Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
таврации наиболее полно выражает и современный
подход к этой системе технических и худо жественных
операций. Принимая удовлетворительность состояния
консер вации в Эрмитаже, члены совещания предложили начать физико-химиче скую проверку клеевых
составов и технических методов.
Основная дискуссия развернулась вокруг принципов и методов рестав рации художественной. Участники
совещания высказались против энер гичных расчисток
и поновления живописи, принятых в Берлине, Милане
и Мюнхене, и призвали к так называемой «ограничительной реставрации». Понятие «ограничительная реставрация» не запрещало основных операций раскрытия и восстановления памятника, но оно должно было
основываться «на принципах удаления лака с осторожностью и ограничением». Совеща ние признало, что
«разрушение многослойных и изменившихся в цвете и
тоне поверхностных неавторских лаков ведет как к физическому, так и к эстетическому нарушению, поэтому
удаление поздних наслоений необходимо для подлинной сохранности памятника». В результате ост рых споров по вопросам удаления поверхностных загрязнений,
лаковых пленок и записей, восполнения живописи на
утратах и применения средств контро ля за реставрационной деятельностью комиссия выдвинула следующие
теоретические и методические положения.
1. Исходя из понятия «уникальности памятника», со всей его сложной, исторически сложившейся
структурой, основной задачей реставрации до лжно
стать сохранение (консервация) всех авторских и неавторских слоев. 2. Лишь при наличии документальных
свидетельств определенным измене ниям реставратор
имеет право приступить к удалению всего, что мешает восприятию и эстетической цельности произведения. 3. Всякое реставраци онное внедрение в структуру
памятника должно исключить соприкоснове ние реставратора с авторским слоем живописи. 4. При восстановлении или реконструкции утраченных деталей
основным теоретическим положением для реставратора должно быть выявление эстетической цельности
автор ского произведения и максимальное сокращение
своего присутствия на авторском полотне, точнее, чтобы всякая реставрационная запись ограни чивалась за-
231
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
полнением утрат, соответствуя тону, фактуре и цвету
авторской живописи. Для претворения в жизнь этих
теоретических положений пред лагались следующие
методические рекомендации: 1. Удаление поверхностных загрязнений производить без ущерба для лаков
составами, химиче ски инертными для лаковых покрытий. 2. Для восстановления прозрачно сти лака указано
на более широкое применение «метода Петтенкофера». 3. Поздние поверхностные лаки и записи удалять
лишь при наличии доку ментальных свидетельств об
искажениях. 4. При восполнении живописи на утратах применять пигменты, тертые на лаке, как наименее
изменяющиеся в цвете и тоне. 5. Для оправданности
реставрационных операций было особенно указано
на необходимость фотодокументации до, в процессе и
по сле реставрации. 6. Исходя из необходимости более
точного научного исследования картин, поступающих
в реставрацию, предложено примене ние съемок на
ортохроматические пластинки с желтыми фильтрами,
позволяющими проникнуть сквозь пожелтевшие пленки лака.
При оценке реставрации, проведенной Д.Ф. Богословским, выводы участников совещания разделились.
Все они исходили из субъективно-эмоциональной оценки и не смогли подтвердить свои мнения какими-либо
научно обоснованными доводами.
Основная заслуга эрмитажного совещания заключалась, конечно, не в оценке проделанной реставрации, а в разработке научного подхода к со хранению
памятника, опирающегося на четкую теоретическую и
методиче скую базу.
Сравнивая принципы реставрации архитектуры
и темперной живописи, сформулированные П. Покрышкиным, с положениями эрмитажного сове щания,
можно выявить общность двух этих документов. Как в
первом, так и во втором случае декларируются: сохранение структурной и историко-эстетической ценности
памятника, научно-документальное оправдание реставрационных операций, проведение научных исследований в процессе работы, отказ от вторжения реставратора в авторский слой произведения.
Следует отметить, что сразу после эрмитажного
совещания новые принципы начинают претворяться
232
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
в жизнь. В 1916 г. при Эрмитаже создается первая в
России реставрационная комиссия из представителей
художественной общественности Петрограда. Теперь
все важнейшие работы по реставрации в Эрмитаже
могли проводиться лишь с одобрения широкой художественной общественности на основе разработанных
сове щанием принципов и методов.
У истоков развития художественной реставрации
в Москве стояли такие мастера, как Д.Н. Арцыбашев,
М.К. Юхневич, И.К. Крайтор и Д.Ф. Богословский.
Крупнейшими собраниями масляной живописи здесь
в нача ле XX в. являлись Третьяковская галерея и Румянцевский музей. Именно в их стенах и начали проводиться первые работы по реставрации живописи.
Как отмечалось ранее, до начала XX в. в Москве
реставраторов-профессионалов, специализирующихся в области реставрации масляной живописи, не было.
Но это не исключало появления реставраторов-самоучек, любителей. Можно найти массу примеров, когда
«любительство» приносило прекрасные плоды, становясь постепенно высоким профессиона лизмом. Одним из таких реставраторов-любителей был в галерее
московско го Румянцевского музея художник-самоучка Д.Н. Арцыбашев, который с 1875 г. в течение 33 лет
состоял при собрании в качестве «вольнотрудящегося
реставратора». По имеющимся данным, он проводил в
музее все основные работы по консервации и реставрации живописи. Только в 1906–1908 гг. им было отреставрировано 610 картин музейного собрания. По инициативе Д.Н. Арцыбашева в 1906 г. в галерее — впервые
в России — было начато конвертирование наи более
ценных полотен. С лица картины закрывались стеклом,
с тыльной стороны затягивались коленкором [26, с. 79].
В 1900 г. в штате Румянцевского музея была введена
новая должность консерватора картинной галереи, на
кото рую был принят выпускник московского Училища
живописи, ваяния и зодчества М.К. Юхневич. Работая
под руководством Арцыбашева, ху дожник занимался
копированием картин музейного собрания и постепенно овладевал реставрационными навыками. Поэтому,
когда в 1908 г. Арцыбашев уволился, на его должность
был назначен Юхневич. Как писалось в отчете музея,
«впервые, таким образом, реставрация поручалась
233
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
лицу, получившему законченное художественное образование». Понимая сла бость общереставрационной
подготовки художника и желая обладать специалистом
высокого профессионального уровня, администрация
решила направить Юхневича за границу для изучения
европейской методики реставрации.
В 1912 г. Юхневич отправился в Мюнхен и Лондон,
где под руковод ством Кинкелина и Буттери изучал реставрацию и метод Петтенкофера. Впервые в русской
исследовательской литературе упоминание об этом
спо собе регенерации лаков было опубликовано у П. Аггеева, но наиболее полно его описал в своих лекциях,
читанных в Петербургском университете, Н.К. Ре рих в
1899 г. Сравнивая метод Петтенкофера с контактным
восстановлением спиртовым тампоном, он говорил:
«Воздействие спиртных паров — самое первое и целесообразное средство оживления картин» [27]. Богословский также был ознакомлен с этим методом, но заслуга широкого применения его в России принадлежит
Юхневичу. Сразу же по возвраще нии из-за границы в
Москву в 1912 г. он провел регенерацию 19 картин из
собрания музея. Результаты превзошли все ожидания.
По сообщениям «Аполлона», на пяти до того неизвестных картинах появились даты, монограммы и подписи. Сообщения о работах Юхневича печатают в эти
годы все московские газеты. Проводя работы по регенерации лаковых пленок, Юх невич чередовал их и с
расчист ками картин. Судя по описанию работ, исполнительское качество было высоким [28].
Таким образом, Юхневич стал первым московским
художником-рестав ратором — популяризатором метода Петтенкофера в России. Кроме чередо вания методики регенерации и расчистки Юхневич ввел и обязательное фотографирование всех работ до, в процессе
и после реставрации с описани ем состояния картины
и проведенной работы. Подобная методика говорит о
том, что в начале XX в. в Петербурге и в Москве уже
складывается тип реставратора-практика, базирующегося на серьезных научных принципах и технике современной реставрации.
В это же время здесь начал свою реставрационную
деятельность Д.Ф. Богословский. Продолжая оставаться художником-реставратором Эрмита жа, он с 1913 по
234
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
1919 г. проводил все основные работы по живописной
реставрации в Третьяковской галерее. Первое приглашение Богословского в Третьяковскую галерею было
связано с порезом Балашевым известного полотна
И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван». По приглашению И.С. Остроухова и И.Э. Грабаря Д.Ф. Богословский и И.И. Васильев (реставратор Эрмитажа
по технической части) провели полную реставра цию
картины. После удачной реставрации полотна Репина
Богословский проводил расчистки таких известных
произведений, как «Портрет Павла I» С.С. Щукина,
«Портрет Лопухиной» В.Д. Боровиковского, «Жатва»
А.Г. Венецианова, «Дворцовая набережная» Ф.Я. Алексеева, «Портрет Ф.П. Макеровского» А.Г. Левицкого и
многих других. Как и Юхневич, Богословский исполнял
эти работы по решению музейной комиссии с обязательным предварительным описанием и фотофиксацией до и после рестав рации. Важность подобного описания и контроля очень хорошо понимали руководители
галереи Остроухов и Грабарь.
В этом отношении особенно показательна реставрация «Портрета Ф.П. Макеровского» работы Левицкого. В 1914 г. картина была отдана для исследования и
реставрации И.К. Крайтору, который перед этим провел
удачную реставрацию «Похищения Европы» В.А. Серова и «Портрета Екатерины II» Боровиков ского.
Крайтор сделал доскональнейшее описа ние лицевой и
тыльной поверхностей картины, провел фотографирование картины с двух сторон с наиболее характерными
деталями, составил план и рекомендации по ведению
реставрации и даже попытался дать свои со ображения
по определению подлинности или не подлинности различных полос холста (холст сшивной из трех частей).
Очень интересен сам план проведения реставрационных процессов. Исходя из этого плана видно, сколь
много места уделялось фотофиксации на всех стадиях
работы. Подобное отношение к реставрации иллюстрирует уже совсем новый научно-исследовательский
подход к реставрации. Кроме описания и рекомендаций, Крайтор провел и промывку картины от грязи и
произвел регенерацию лака по методу Петтенкофера. Далее работа была передана Богословскому для
расчист ки. Он удалил поверхностный лак с асфальтом
235
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
и изменившиеся в тоне записи, затем провел восполнение живописи на утратах и покрыл картину лаком. Перед началом работы Богословский дал высокую оценку
обследованию Крайтора.
Разбирая работы М. Юхневича, И. Крайтора и
Д. Бого словского, который в 1919 г. переехал в Москву,
видно, что эти художники, комби нируя различные методы живописной и технической реставрации, основной упор в своей деятельности делали на расширение
средств исследования произведений. Широкое применение фотофиксации, составление описаний сохранности произведений и дневников реставрационных
работ раскрыва ют стремление к переходу от реставрации интуитивной к системе научно обоснованных операций по сохранению живописи.
Реставраторы в Москве, как и их коллеги в Петербурге, работали, основываясь на принципах, близких
тем, которые были сформулированы на эрмитажном
совещании. Широкая гласность, постоянный контроль, документированность, отказ от вмешательства
в живописный строй картины — все эти принципы
стали свойственны реставраторам обеих столиц. Единственно, чего не хватало реставраторам этого времени, — это высокоразви той техники проведения исследования реставрируемых произведений. Понимание
полезности подобных исследований, прозвучавшее
на I Все российском съезде художников, выразилось
в открытии ряда лабораторий в России в первые годы
XX в.
Лаборатории Д.И. Киплика при Академии художеств, В. Вайсенбергера при Эрмитаже и музее Александра III, лаборатория В. Щавинского начали изучение
красок и их соединений. В это же время В. Оствальд в
Гер мании, А. Лаури в Англии, Г. Гаспарец в Венгрии
и другие проводят широкую программу химических
и физических исследований живописи. Оствальд в
1905 г. и Гаспарец четырьмя годами позже впервые
начали микроскопическое и микрохимическое исследование срезов с картин. Говоря о визуальном и химическом исследовании срезов, Оствальд писал в 1905 г.:
«Микроскопическое исследование позволяет как бы
смотреть через плечо художника во время его работы,
в то время как обычное со зерцание картин позволя-
236
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
ет видеть лишь последний штрих, нанесенный самим
художником или кем-нибудь из последующих поколений» [29, р. 249–251]. Гаспарец, исходя из данных
микрохимических анализов, предложил дополнение
искусствоведческого исследования обязательным изучением срезов. Осно вой полного и научно обоснованного изучения памятника он считал иденти фикацию
данных микрохимического анализа на микрошлифах с
пись менными источниками.
В 1910 г. Лаури применил в практике определения
пигментов иммерсионный метод, основанный на изучении показателей преломления различных минералов
и связующих [30].
Успехи химических методов исследования сложной структуры живо писного произведения уже в начальный период слияния искусствоведче ского и технико-технологического анализов позволили применить
их для сложной атрибуции живописи. Так, в 1925 г. в
Гааге при помощи хими ческого анализа микрошлифов Ф. Шеффер провел первую судебную экспертизу
картины Ф. Хальса. Не меньшую помощь в различных
атрибуционных и реставрационных работах начинают
оказывать в это время оптико-физические методы исследования живописи. Разработка цветоделительной
возможности фотографии позволила ряду исследователей посред ством этого метода проникнуть сквозь
слоистую структуру живописного произведения. Цветоделительная фотография дала возможность М. Лаутнеру обнаружить под фальшивой подписью Рембрандта авторскую подпись Боля. Используя тот же метод,
X. Паренти провел фотографическое обсле дование
ряда картин Рубенса, Тициана, Рембрандта, Ван Эйка
и других и выявил на них ранее не различимые детали
и подписи, что оказалось прекрасным руководством и
оправданием для дальнейшей реставрации. Именно метод Поповицкого позволил установить неподлинность
«Мадон ны», приписываемой Рафаэлю, из собрания
Погорельского [31, с. 78]. Начав в 1914 г. разработку
сравнительного фотометода для искусствоведения,
А. Лаури вскоре предложил использование макрофотографии для уста новления творческого почерка художников. Придя к выводу, что каждый художник обладает индивидуальным методом наложения мазка, он
237
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
начал проводить макрофотографирование мазков при
боковом освещении с со ставлением идентификационной фототеки.
В 1910–1915 гг. как в России, так и в Западной Европе начинаются первые работы по изучению участков
невидимых спектров. В 1911 г. Р. Вуд в Англии сделал
первую фотографию в отраженных ультрафиолето вых
лучах. В 1912–1914 гг. В.И. Фаворский и С.М. Потапов впервые применили ультрафиолет в судебной экспертизе. С начала 1920-х гг. ультрафиолетовые лучи
начинают использовать для изучения живописи. Применение видимой люминисценции и отраженного ультрафиолета к се редине XX в. позволили как реставраторам, так и искусствоведам найти необычайно точные
и чувствительные средства для выявления авторских
лаковых покрытий, а также контроля за раскрытием
произведения.
Теоретические основы реставрационной деятельности, заложенные I Всероссийским съездом художников и эрмитажным совещанием, являлись той базой,
на которой практическая реставрация могла развивать
и совер шенствовать свою методику. Ее качественный
рост стимулировался актив ным проведением технико-технологических исследований. Это утвержде ние в
равной степени касается и развития других областей
реставрации, которые также сформулировали в начале
века свои теоретические принци пы. Общность этих принципов, основывающихся на историко-эстетиче ской
ценности произведения искусства, давала возможность
для создания цен трализованных научно-реставрационных организаций, где реставраторы, искусствоведы и
представители точных наук могли проводить комплексное исследование каждого отдельного памятника.
Но понимание этой возможности выявилось не
сразу. Первая мировая война, нанесшая огромный
урон культурному наследию Европы, оказала отрицательное действие и на развитие реставрации. С 1914 г.
реставраци онная деятельность в Петербурге постепенно замирает. Хотя и продолжа ются текущие работы как
по консервации, так и по реставрации ряда картин, количество их резко сокращается. Правительство, обеспокоенное германским наступлением в 1915 г., эвакуирует большую часть эрми тажных коллекций в Москву.
238
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
Почти полностью прекращаются реставраци онные работы в пригородных дворцах. Реставраторы Эрмитажа Д.Ф. Богословский, Н.А. Сидоров и их помощники
Л.П. Аль брехт и Н.Н. Си доров продолжали работать
под наблюдением эрмитажной комиссии над небольшим количеством произведений. Интересно отметить,
что теперь, после эрмитажного совещания, комиссия
почти полностью отказалась от перевода живописи и
в решениях по консервации ограничивалась лишь дублированием и укреплением.
Сразу же после Октябрьской революции правительство подписывает декрет «О регистрации и сохранении художественных памятников и древностей» [32,
с. 20].
В 1924 г. в Москве под руководством И.Э. Грабаря возникают Центральные государственные реставрационно-художественные мастер ские [33]. Это был
первый опыт централизованного реставрационного
объеди нения, в котором должны были совместиться
искусствоведческие и техни ко-технологические исследования с практической методикой реставрации.
В Петрограде в 1920 г. при Государственной академии
истории матери альной культуры (ГАИМК) создается
Институт археологической техноло гии (ИАТ). Здесь открывается первый в нашей стране отдел исследова ний
техники и технологии живописи во главе с известным
химиком и знато ком искусства В.А. Щавинским. При
отделе по явилась первая фотоаналитическая лаборатория для исследования произведений искус ства. Ее возглавил А. Поповицкий.
В 1919 г. при крупнейших музеях страны — Эрмитаже и Государ ственной Третьяковской галерее — открываются фотолаборатории. С 1922 г. в фотолаборатории ГТГ руководитель реставрационной мастерской
галереи А.А. Рыбников приступил к макрофотографированию живописи по методу Лаури [31, с. 87]. Эта
многолетняя работа стала основой одного из интереснейших исследований в русской живописи «Фактура классической картины», написанного Рыбниковым
в 1928 г.
В 1918–1919 гг. в химической лаборатории Эрмитажа химиком В.В. Вайсенбергером с привлечением профессора химии С.В. Лебедева проводятся «опыты и про-
239
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
бы над различными лаками и красками и раство рителями
их, употребляемыми при реставрации картин». В опытах
принимали участие реставраторы Д.Ф. Богослов ский и
Л.П. Альбрехт. Альбрехт впоследствии продолжил исследование различных лаковых по крытий живописи.
Кроме того, он с 1918 г. начал собирать материалы по истории реставрации живописи в Эрмитаже.
Таким образом, уже в годы Гражданской войны,
несмотря на сложность внутренней обстановки, на голод и разруху, в Москве и Петрограде продол жается и
даже активизируется реставрационная деятельность.
Причем деятельность эта все больше и больше склоняется в сторону совмещения практической работы с различными видами исследований.
Пожалуй, наибольшее влияние на развитие этой
тенденции оказали работы, проводимые ИАТ. Выдвинутая В.А. Щавинским в 1918 г. про грамма изучения
живописной техники стала в работе исследователей
основой. ИАТ обратился в художественно-реставрационные мастерские Петрог рада и Москвы с требованием предоставления на проверку описаний методов,
растворителей и рецептов. Работа, проводимая Институтом в этом направлении, ставила своей целью полный отказ от непроверенных средств и разработку основных рекомендаций по материалам, применяе мым в
реставрации.
На базе петроградских музеев (Эрмитаж и Русский
музей) были проведены совместные исследования по
реставрации и укрепляющим составам. В работах Института по разработке реставрационных рекоменда ций
принимали участие реставраторы центральных музеев
Петрограда И.И. Васильев, Л.П. Альбрехт, Н.П. Сидоров — от Эрмитажа; А.И. Кудрявцев, И.А. Околович,
И.К. Маковская — от Русского музея. Для проведения
специальных исследований, связанных со сложной
реставра цией картин художника Н.Н. Ге, написанных
с применением асфальта, в ИАТ обратился руководитель реставрационной мастерской ГТГ А.А. Рыб ников.
Сотрудник института Т. Дядьковская провела исследования по определению состава подлинного сирийского
и фальсифицирующего нефтяного асфальта и разработала ряд рекомендаций по их определению, а так же несколько раствори телей.
240
qndepf`mhe
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]