула). К этому же и частично к предыдущему этапам отнесены А.Брейлем рисунки из Альтамиры и Абри Меж (Тейжа) в технике граффити (Абрамова, 1971:36-37).

В схеме А.Брейля легко просматривается идея развития от простого к сложному. Как станет ясно дальше, именно в эти идее А.Брейлъ ошибся. Но вряд ли кто избежал бы этой ошибки на месте А.Брейля. Это была ошибка не столько самого А.Брейля, сколько тогдашнего уровня нашей науки. В то время интуиция исследователя еще не подвергалась столь жестким проверкам, какие вошли в моду в конце 60-х и особенно в 70-х гг. Авторитет А.Брейля был столь велик, что его мнения по тому или иному вопросу было достаточно для коллег. Впрочем, и сейчас сторонники сверхстрогих правил верификации гипотез убедились, что наука без интуиции невозможна, но, чтобы «не поступаться прнципами», то, что раньше называли интуицией, теперь стали называть экспертной оценкой.

При всей своей приверженности эволюционизму, А.Брейль видел и отмечал в своих хронологических построениях не только сплошную последовательность, но и параллельные линии. Хронологическая схема А.Брейля долго была общепринятой и почти без изменений просуществовала до второй половины 60-х гг., т.е. до того времени, когда был опубликован фундаментальный труд А.Леруа-Гурана «Доистория западного искусства» (Leroi-Gourhan, 1965).