Перейти

00 – оглавление

002 - параметры в начале книги - издательства

kom -Комментарии.

kons1 - Конспект

lit - Список литературы.

page - Данные о страницах

pril - Приложение.

pril2 - Приложение дополнительное.

prim - Примечание

PU - Предметный указатель.

Slov – Словарь

UI - Указатель имен.

za - Данные типографии, в конце книги.

zz - Аннотация

zzz - Запас

 

Кемеровский государственный институт искусств и культуры

ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО

(проблема происхождения)

Под общей редакцией я.А.Шера

Кемерово

1998

 

==1

 

==2

Искусство - форма мышления, без которого: человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием. Ю. М. Лотман (1994 : 4: ... Область природы и область человеческого творчества не разъединены. Есть нечто, объединяет их, есть какие-то общие для законы, которые могут быть изучены сравнительными методами.

В. Я. Пропп (1976 : 13

 

==3

Предисловие

В предлагаемой книге рассматривается проблема, суть которой состоит в следующем. Все четвероногие и двуногие эволюционные предки человека для общения между собой довольствовались звуковыми и моторными сигналами и не смогли выйти за пределы той системы сигналов, которую называют "первичным языком" (Фирсов, 1993 : 56). Человек стал пользоваться членораздельной речью (по Л.А.Фирсову - "вторичный язык") и примерно одновременно с этим (или некоторое время спустя) начал рисовать, лепить, вырезать изображения на предметах из бивня мамонта, из рога или кости, расписывать стены пещер, а также выбивать на скалах рисунки и знаки. Иными словами, речь и изобразительная деятельность - исключительно человеческие формы поведения, неизвестные живой природе. Между тем если речь для подавляющего большинства нормальных здоровых людей - явление всеобщее, повседневное и даже "музыка, пение, танцы - в какой-то мере постоянные спутники обыденной жизни каждого человека, то рисуют люди в общем-то редко: жизнь этого не требует" (Хайкин, 1992 : 34).

В этой связи возникает несколько вопросов, ответов на которые пока нет. Каков был механизм запуска этих новых для природы способов хранения, переработки и передачи информации? И, прежде всего, был ли он естественным, т. е. не зависящим от воли самого человека, или каким-то иным? Почему сразу или спустя некоторое время после появления языка возникла изобразительная деятельность, если "жизнь этого не требует"? Какие силы двигали рукой первобытного художника, расписавшего 32 тысячи лет тому назад потрясающими воображение фресками стены пещеры Шове? Можно ли, например, предполагать, что у людей первобытной эпохи был некий сознательный выбор: развивать искусства или какие-либо иные виды деятельности, например, производственные и технологические?

Некоторые полуинтуитивные предположения и догадки позволяют думать, что в механизмах зарождения речи и всех искусств есть некие общие моменты. Речь (шире • язык) и искусство - это такие виды деятельности, которые направлены не на удовлетворение неких прямых материальных потребностей людей, а на создание, хранение, передачу и переработку информации. В языке информация представлена речью, письмом или иными знаковыми средствами. В искусстве информация фиксируется в образах. С точки зрения психологии речь и искусство это разные стороны единого явления, образующего информационную среду, без которой невозможно существование культуры.

Концепция истории культуры как истории систем знаков была сформулирована Львом Семеновичем Выготским. Огромный вклад в ее экспериментальную разработку, особенно в части закономерностей формирования наших главных знаковых систем - языка и речи, внес его ученик и соратник Александр Романович Лурия (Выготский, Лурия, 1993: 5-6). Но даже они не придали особого значения роли изображений в развитии культуры. "Историю человеческой памяти невозможно понять без истории письма, как историю человеческого мышления - без истории речи" (Выготский, Лурия, 1993 : 21). Сюда следовало бы добавить, что мышление складывалось из двух составляющих: понятий и образов. Первые выражались в языке, вторые - в изображениях.

Среди авторов, чьи работы послужили фундаментом для некоторых идей и рассуждений, представленных в данной книге, в первую очередь следует отметить Зою Александровну Абрамову, Всеволода Львовича Бианки, Анри Брейля, Льва Семеновича Выготского, Вячеслава Всеволодовича Иванова, Жана Клотта, Люсьена Леви-Брюля, Клода Леви-Стросса, Дэвида Левис-Вильямса, Андре Леруа-Гурана, Мишеля Лорбланше, Юрия Михайловича Лотмана, Александра

 

==4

Романовича Лурия, Абрама Давидовича Столяра, Эдуарда Сэпира, Бенжаме Уорфа, Романа Якобсона.

Большинство данных, рассмотренных в книге, относятся к археологическим материалам и наблюдениям, но, поскольку книгу нельзя отнести к узко специальной археологической литературе, некоторые термины и понятия, очевидные для. профессионалов-археологов, излагаются общенаучным языком. То же касается специального биологического языка: он "переведен" на общенаучный. Некоторые факты, ясные профессионалу-археологу, излагаются в расчете на читателя, имеющего специальной подготовки. Таким же образом приводятся и данные биологии и психологии, чтобы они без особого труда воспринимались читателе гуманитарием.

В литературе иногда высказываются предостережения не стремиться объяснить такое сложнейшее и неоднородное явление, как искусство, "в рамках какой-либо одной гипотезы (имелась в виду версия так называемой "охотничьей магии Деревянкова и др., 1994 : 229). Конечно, если говорить об охотничьей магии, такое предостережение, безусловно, верно. Но, как кажется, все же самое достоверное объяснение должно быть и самым простым. Дело не в том, как в рамках одной и нескольких гипотез объясняется то или иное явление природы (а искусен несомненно, явление природы - природы Homo sapiens). Главное - найти такую; точку зрения, которая позволит охватить явление в целом. Нам показалось, что такую точку зрения мы нашли - это информационная сущность искусства как одного из видов знакового поведения. Насколько эта точка зрения оказалась плодотворной, покажет время.

Эту книгу можно назвать междисциплинарной. При таком характере работы всегда есть риск "застрять" между дилетантством и узким профессионализме между тривиальным и непонятным. Насколько нам удалось этого избежать, судить читателю. Нам же очевидно, что некоторые, не вполне ясные вопросы; сожалению, не стали яснее. Надеясь на то, что книга может оказаться интересна не только для узких специалистов - археологов, авторы и редактор сознательно стремились к тому стилю "популярного" изложения, который характерен для сочинений, не теряющих научную строгость и ответственность. Мы будем благодарны за конструктивную критику идей, представленных в данной книге, способов их изложения.

Авторы глав: Л. Б. Вишняцкий (гл. 1-2), Т.Н. Дмитриева (гл. 6), Я. А. Ш ("Введение", "Заключение", гл. 3-5; 7-8). Главы 5, 7 и 8 написаны при участии Н. Бледновой (5.6; 8.3.1-3) и Е.С. Гольдшмидта (7.2 - 7.3). В работе по составлению библиографии принимала участие Е. В. Шевгенина.

В отдельных главах и разделах читатель может заметить некоторое несовпадение мнений авторов по тем или иным вопросам и связанные с этим повтор Как редактор я не считал себя обязанным "причесывать" эти несовпадения Наоборот - так рельефнее видны сложность проблемы и разнообразие подходов, ее решению. Когда мнения расходились достаточно далеко, мне представляло необходимым сопроводить авторский текст примечаниями от редактора.

Я очень надеялся привлечь к работе над этой книгой В.Л. Бианки. К сожалению, этому помешало состояние здоровья Всеволода Львовича. В главе нетрудно заметить изложение ряда его идей, несомненно менее удачное, чем ее. бы это сделал сам автор. Авторы данной главы очень благодарны В.Л. Бианки встречи и в высшей степени полезные беседы.

Хочется также выразить благодарность всем, кто так или иначе причастен представленным в данной книге материалам и идеям. По инициативе моего друга Жан-Клода Гардена в 1991 - 1993 гг. был организован мой семинар в рамках руководимого им цикла "Семиология" в Школе высших исследований по общественным наукам Института Человека. На этом семинаре некоторые идеи, предо-

 

==5

ставленные в данной книге, впервые "обкатывались" на нерусскоязычном слушателе. Параллельно начались совместные работы по многолетнему российскофранцузско-казахстанскому проекту "Петроглифы Центральной Азии". Заботами другого моего друга Анри-Поля Франкфора - соруководителя этого проекта с французской стороны - в сентябре 1991 года была организована моя первая поездка в Арьеж, Дордонь, Ло, Верхние Пиренеи и незабываемые научные экскурсии по всем наиболее известным пещерам с палеолитической живописью. Благодаря А.-П. Франкфору я имел удовольствие работать вместе с Домиником Сакки и Пьером Видалем, познакомиться с Мишелем Лорбланше, Жаном Клоттом и Робером Бегуэном. Общение с ними, а также с коллегами, работающими в музеяхпещерах Кантабрии и с Полом Баном было в высшей мере полезным для того, чтобы минимизировать комплекс дилетанства в области палеолитического искусства. В апреле 1995 г. основные идеи этой книги были представлены Н.С. Бледновой и мною в докладах на международном коллоквиуме в Париже. Я благодарен Карлу Йеттмару и Вадиму Елисееву за общее одобрение и замечания по моему докладу.

Критическое внимание коллег из ИИМК РАН, участников конференции по изучению петроглифов в Москве (1990), слушателей семинара Л.С. Клейна в Свободном Европейском университете Санкт-Петербурга, коллег по кафедре археологии Кемеровского государственного университета способствовало достижению большей четкости формулировок и хотя бы частичному устранению неясностей. Редакция " Вестника древней истории ", несмотря на удаленность этой темы от его магистрального направления, напечатала статью с изложением основных идей, представленных в данной книге (Шер, 1997). Беседы по тематике этой книги с Д.С. Раевским, А.Г. Козинцевым и И.И. Гохманом были важны для уяснения самому себе многих сложных вопросов.

Мне приятно поблагодарить бывших студентов кафедры французской филологии Кемеровского гос. университета, которые под руководством доц. Л.Ф. Серовой, в порядке переводческой практики, перевели некоторые статьи из французских специальных изданий, чем существенно облегчили работу над этой книгой.

Книга увидела свет, благодаря вниманию и заботе, проявленным ректором Кемеровского государственного института искусств и культуры Е.Л. Кудриной, проректором по научной работе Н.И.Гендиной и председателем департамента культуры администрации Кемеровской области В.И.Бединым, которых я прошу принять нашу искреннюю признательность.

Кемерово, май 1998 г.                                                                            Я.А. Шер

 

==6

Введение Постановка вопроса

Искусство так прочно и глубоко вошло в нашу жизнь, что кажется, б: оно существовало всегда. Возможно, что так оно и было, однако не вполне я что в данном случае значит "всегда". Если отсчитывать историю человек; времени появления Homo sapiens sapiens, то действительно можно сказать, искусство было всегда. Но большинство археологов начинают историк австралопитеков. Тогда придется признать, что по данным, которыми н; располагает сегодня, искусство появляется не сразу, а спустя более чем t[ половиной миллиона лет после начала истории. При этом вплоть до позд] мустье или раннего ориньяка, т. е. до рубежа между неандертальцем и совре; ным человеком, никаких достоверных следов искусства не найдено (о находка Берехат-Рам и Молодова, якобы противоречащих этому утверждению, см. 8.2.3). Не является ли в таком случае способность к искусствам одним из видо признаков Homo sapiens sapiensi Но как тогда быть с привычной форму "человека создал труд"? Эти и иные подобные вопросы сопровождают и без не простую проблему происхождения искусства.

Много надежд возлагалось на новые археологические открытия. Казал. что они прольют свет на эту проблему. Сообщения о новых находках древней) живописи, графики, пластики публикуются почти каждый год. Известны та свидетельства существования в эпоху верхнего палеолита неизобразителы искусств: музыки, танца, зачатков театра и т.п. Однако никакие новые материа самые яркие и сенсационные, пока ничего не добавили к прояснению проблс возникновения искусства вообще, и прежде всего изобразительного. единст! ное, что неизменно подтверждается с каждой новой находкой древнейших фр ративных изображений, это принадлежность ко времени верхнего палеолита виду Homo sapiens sapiens.

Существующие в настоящее время гипотезы о происхождении искусства игры, из магии, из религии, мифологии, из "натурального макета" и т. д.) явля] ся, строго говоря, гипотезами не о том, как возникло искусство, а о том, что ( непосредственно предшествовало (игра, магия, религия, мифология, "натура ный макет " и т. д.). Самого механизма возникновения искусства из "неискусст большинство существующих гипотез и не пытаются объяснить. И только одна них, которая с определенной долей условности названа в этой книге "гипоте; информационного взрыва", пытается поставить именно этот вопрос (Pfeiffer, 19 Фролов, 1992; Шер, 1990).

Загадка происхождения искусства по своей сложности и многогранное сравнима с двумя другими фундаментальными проблемами естествознания гуманитарных наук: 1) с проблемой происхождения жизни, превращения нежив материи в живую ("... И прелести твоей секрет разгадке жизни равносилен" писал Б. Л. Пастернак о живописи); 2) с проблемой происхождения языка. рассмотрение последней Парижским лингвистическим обществом, как известг был наложен запрет, подобный запрету на рассмотрение проектов "вечно двигателя.

Возможно, что когда-нибудь удастся воспроизвести in vitro реакцию пе; хода от макромолекулы вещества к биополимеру и тем самым экеперименталы проверить гипотезу о зарождении жизни (Нусинов, Марон, 1991: 26-31; Xopra 1992 : 87). Но для решения проблемы происхождения искусства (как и язык такой путь исключен, и можно надеяться только на мысленную реконструкцию данным, лежащим на пересечениях гуманитарных и естественных наук. Б

 

==7

естественно-научных знаний проблему происхождения искусства вряд ли удастся даже поставить надлежащим образом, поскольку искусство, как пытаются это показать авторы данной книги, явление производное от самых сложных функций живого вещества - психических, коммуникативных, знаковых и, возможно, какихто еще, неизвестных.

Искусство или изобразительная деятельность?

Пользуясь понятием "искусство" применительно к первобытной эпохе, мы вольно или невольно допускаем некоторую семантическую аберрацию: памятники первобытного искусства как бы уравниваются с искусством последующих эпох, вплоть до современности, хотя вполне очевидно, что цели, мотивы и действия первобытных художников, мягко говоря, сильно отличались от деятельности современных живописцев, графиков, скульпторов и т. д. К сожалению, это обстоятельство учитывается далеко не всегда. Формулировки, привычные для популярного искусствоведения, широко используются в научных исследованиях изобразительных памятников и попадают даже в вузовские учебники (БозуноваПестрякова, 1980). В этом не было бы ничего особенного, если бы вслед за понятием "искусство" не применялся бы весь остальной понятийный аппарат современного искусствоведения (эстетические нормы и принципы, "идейное содержание", "отражение жизни" и т. д.), который, при самых разумных основаниях к такому употреблению, вольно или невольно уводит в сторону от специфики первобытного искусства и не способствует его достоверному объяснению.

Если сейчас искусство является особой областью культуры, границы и специализация которой вполне осознаны как создателями, так и "пользователями" искусства, то чем глубже в древность, тем эти разграничения были более размытыми в сознании первобытного человека. Даже в наши дни, казалось бы, четко различаемые материальная и духовная культуры, физический и умственный труд, техническое и художественное творчество не всегда полностью параллельны и независимы и нередко тесно переплетаются как между личностями и коллективами, так и в сознании одной личности. Тем более в древности. Искусство не выделялось в какую-то особую специализированную область деятельности. Способностью к созданию изображений, как и сейчас, обладали редкие люди. Им приписывались некие сверхъестественные свойства, они становились, подобно позднейшим шаманам, людьми отмеченными особым даром. Вероятно, это ставило их в особые условия в своем социуме, о достоверных подробностях которых можно только догадываться.

Процесс осознания обществом самостоятельной роли искусства и различных его направлений начался, видимо, только при Платоне и Аристотеле, затянулся на несколько столетий и завершился не ранее Ренессанса. Показателем общественного осознания тех или иных новых видов культуры становятся новые слова для их обозначения. Например, в языке древних греков, достигших высочайшего уровня в разных, видах искусств, только к VI-V вв. до н. э. появились слова, отличающие художника, работающего на плоскости (с;та-ура(ро^), от скульптора (p-ipo-Tt^acTTT^C,). He отличаются разнообразием терминов из области искусств и раннегреческие лирики. "Не может не обратить на себя внимания почти полное безразличие Пиндара к изобразительному искусству. Лишь немногие слова (статуя, художественное изделие) имеют к нему отношение... В сфере искусства Пиндара привлекают вопросы, связанные с прославлением богов как песней, так и словом, музыкальным их оформлением в хоровом исполнении" (Гринбаум, 1990: 94-96). Не отразилось ли здесь историческое "запаздывание" осознания обществом изобразительной деятельности как искусства?

 

==8

У Гомера все люди и события независимо от их морального содержания все вещи неизменно трактуются как " прекрасные " и " божественные ", а сал термин " искусство " совершенно одинаково применяется и к ремеслу, от гончар ного до ювелирного, и к изящным искусствам, и к любым актам человеческо! деятельности и жизни. После Гомера наступает полуторатысячелетний период античной литературы, где термин "искусство" анализируется весьма глубоко разносторонне. Гераклит считал искусство той же природой, поскольку в hcn тоже выражается единство противоположностей, как и в природе. Насколькс широко понимался в те времена термин "искусство", видно из того, что он отно сился и к человеческому быту, начиная от искусства добывания пищи и кончаз магической практикой и предсказаниями. Все это называли одним и тем ж< словом теуг|уе, имея в виду не столько искусство, сколько искусность, т.е. уровеш мастерства. Даже когда началось разделение наук, они еще продолжали называть ся искусствами (Лосев, 1985 : 294-296). Столь же показательно и другое замечани< А.Ф.Лосева, чей авторитет в области античной культуры несомненен: "Древни» грек с его врожденным космически-мифологическим, а позже - онтологическинатурфилософским сознанием действовал еще далеко не сознательно и в очеш малой степени свободно, ибо он еще почти не отличал идеальное от реального, г самого себя от природы вообще" (пит. по: Бородай, 1996 : 253).

Личностное начало на ранних этапах истории античного мира было лишено условий для своего развития. У античного художника, как у мастера, не былс возможностей для выявления собственного стиля, к тому же отсутствовала самг потребность в индивидуализации стиля... Представление о творчестве как с личной акции восторжествовало в период полисного кризиса, а интерес к личности творца сделался всеобщим еще позднее, когда все виды творческой деятельности оказались канонизированы и демифологизация стала осознанным фактом. Те же тенденции заметны и в области литературы. При всем блеске древнегреческой словесности, которая легла в основу европейской художественной культуры, литературы в современном смысле этого слова тогда еще не было. Литература как письменно зафиксированное авторское словесное искусство, ориентированное на читателей и широко тиражированное для них, возникает в Греции только эллинистическую эпоху, на рубеже IV-III вв. до Р. X. (Чистякова, 1988 : 105-110 ).

Когда говорят "творческий акт, творческий процесс, натуральное творчество нижнего палеолита, знаковое творчество" и т. п. (Столяр, 1985 : 123 - 180 и др.). в эти слова вольно или невольно вкладывается наше понимание творчества и творческого процесса. Но это понятия очень поздние, они сами являются плодом развития художественной культуры нового времени. Ориньякский человек не осознавал себя творцом в этом смысле. Если натуральные макеты (по терминологии А. Д. Столяра) действительно создавались, то это была одна из составных частей некоего ритуала. Сам же ритуал ( разумеется, понятия " ритуал " тоже не было в ностратическом языке ) был столь же необходимым звеном реальной жизни, как и охо га, изготовление орудий, строительство жилищ и иные действия, как бы и не очень "творческие".

Представление о первобытном "творчестве" стало столь же формульным и каноническим, как всеобщая уверенность в том, что "человека создал труд". Эти формулы, удобные для идеологического тоталитаризма, насаждались везде, прежде всего в учебниках и поэтому усваивались еще со школьной скамьи и без должного критического рассмотрения. При таком подходе к истории труд не только стал главным фактором "в процессе превращения обезьяны в человека", но и "именно благодаря труду и возникло искусство. Несмотря на примитивный образ жизни, отсутствие элементарных благ материального существования, человек уже на рубеже 40-30-го тысячелетий (среднего и позднего палеолита) пытается найти способ выражения своих находящихся еще в зачаточном состоя-

 

==9

нии духовных потребностей. Таким "способом" стало художественное творчество. С тех пор искусство, будучи одной из форм общественного сознания, развивалось и помогало первобытному человеку закрепить накопленный опыт, сохранить память о прошлом, связаться с соплеменниками, передать узнанное новому поколению, а главное - зафиксировать эмоциональную оценку окружающего" (Бозунова-Пестрякова, 1980 : 9 ).

На самом же деле говорить об искусстве первобытности можно только в иносказательном смысле (см., например, Штейнер, 1988). Вся духовная жизнь первобытных людей проходила в единой, не расчлененной на отдельные сферы культуры духовно-мировоззренческой среде. В этой связи представляется наивной мысль о том, что в первобытном искусстве были художники и зрители, как у нас, или что тогда все люди были художниками-любителями и зрителями одновременно (нечто вроде нашей художественной самодеятельности). Думается, что и о досуге, который древние люди якобы заполняли разными искусствами, у нас неверное представление. Досуга в нашем понимании (как время, свободное от "службы", которое можно занять чем-то отличным от повседневной работы) как такового у них просто не было, поскольку не было деления деятельности на работу и "неработу". Если в конце эпохи верхнего палеолита у первобытного человека в редкие часы, не занятые напряженной борьбой за существование, и появлялась возможность оглянуться по сторонам и посмотреть на небо, то это время заполнялось ритуальными и иными действиями, которые, конечно же, были не отвлеченными или досужими, а тоже, в общем, направленными на благополучие своего рода и себя самого.

Близкие по сути сомнения высказывались и при изучении художественного творчества душевнобольных. Этот вопрос оказался смежным с задачами, рассмотренными в данной книге. Поэтому представляется удачным такой подход, при котором художественное творчество рассматривается скорее как процесс, чем как набор результатов - картин, скульптур и т. д. (Карпов, 1926; Хайкин, 1992: 16; Wiart, 1967).

Еще в 60-х гг. Ю.М, Лотман, работы которого оказали большое влияние на автора этих строк, в своих "Лекциях по структуральной поэтике" отмечал: "Большим недостатком современных гуманитарных наук является то, что они описывают изучаемые ими явления в терминах, совершенно неприменимых не только в системе общенаучного познания, но и в соседних науках гуманитарного цикла. Термины музыковедения или теории живописи применимы в литературоведении лишь как метафоры, а не как научные определения. Это связано с тем, что термины в каждой отдельной отрасли гуманитарного знания, в свою очередь, как правило не складываются в единую, строгую систему с взаимооднозначными и измеримыми соотношениями, то есть, по существу, терминами не являются. Ссылки на то, что терминологическая обособленность гуманитарных наук результат своеобразия их предмета (в данном случае - искусства), что терминологическое объединение повлечет за собой утрату специфики искусствознания, вульгаризацию исследовательских приемов, - неубедительны... введение явлений искусства в общую систему объектов научного познания не отрицает их специфики. Наоборот, именно строгое выявление общего между искусством и различными видами не-искусства позволит выделить и возможно более точно определить специфику искусства. Таким образом, первым шагом к определению своеобразия искусства становится уяснение того, в каких рядах более общих процессов познания найдет себе место исследование художественного творчества человека" (Лотман, 1994 : 28-29).

Почтительно вспоминая беседу с Ю. М. Лотманом на симпозиуме в Ленинградском Доме ученых (кажется, в 1967 г.), хотелось бы отметить плодотворность обсуждавшейся тогда идеи о моделирующем характере искусства, а также понятия

 

К оглавлению

==10

вторичных моделирующих систем, возникающих на основе языка и затем приобретающих самостоятельное значение. В те времена Ю. М. Лотман писал: "если нам удастся доказать правомерность взгляда на произведение искусства, как н; модель действительности, то тогда уместно будет использовать при изучении природы искусства современные научные представления о сущности моделей определить, что в искусстве роднит его с другими типами моделей, а что составляет своеобразие данного вида моделирования. Встанет вопрос о рассмотрении искусства в ряду других моделирующих систем. Вторая из отмеченных особенностей искусства позволяет применить к его изучению современные представления специфике разных форм передачи сведений, информации "(Лотман, 1994: 30) Теперь такой подход можно считать бесспорным и положить его в основу после дующих рассуждений. Это позволяет, как и предполагал Ю. М. Лотман, сопоставить искусство с другими знаковыми системами и прежде всего с языком, как: первичной моделирующей системой. Это также позволяет применить к изучению искусства научные представления об информации, о психофизиологического механизме ее восприятия, переработки и передачи.

Связь искусства не только с языком, но и с письменностью многократно подчеркивается всеми историками и теоретиками письма (Лоукотка, 1950: 13, 18 25; Истрин, 1961: 43-72; Дирингер, 1963: 36-56; Гельб, 1982: 34-66 и многие друга авторы). При естественных для всякой науки разных точках зрения на частности они единодушны в том, что "потребность передавать мысли от человека к человеку через барьеры, создаваемые временем и пространством, в первобытные времена удовлетворялась рисунками или символическими пометами: зарубками н палке, узлами на ремнях" (Дьяконов, 1976: 5). Несомненно для большинства, специалистов и то, что "человечество прошло трудный и сложный путь от передачи мысли и отдельного слова с помощью рисунка до сознательного выделена слогов и звуков ( Фридрих, 1979: 9), однако никто из них не смог показать как: этот трудный и сложный путь выглядел в реальной истории - действовали ли н: этом пути единые для всего человечества объективные законы или каждый древний коллектив находил свое решение. Умозрительно напрашивается мысль что если бы каждое сообщество самостоятельно создавало для себя ту или иную знаковую систему, мы бы имели столько же письменностей, сколько языков. На самом же деле первых на порядок меньше, чем вторых. Это уже говорит о каких-то не вполне ясных, но объективно действовавших общих для разных частей ойкумены закономерностях. А если общих, то, следовательно, порожденных не столько волей людей, сколько законами природы и общества.

Информационная гипотеза происхождения искусства, которой посвящена данная книга, разумеется, не претендует ни на "первый шаг", ни на полного объяснения всех деталей, и в глазах некоторых коллег может показаться не более обоснованной, чем другие. Не споря с этим, хотелось бы подчеркнуть ее главные отличия от всех иных гипотез. Они состоят, во-первых, в замене вопроса "Что предшествовало искусству?" вопросом "Как оно возникло?". Во-вторых, и это пожалуй, самое главное в данной гипотезе, появление искусства рассматривается не как историческое явление, в котором мог присутствовать фактор сознательного выбора (грубо говоря, захотел и что-то нарисовал), а как закон природы, Kaк неизбежный результат развития навыков и средств знакового поведения, связанных с усилением межполушарной асимметрии головного мозга. При этом привычная эволюционная схема - медленное вызревание и восхождение от простого сложному - в данном случае может оказаться неверной.

С учетом вышесказанного понятие "искусство" будет использоваться в данной книге не в современном значении этого слова, а как изобразительная деятельность. Это понятие было введено в русскую археологическую литературу А. А Миллером (Миллер, 1929) и использовалось в том же смысле Б. Б. Пиотровским v

 

==11

А. Д. Столяром (Пиотровский, 1932; 1976; Столяр, 1985). Дополнительно отметим, что изобразительная деятельность на начальных этапах своего существования рассматривается здесь не как эстетическая или развлекательная, а как одна из форм адаптивного поведения первобытного человека, порожденная естественным отбором.

Не так давно проблема первоначального зарождения искусства была предметом критического рассмотрения в капитальном труде А.Д. Столяра (1985: 9106). При некоторой спорности оценок, которые А. Д. Столяр дает отдельным публикациям, основной его вывод в целом представляется верным: "Мы не знаем ни одной работы, которая ставила бы своей ведущей целью изучение отправной для всей истории искусства темы его становления, работы, которая пыталась бы представить возникновение изобразительной деятельности ab ovo в виде реального конкретно-исторического процесса" (Столяр, 1985: 9). Насколько нам удалось в последующих главах эту проблему поставить, пусть судит читатель.

 

==12

00.htm - glava01