Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
щенность сама по себе может быть непреодолимой преградой против поновительства. Достижения в области
создания новых оптико-физических приборов и применение их для изучения структуры живописи позволяет
значительно повысить точность предреставрационной
документации. Сле дует отметить, что понимание важности научно-технической оснащенности реставрации
привело к тому, что во многих странах созданы лаборатории, специализирующиеся на разработке и производстве приборов для исследо вания картин. Сюда
входят различные виды рентгенологических установок,
ультрафиолетовых и инфракрасных спектрографов,
микроскопов со специ альными насадками для фиксации живописи в определенных лучах спектра. Для того
чтобы исследователь и реставратор без оперативного
вмешательства в авторскую структуру картины могли
ознакомиться с тех никой ее послойного создания, применяются электронно-оптические пре образователи,
передающие на телеэкран изображения выявленных
в ин фракрасных лучах нижележащих слоев произведения. Казалось бы, на учная база реставрации столь
высока, а средства и методы анализа столь совершенны, что мы гарантированы от малейших ошибок. Однако несмотря на высокую точность приборов, возможность таких ошибок сохраняется. Мы ни в коей мере
не застрахованы от того, что неверно прочитанные результаты естественно-научных анализов (а в практике
есть тому при меры) могут стать орудием разрушения,
а не сохранения памятников. Поэтому одной из актуальных проблем, стоящих перед реставраторами, следует считать углубленную разработку принципов реставрационной эти ки, включающих как научные, так и
поведенческие нормативы. Тем более что сложный динамичный процесс развития профессионально-художественной стороны реставрации и естественно-научных
методов изучения памятников должен органично совмещаться с общностью реализуемых задач. Для этого
имеются все возможности. В музейных лабораториях и
в реставра ционных центрах проводятся работы по совершенствованию традиционных и разработке новых
методов консервации, раскрытия и воссоздания живописных произведений. Развивается система высшего
и среднего художе ственно-реставрационного образо-
261
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
qndepf`mhe
вания. Ученые продолжают поиск более точных и принципиально новых систем исследования. Это касается
методов нейтронного облучения картин и совершенствования спектрального анали за материалов живописи. Вполне вероятно, что в XXI столетии человече ство
станет свидетелем создания таких приборов, которые
полностью исключат произвольное толкование состояния произведений и вооружат реставраторов объективной информацией, позволяющей ставить безошибочные диагнозы в лечении бесценных шедевров кисти
великих мастеров. Состояние современной отечественной реставрации не застывший процесс, а постоянно
развивающаяся область научного и художественного
творче ства. Основываясь на двухвековом опыте своих предшественников, наши современники осуществляют благородную миссию, имя которой — служе ние
искусству. И если путь этот не всегда гладок, если груз
нерешенных проблем и сомнений иногда затормаживает поступательное движение вперед, то он окупается
высотой цели и важностью поставленной задачи — сберечь и передать будущим поколениям замечательные
произведения великого искусства живописи.
k,2е!=23!= , ,“2%ч…,*,
262
1. Столпянский П. Старый Петербург. Торговля художест-
венными произведениями в XVIII в. СПб., 1913.
2. Брокгауз–Эфрон. Новый энциклопедический словарь.
Т. 71.
3. Челобитная Фанзельта. Архив С. Яремича // Архив ГЭ.
Д. 11. Л. 7.
4. Яремич С. О перестройке методов реставрационной ра-
боты // Архив ГЭ. Д. 9. 1931 г. Л. 3.
5. Bernully J. Reisen durch Brandenburg, Pommern, Curland,
Russland und Pollen in der Jahren 1777–1778. Т. 5. Leipzig,
1785.
6. Георги. Описание столичного города Санкт-Петербурга.
СПб., 1794.
7. Материалы о деятельности С.Ф. Щедрина // ЦГИА.
Ф. 789. Оп. 1. Д. 701. Л. 3, 6, 7, 8.
8. Гумалов-Чураев С. Реставратор 9-го класса Андрей Митрохин // Старые годы. 1916. № 9.
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
9. Архив ГЭ. 1831 г. Д. 14. Л. 4.
10. Архив ГЭ. 1843 г. Оп. 11. Д. 17. Л. 1.
11. Архив ГЭ. 1825 г. Д. 2. Л. 1.
12. Петров П. Сборник материалов для истории Санкт-Пе-
тербургской Академии художеств. Т. 1, Т. 3. СПб., 1864.
13. Архив ГЭ. 1848 г. Д. 17. Л. 1.
14. Архив ГЭ. 1960 г. Д. 5. Л. 1.
15. ЦГИА. Ф. 789. Оп. 3. Д. 168. Л. 1.
16. Аггеев П. Возобновление масляных картин // Вестник
изящных искусств. Т. 4. СПб., 1886.
17. Рамазанов Н. О реставраторе картин Николае Иванови-
че Подключникове. М., 1854.
18. Архив ГЭ. 1864 г. Д. 4. Л. 1.
19. Стасов В. Художественная хирургия // Избр. соч. Т. 2.
М.; Л., 1937.
20. Архив ГЭ. 1907 г. Д. 3. Л. 3–5.
21. Гренберг Ю. Очерки истории технико-технологических
исследований живописи // Сообщения ВЦНИЛКР. Приложение. М., 1970.
22. Боравский А. Охрана произведений искусства. Доклад //
Труды I Всероссийского съезда художников. СПб.,
1911–1912.
23. Щавинский В. По поводу реставрации эрмитажных кар-
тин // Старые годы. 1915. № 11.
24. Ксэн. О реставрации в Эрмитаже // Аполлон. 1915. № 9.
25. Покрышкин П. Краткие советы по вопросам ремонта па-
мятников старины и искусства. Пг., 1915.
26. Отчет Московского публичного и Румянцевского музеев
за 1906 г.
27. Рерих Н. Художественная техника в применении к археологии. СПб., 1899.
28. Аполлон. 1913. № 6. Художественный обзор; Утро России. 1916, 20 января.
29. Ostwald W. Gem
30. Laurie A. The Pigments and Mediums of the Old Masters.
London, 1914.
31. Гренберг Ю. Очерки истории технико-технологических
исследований живописи // Сообщения ВЦНИЛКР. М.,
1972.
32. О регистрации и охранении художественных памятников и древностей // Сборник декретов (Декрет от 5 октября 1918 г.). М., 1920.
33. Грабарь И. Вопросы реставрации. Т. 2. М., 1928.
älde unter dem Mikroscop. 1905.
263
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
34. Тихонов Н. Сообщения ГАИМК. № 7–8. Л., 1932. Л. 50–
54.
35. Архив ЛОИА. Ф. 2. Проект об организации охраны музейных коллекций от 24 декабря 1927 г.
36. Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966.
37. Богуславский М.М. Международная охрана культурных
ценностей. М., 1979.
38. Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство.
М., 1978.
39. Фармаковский М.В. Консервация и реставрация музей-
ных коллекций. М., 1947.
40. Голейзовский Н.К., Иванова Е.Ю. Новые методы реставрации станковой масляной живописи // Реставрация,
исследование и хранение художественных музейных
ценностей. Вып. 3. М., 1979.
qndepf`mhe
264
p`gbhŠhe bgck“dnb m` peqŠ`bp`0h~
dpebmeprqqjni hjnmnohqh
Ю.Г. Бобров
История реставрации памятников искусства — это
не столько история технического прогресса, знаний
в области естественных наук, сколько история мировоззрения, исторической науки, этики и эстетики. Это
история ценностного отношения общества к произведениям прошлого. Методы консервации и реставрации
всегда отражают характер потребления произведений
прошлого в настоящем. Приемы и степень реставрационного вмешательства являются своего рода следствием ответа на вопрос, встающим перед каждым поколением: что ценно и значимо в данном произведении
для меня? В результате реставрационного воздействия
произведение обретает тот вид, который соответствует
ценностным критериям общества.
Культуры древности, обычно, если не уничтожали,
то присваивали себе произведения прошлого. Прошлое
часто оказывалось служанкой настоящего. Известно,
что римский Колизей возводился из плит более ранних
построек, а сооружения средневекового христианского Рима возведены из обломков античных мраморов,
включая обломки Колизея. Таков был до недавнего
времени кругооборот развития культуры, более всего
подверженный диалектике отрицания. Одна эпоха отрицала то, что принимала следующая.
На смену эгоистическим взглядам ранних цивилизаций пришла великая идея реставрации — возвращение произведению его первоначального, не разрушенного состояния. Макс Фридлендер — один из виднейших историков искусства, называл восстановление
«дьявольской необходимостью» потому, что восстановление неизбежно ведет к утрате части существующего.
265
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Однако за долгую историю своего существования эта
идея, обнаружив свою иллюзорность, тем не менее и в
наши дни не потеряла своих убежденных приверженцев. Многим реставраторам и сегодня кажется, что они
способны восстановить произведение в его первоначальном виде.
Восстановление неизбежно несет стилистические
и технические признаки своего времени. И это особенно заметно в опыте «поновления» русской иконописи,
которое практиковалось в течение многих столетий.
Причем в древности обновление не рассматривалось
как варварский акт. Оно было проявлением заботы о
древних «пречюдных» иконах, способом сохранения
сакральной функции церковного образа.
Первый русский иконописец Алимпий (ум.
17.08.1114), по свидетельству исторических документов,
«безвозмездно поновлял в киевских церквах обветшавшие иконы, о которых нарочито собирал сведения».
В другом источнике — Церковных правилах митрополита Иоанна (1077–1089) — было предписано бережно
сохранять древние иконы в огражденных местах, где
их «не могли бы касаться ни человек, ни животное, ни
вообще что-либо нечистое» [1, с. 371]. В Древней Руси
наиболее прославленные, чудотворные иконы были
окружены особым вниманием и заботой. Для них возводились храмы, их спасали в годы вражеских нашествий и выкупали из плена. Так, в 1625 г. из Персии была
выкуплена икона Богоматери Одигитрии, получившая
название «Грузинская».
В числе ранних, достоверно известных фактов реставрации икон, можно назвать «возобновление» образа
Владимирской Богоматери (XII в., ГТГ), на котором сохранились «чинки», как говорили раньше иконописцы,
мест, пострадавших при пожаре во время разграбления
Успенского собора татаро-монголами в 1238 г. Эта икона неоднократно обновлялась за свою историю: Андреем Рублевым в начале XV в., и в 1514 г., когда «благоволением Божиим и Пречистые Его Матери, повелением
благоверного великого князя Василия Ивановича… поновлен и украшен бысть образ Пречистыа нашее Богородица Володимерьска иконы…», и позднее [2, с. 184].
На другой древней иконе «Св. Никола с избранными святыми на полях» мастера Алексы Петрова (1294 г.,
266
qndepf`mhe
qndepf`mhe
p`gbhŠhe bgck“dnb m` peqŠ`bp`0h~ dpebmeprqqjni hjnmnohqh
Новгородский музей) на нижнем поле сохранилась
надпись 1556 г.: «При державе царя и государя великого князя Ивана Васильевича всея Руси самодержца;
при архиепископе Пимене Великого Новаграда и Пскова повелением и стяжанием Никольского игумена Антония обновлен бысть сии образ святого Николы чудотворца липенского монастыря»
1
.
Своеобразным примером «восстановления в первоначальном виде» стала икона Богоматерь Одигитрия из московского Вознесенского монастыря (1482 г.,
ГТГ), написанная Дионисием на старой доске по образцу поврежденной пожаром древней византийской иконы. Иконопись великого мастера от старого оригинала
сохранила лишь общую иконографическую схему.
Способы, техника и рецептура «возобновления»
древних икон складывались столетиями, а записи о
них сохранились в старинных руководствах — иконописных подлинниках. Соответствующие извлечения
из рукописей «подлинников» были собраны и опубликованы русскими историками XIX в.: Д.А. Ровинским,
И.Е. Забелиным, П.Я. Агеевым, П. Симони2. Важные
наставления по реставрации содержит рукопись афонского иконописца XVIII в. Дионисия из Фурны — «Ерминия» [3].
В этих текстах можно найти наставления по укреплению, расчистке от темной олифы и восстановлению
поврежденной иконописи. Например, в иконописном
подлиннике Никодима из Антониева Сийского монас-
1
Полный текст надписи см.: Смирнова Э.С. Живопись Великого
Новгорода. Середина XIII — начало XV века. Центры художественной культуры средневековой Руси. М.: Наука, 1976. С. 170–173.
2
Ровинский Д.А. История русских школ иконописания до конца
XVII века // Записки РАО. Т. 8. СПб., 1856; Забелин И.Е. Материалы
для истории русской иконописи // Временник московского общества истории и древностей российских. Кн. 7. М., 1850; Аггеев П. Я.
Старинные руководства по технике живописи // Вестник изящных
искусств. СПб. Т. 5 (1887). Т. 6 (1888). Т. 7 (1889); Симони П. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при
книжном и иконном строении // Памятники древней письменности и искусства. М., 1906. Полное издание текстов иконописных
подлинников см.: Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла в
списках XV–XIX вв. / Сост. Ю.И. Гренберг. Т. 1–2. Пушкинский
фонд. СПб., 1998.
267
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
тыря (вторая пол. XVII в.) рекомендуется поступать
следующим образом: «Которые иконы горазно испортились, поседался левкас и опростал велми весь, клеем
горячим натирати, и каменеем ручником протирать с
просушкою не в один након донележ укрепится и клей
смывать теплою водой, а у которых икон левкас отставал местами, подпущать рыбьим горячим клеем и притискивать каменеем ручником или бруском или кирпичом сквозь плат; подсыпать мало левкасом под плат и
высушать, по сем подчинить что надлежит» [4, с. 199].
В отношении потемневшей олифы следовало взять
«мыла чистого и плат чистой, и мыло чистое положи в
сухой и бей мутовкою до густой пены и постави. Как
устоит и подкваси дрожжами, и как бы не перекисло.
И намыль тем же мылом чистым тонко и накрой (икону)
платом. И опять же мылом намыли по плату и посматривай часто, чтобы левкасу не свело, а где голо на образе
и ты залепи воском. А отирати тем же платом олифу»
[4, с. 120]. Другой рецепт касается удаления жесткой
олифной пленки: «…которые иконы в теплых храмах
стоят или в монашеских теплых келиях. На тех жестока
олифа бывает: и сильным щелоком употребляти достоит… и тогда щелок с пеплом на иконе постилать по угожеству… и приготовленным на то ножичком тщательно
с иконы олифа оскобливать, снимать в равность… и не
единожды но и многожды ножем употреблять очищать
и исподвол щелоком излегка или мыльцем потирать.
И знать бы мера без лишнего снимать» [4, с. 199–200].
Об опасности применения щелочных растворов
предупреждает и Дионисий из Фурны: «Взяв тепловатой воды из щелока и насыпав ее на изображение,
протирай оное, но протирая образ, смотри, как бы не
слезли краски» [3, с. 296].
По поводу восстановления утраченной живописи говорится немного, поскольку этот процесс ничем
не отличался от иконописания. Из «Ерминии» узнаем,
что «если на лицевой стороне иконы повреждено поле,
а изображение святого цело, то наперед очисти поле и
сними весь старый гипс, потом пропитай доску клеем,
загипсуй это место и наложи золото и краски; поднови
самое изображение, покрой его лаком; икона будет как
новая». И дальше: «Когда икона очистится и где-нибудь
сойдут с нея краски, то наведи их вновь» [3, с. 314–315].
268
qndepf`mhe
qndepf`mhe
p`gbhŠhe bgck“dnb m` peqŠ`bp`0h~ dpebmeprqqjni hjnmnohqh
Приведенные фрагменты текстов и следы поновления на самих древних иконах позволяют заключить,
что древняя методика реставрации может быть подразделена на «разрушающую» и «неразрушающую».
Первая состояла в прописывании иконы после щелочного промывания, часто со следами пемзования, что
наносило большой урон древней живописи. Вторая
методика была более щадящей — новая иконопись наносилась поверх потемневшей олифы. В этом случае
древняя живопись сохранялась под слоями вековых
наслоений.
Сами поновления можно подразделить на несколько видов: 1) отдельные прописки — обычно это правки контурных линий, 2) частичные или 3) сплошные
записи, которые выполнялись как поверх левкасных
вставок (чинки), так и по оригиналу. К частичным записям относятся, например, многократно возобновляемые прописи фона и полей, которые не затрагивают
изображение ликов и фигур. В свою очередь, по стилю
и технике поновления могут быть двух типов — традиционные и чуждые. Традиционные поновления выполнялись желтковой темперой по старым контурам,
в целом следуя первоначальной иконописи. Чуждыми
оригиналу поновлениями можно назвать такие записи,
которые выполнялись масляными красками (с начала
XVIII в.) или слишком заметно отличались от оригинала
по цвету, пропорциям или даже сюжету.
Реформа Русской церкви в середине XVII в., а затем преобразования Петра I в начале следующего столетия привели к нарушению духовной традиции, к смене ценностных критериев культуры. Для одних Святая
Русь осталась в прошлом, а новомодная церковная
живопись потеряла святость. Другим древние образа
стали казаться неумелыми, грубыми и примитивными.
Этот раскол самым прямым образом сказался на отношении общества к памятникам старины. Многие фрески были попросту забелены, как в Софийском соборе в
Киеве в 1701 г.
Знание секретов иконописания и реставрации
ушло на периферию российского общества — в среду старообрядцев и знатоков древней «суздальской»
иконописи. Новое поколение иконописцев следовало образцам академической живописи и практически
269
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
утра тило умение писать яичными красками. При реставрации икон и стенописей соборов Московского
Кремля собранные со всей России мастера «по одной
сухой подмазке иконники и с воды и с яиц писать отрицаются, а сказывают, что для написания тех мест
надобно, во-первых, шкипидаром растравлять краски,
примешивая туда для прочности несколько мастики
(смолы. — Ю.Б.), потом прикрывать олифою» [5, с. 9].
Еще в эпоху Ренессанса интерес к памятникам Античности породил первую великую идею реставрации — восстановление первоначального вида. В одном
из своих писем папе Льву X Рафаэль писал: «...Ваше
святейшество мне приказало изобразить в рисунке
Древний Рим, поскольку это удастся распознать из
того, что на сей день здесь можно видеть, со всеми зданиями, сохранившиеся остатки которых допускают
возможность с полной достовер ностью привести их в
первоначальное состояние, в то же время как части, которые совершенно разрушены и от которых ничего не
видно, должны быть сделаны в соответствии с теми, которые еще уцелели и видны» [6, с. 158–159].
В России интерес к древностям также воплощался
в попытках наивных реконструкций. В самом, возможно, раннем документе 1667 г. по этому поводу сказано:
«Государь указал в то же лето в Грановитой Полате написать стенное письмо вновь самым добрым письмом,
а снимки, для образца, с того стенного письма снять
ныне и приказать о том иконописцу Симону (Ушакову. — Ю.Б.), чтоб написать в той же Полате те же вещи,
что и ныне писаны» [7, с. 171]. Екатерина II, спустя столетие, в 1770 г. велела Алексею Антропову, который
руководил реставрацией в кремлевских соборах, «чтоб
все то живопиство написано было таким же искусством, как и древнее безотличия» [8, с. 5].
Однако «безотличия» не получалось. Повторение
древней живописи стали мыслить к тому же в формах
академического искусства, что принесло волну «исправлений недостатков перспективы и тона».
Постепенно древнее искусство, скрытое под слоями поновлений масляными красками, ушло в небытие
в ожидании пробуждения научного интереса, который
в России стал развиваться в течение первой половины
XIX в.
270
qndepf`mhe
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]