Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
Подобное отношение к ведению живописной реставрации, сложившееся во второй половине XIX в., дает
возможность утверждать, что в это время художникиреставраторы петербургских музеев отказываются от
произ вольных прописок по авторской живописи произведения. Если реставраци онная запись второй половины XIX — начала XX в. в их работах и пере крывает иногда границы утрат, то не под влиянием поновительских
прин ципов, а вследствие неразработанности методики
нанесения самой записи.
Вполне вероятно, что резонанс, вызванный реставрационными скандалами в Европе, дошел и до Петербурга. Последствия дискуссий в за падноевропейской
печати разделили все основные музейные собрания как
бы на два лагеря. С одной стороны, были сторонники
радикальной живо писной реставрации, активно применяющие расчистку лаковых слоев и широкие прописки
(берлинский Кайзер-музеум, Мюнхенская пинакоте ка,
Национальная галерея в Лондоне), с другой — противники столь активного внедрения в жизнь картин. Музейное руководство и реставрато ры Лувра, Прадо и ватиканских собраний занимали выжидательную позицию.
Они всячески ограничивали вмешательство художников
в слож ную структуру хранимых ими шедевров. К этой
консервативной группе примыкали Эрмитаж и музей
Академии художеств. Продолжая практику проведения
сложнейших технических операций над шедеврами своей коллекции, администрация и реставраторы музеев
почти полностью отказа лись во второй половине XIX в.
от их расчисток и широкого живописного поновления.
Неоправданное теоретически внедрение в авторский слой живописи вызывало резкие протесты художественной общественно сти, а физико-химические изменения картин требовали радикальной борьбы с ними.
Таким образом, художественная реставрация с середины XIX в. оказывается в своеобразном тупике, выход из
которого могла дать лишь стройная, научно обоснованная теория, подкрепленная как искус ствоведческими,
так и технико-технологическими исследованиями.
Если в век просвещения (XVIII столетие) было важно осознать эстетическую ценность произведения, то
теперь возникла необходимость в глубоком и комплексном его изучении. Искусствоведение начинает не
221
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
только сумми ровать визуальные исследования стилевых особенностей, но и привлекать библиографические, иконографические, архивные данные для более
полно го понимания всей сложной структуры художественного процесса. Как всякое новое явление, привлечение в искусствоведение архивно-библиогра фических
данных вызывало отрицательную реакцию со стороны
«чистых искусствоведов». Но к началу XX столетия уже
признается важность документального, да и техникотехнологического исследования, хотя и подчеркивается их второстепенное значение.
С самого начала XIX в. начинаются первые работы
по технико-технологическому изучению произведений
искусства. В 1805–1809 гг. французский химик Ж. Шапталь проводит исследования красок в Помпеях. В 1815 г.
английский химик X. Дэви, а в 1824 г. немецкий профессор К. Ру из Гейдельберга занимаются изучением материалов античной живо писи. Еще в конце XVIII сто летия
знаменитый французский физик Ж. Шарль конструирует специальный аппарат (мегаскоп) для проектирования на экран увеличенных изображений картин.
В дальнейшем, к середи не XIX в., количество различных
химических и физических исследова ний произведений
искусства и их структуры возрастает.
В начале основной целью всех этих работ являлось изучение техники и технологии старой живописи
для разработки рекомендаций современным художникам. Развитие уровня производства, низкое качество
новых фаб ричных материалов заставляло исследователей искать формулы создания таких художественных красок, которые смогли бы сохраняться веками.
Сочетая опытно-научные методы исследования и библиографические источники, ученые различных стран к
концу XIX в. создали огромную литера туру по технике
и технологии живописи. Исследования X. Дэви, А. Черча, М. Меррифильд в Англии, Л. Пастера во Франции,
А. Кейма, В. Остваль да, Е. Бергера в Германии, П.Я. Аггеева, Ф.Ф. Петрушевского, А. Успен ского, П. Симони в
России привели к тому, что к началу XX в. родилась новая наука — история техники и технологии живописи.
Понимание полезности технико-технологических исследований в деле изучения про изведений искусства, да
и в деле реставрации пришло не сразу. Основным пово-
222
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
дом к привлечению этих методов послужили скандалы
в Мюнхенской пинакотеке и Британской национальной
галерее в середине XIX столетия.
После нареканий, вызванных расчистками Сегье в
Лондоне, физик М. Фарадей начал изучение защитных
свойств лаковых пленок [21, с. 47]. В Мюнхе не, после
статей Ф. Пехта по поводу грубых расчисток в музее в
1861 г., была создана научная комиссия, в которую вошли ботаник профессор Г. Радлькофер и физик-химик
профессор М. Петтенкофер. Работа этих ученых оказала
огромное влияние на развитие всей дальнейшей художественной реставрации. Профессор Радлькофер впервые
провел полное микроскопическое исследование живописи. Использование микроскопа позволило как искусствоведу, так и реставратору относительно глубоко проникнуть во внутреннюю структуру картины.
Еще более важным для реставрации было открытие
Петтенкофера. Постоянное использование грубых растворителей и бесконтрольных мето дов расчистки поставило перед ученым задачу найти способ восстановления
прозрачности покровных лаков без механического их
удаления. Изучая лаковую пленку, он пришел к выводу,
что лак со временем теряет свою прозрачность и оптические эффекты в результате «молекулярного разложения». Воздействуя на него парами спирта, Петтенкофер
добился восста новления молекулярных связей и таким
образом вернул покровному лаку прозрачность. Это открытие ученого вызвало широкий резонанс в европейской реставрации. В Мюнхене началось широкое увлечение регенерацией лаковых пленок. В 1864–1865 гг. в
Лондоне под руководством Ч.Л. Истлейка была проведена регенерация шестнадцати картин. Каза лось, был
найден первый не разрушающий способ живописной
реставра ции, но метод Петтенкофера не оказывал действия на масляные лаки, а также на глубинные, затронувшие красочный слой разложения. Поэтому замечательное начинание Петтенкофера вплоть до середины
XX сто летия, хотя и имелось на вооружении художественной реставрации, практически не использовалось в
музейных собраниях Европы.
Именно в XIX в. искусствоведение и реставрация
склоняются к вклю чению технико-технологических методов в свой арсенал.
223
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Особенно важную роль в это время сыграло открытие различных физико-оптических способов исследования памятников. С изобретением Н. Ньепсом в 1828 г.
фотографии начинается новый период в изучении живописи. Возможности фотографического репродуцирования произведе ний искусства, легкость перемещения
фотографий для проведения сравни тельного анализа
как целого памятника, так и его деталей были по достоинству оценены искусствоведами. Оптические возможности фотоаппаратуры и химические свойства фотоматериалов, позволявшие значительно точнее, чем человеческое зрение либо память, воспроизводить внешний
облик нужного объекта, оказали огромную помощь
искусствоведению в проведе нии исследовательских работ. С появлением фотографии появилась воз можность
фиксации картины до и после реставрации. С 1851 г.,
когда русский востоковед П. Севастьянов впервые применил фотографию в архео логии для фиксации археологических предметов, началось широкое приме нение
этой техники и для более глубоких оптических исследований [21, с. 47].
Возможность фотографии проникать сквозь верхние слои живописи, не разрушая их, явилась еще одним
принятых на вооружение искусствоведением и реставрацией. В конце XIX — начале XX в. техника этого вида
исследований была значительно усовершенствована.
Продолжая разрабатывать цветоделительную способность фотографии, применяя многократное увеличение экспозиции с ис пользованием плотных светофильтров, А. Углов в Петербурге впервые провел фотографирование иконы, покрытой почерневшей олифой.
В ре зультате на окончательном отпечатке выявилась
поверхность живописи, как бы полностью обнаженная
от закрывающего ее слоя. В это же время А.А. Поповицкий, совмещая цветоделительный метод Буринского,
способ «озобром» В.И. Фаворского и химическое усиление контраста негативов, сумел проникнуть сквозь
грунт картины, переводимой реставратором Эрмитажа
Н.А. Сидоровым, и выявить различные подписи и рисунки.
Постепенно методы технико-технологического
анализа начинают все больше проникать в область ис-
224
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
следования произведений искусства. Было бы в корне
неверно исходить из отрицания всей субъективной
критики XVIII–XIX вв. только по той причине, что в каких-то моментах стилево го анализа развития формы и
содержания произведений были допущены ложные атрибуции, либо не были определены наличия авторских
и неавтор ских слоев. Преимущество эмоционально-интуитивного метода в проведе нии искусствоведческого
анализа, основанного на высокой духовной куль туре
исследователя и глубоком знании фактиче ских материалов, сохраня ется и по сей день. Оно позволяет как
искусствоведу, так и реставратору сохранить элемент
творчества в своей работе. Но для того чтобы избежать
произвольного толкования спорных вопросов, неоправданного внедрения в жизнь произведения, и появилась
необходимость в привлечении методов исследования и
контроля, строящихся на данных точных наук.
Долговременность совмещения технико-технологического исследования с интуитивно-эмоциональным
методом можно оправдать несовершенством первого.
Только накопив объективные данные, история техники и техноло гии заняла должное место в искусствоведении.
Художественная реставрация в Петербурге и Москве в конце XIX в. руководствовалась все теми же, давно
сложившимися в реставрационной практике, принципами прикладного починительства. Отсутствие серьезной научно-теоретической базы заставило русскую
общественность искать но вые средства и методы художественной реставрации. Для этого ряд ху дожников
отправился в Европу, чтобы на месте изучить состояние
музейно го дела. Таким образом, в первое десятилетие
XX в. основные реставрационные организации центральных музеев Петербурга и Москвы были ознакомлены с методикой западноевропейских реставраторов.
Поездка художников в Европу еще больше вскрыла
те противоречия, которые существовали в реставрационном деле. Отсутствие серьезной теоретической базы
в деле реставрации как у нас, так и за рубежом особенно
четко вскрылось на I Всероссийском съезде художников в 1911–1912 гг. Здесь впервые была сделана попытка охарактеризовать положение русской реставрации и
выработать рекомендации по ее развитию.
225
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
В специальных заседаниях, посвященных реставрационным вопросам, были заслушаны доклады художника-реставратора Эрмитажа Д.Ф. Бо гословского, художника-реставратора музея Александра III А.Я. Боравского и частного художника-реставратора А.А. Мутти.
Наиболее серьезным и принципиально важным
для развития реставра ции оказалось выступление
А.Я. Боравского. Озаглавив свой доклад «Охрана произведений искусства», он попытался в краткой форме
изло жить основные принципы, которыми должны руководствоваться совре менные реставраторы, а также
внес ряд предложений по упорядочению реставрационного дела в России. Опираясь на двадцатилетний
опыт работы, а также на знакомство с методикой реставрации в Европе, он впервые вы двинул в качестве
основного тезиса гласность и контроль в реставрационной практике. Для придания гласности он указал
на необходимость издания журнала консервации и
реставрации, устройство всероссийских и международных съездов и выставок. Относительно контроля
за деятель ностью реставраторов Боравский говорил
об обязательной фотофиксации реставрируемого произведения до, в процессе и после реставрации, о ведении реставрационных книг «с описанием процесса исполнения работы, свойств материалов данного произведения и указаний для будущих рестав раторов» [22,
с. 174]. Наиболее важную роль в развитии реставрационного дела, отмечал он, должно играть реставрационное образование. По мнению Боравского, реставратор
должен быть художником, знакомым с химико-физическими свойствами художественных материалов,
знающим технику и технологию живописи и методику
реставрации. Касаясь методики самой реставрации,
он впервые поставил вопрос о научной обоснованности не только художественной, но и технической реставрационной практики. Боравский говорил: «Отсутствие строго научной и систематической консер вации
заставляет проделывать такие реставрационные операции, которые можно было избежать при умелой постановке консервационного дела».
Доклад Боравского явился наиболее полным отражением нужд художественной реставрации. В его
226
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
технологических методов исследования и контроля с
практической реставрацией.
В 1909 г. начала работать первая специализированная химическая лаборатория при Академии художеств
под руководством Д.И. Киплика. С 1911 г. в Эрмитаже
возглавил химическую лабораторию химик В. Вайсенбергер, который проводил исследования также
и в музее Александра III. Отмечая эти факты, Боравский предполагал, опираясь на совмещение техникотехнологических исследований с реставрационной и
художествен ной практикой, «учредить при Академии
школу реставраторов».
Основываясь на докладах Боравского и Богословского, I Всероссийский съезд художников принял резолюцию — обращение, в котором утвержда лись семь
основных пунктов для развития реставрации в стране.
1. Созда ние школы реставраторов и консерваторов и
образцовой реставрацион ной мастерской при Академии художеств. 2. Учреждение комиссии, наблюдающей за проведением реставрационных работ в стране. 3. Ко миссии для выработки проекта параллельных
музеев (музеев копий наиболее ценных произведений
для периферийных центров). 4. Комиссии для сбора
данных о картинах, требующих реставрации, в храмах,
музеях, дворцах. 5. Создание специального журнала по
реставрации. 6. Уста новление книг реставрации в музеях. 7. Созыв международных съездов консерваторов
и реставраторов и открытие при них выставок.
К сожалению, наиболее ценные предложения
съезда по вопросам реставрации не получили своего
развития. Консервативность Академии, да и эрмитажной администрации не позволили им сразу откликнуться на разумные предложения съезда. Как и следовало
ожидать, вскоре разра зился скандал, который уже не
раз потрясал художественные круги Европы.
После окончания съезда реставратор Эрмитажа
Богословский присту пил к раскрытию 50 картин музейного собрания. В течение 1912–1915 гг. работа была
завершена. Но еще не успели все отреставри рованные
картины перекочевать из мастерской в залы музея, как
русская художественная пресса ударила в набат. Первым на реставраторов обрушился А.Н. Бенуа, затем появился едкий фельетон, в котором автор представлял
227
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Богословского «неким невежественным убий цей картин». В этой же газете резко выступал против эрмитажного опыта С.П. Яремич. Известный химик и знаток
живописи В.А. Щавинский, призывая к ограничению
художественной реставрации, писал: «Реставра цию
нужно проводить лишь при угрозе разрушения или
полной переписке. Причем для проведения подобных
операций нужно полное знание хи мизма, всех применяющихся когда-либо материалов, умение распознавать их на глаз, умение щадить и беречь слабые места»
[23]. Единственным поло жительным отзывом на работу Богословского явилась статья в жур нале «Аполлон»
[24].
Резонанс, вызванный «делом об эрмитажной реставрации», был столь велик, что рескриптом министерства двора было указано директору Эрми тажа графу
Д. И. Толстому созвать совещание крупнейших специалистов Петрограда и Москвы по поводу данной реставрации. Первое совещание состоялось в январе–феврале 1916 г. В нем приняли участие от Эрми тажа — директор музея Д. Толстой и хранители живописи Э. Липгарт,
Д. Шмидт, Э. Ленц, В. Искерский, И. Волков, А. Трубников, В. Зубов и обер-церемонимейстер двора барон
Н. Корф; от Академии художеств — художники Д. Кардовский, А. Визель; от музея Александра III — П. Нерадовский; от музея барона Штиглица — архитектор
Г. Котов; от Румянцевского музея в Москве — главный
хранитель Н. Романов; от Третьяковской галереи —
И. Грабарь, И. Остроухов; от любительской общественности — художники С. Шидловский, С. Браз, А. Зилоти;
от Общества охраны памятников старины — А. Бенуа,
Н. Рерих, П. Венер, В. Щавинский. На совещании впервые в России были обсуждены вопросы теории и практики реставрации. Здесь были разработаны основные
рекомендации по развитию научного обоснования реставрационных операций. И если положение, утвержденное I Всероссийским съездом художников, могло
быть принято либо отвергнуто администрацией музеев,
то программа, разработанная эрмитажным совещанием, стала уже настоящим руководством к действию.
Прежде чем рассматривать результаты эрмитажного совещания, в кото рых наиболее полно были сфокусированы основы теории и практики реставрации
228
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
станковой масляной живописи, следует сказать, что
реставра ция памятников архитектуры, произведений
монументальной темперной живописи и древнерусской станковой живописи оказали огромное влияние
на формирование общереставрационной теории. Как
и в XIX в., развитие принципов реставрации архитектуры явилось основополагающим для всех остальных
видов реставрации. Сама архитектура со строгостью
функцио нальных и конструктивных законов диктовала исследователям создание четкой системы ее воссоздания. Романтические принципы Виоле-ле-Дюка с
его произвольным толкованием реставрации были со
временем отвергну ты архитектурно-реставрационной
практикой.
Как в России, так и во всей Европе на протяжении XIX в. накопился большой опыт реставрационных
и археологических исследований, свя занных с архитектурой. Археологические раскопки архитектурных
па мятников ставили перед учеными конкретные задачи по реконструкции, расчистке и докомпоновке зданий. Русское археологическое общество (основано в
1846 г.), Археологическая комиссия (организована в
1869 г.), крупнейшие архитекторы конца XIX в. занимались вопроса ми реставрации архитектурных памятников. На заседаниях Археологиче ской комиссии
обсуждались технические и теоретические вопросы
рестав рации архитектуры. Именно здесь были сделаны первые попытки дать теоретическую и методическую основу воссоздания архитектуры на новых принципах. Немалую роль в сложении этих принципов
сыграли теоретиче ские работы А. Ригля, М. Дворжака,
В. Вельфлина и других крупнейших исследователей,
сформировавших понятие историко-эстетической ценности памятника.
В России наиболее полно в начале XX в. сформулировал основные принципы реставрации архитектуры
один из крупнейших исследователей древнерусского
искусства П. Покрышкин [25].
Сложение принципов и теории реставрации архитектуры оказало влияние, в первую очередь, на развитие реставрации древнерусской мону ментальной
и станковой живописи. Это и неудивительно. Работы
русских археологических обществ по реставрации архи-
229
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
тектурных памятников Древней Руси неминуемо соприкасались со стенными росписями храмов, с архитектурой и иконами иконостасов. Восприятие в конце XIX в.
древнерусского храма со всеми деталями его интерьера
и экстерьера как синтез историко-археологических памятников привело к возможности при менения принципов реставрации архитектуры на материале темперной
живописи.
Так называемые «археологические» принципы реставрации темперной живописи, заложенные в трудах
И.П. Сахарова, А.И. Успенского, в нача ле XX в. были
развиты Покрышкиным [25, с. 25]. Здесь наметилось
начало перехода реставрации древнерусской живописи от принципов историко-археологических к историко-эстетическим, перехода, который происходил всю
первую половину XX столетия.
Развитие принципов реставрации станковой масляной живописи шло несколько иначе. Именно эстетическое значение картины, производимое ею эмоциональное впечатление служили той защитной преградой, которая, с одной стороны, охраняла произведения
от грубого внедрения в его структуру, с другой — сковывала развитие теоретических и практических методов его реставрации. Лишь опыт реставрации архитектуры, а затем и тем перной живописи дал возможность
применения общереставрационных принципов к реставрации станковой масляной живописи.
Наиболее полно эта возможность выявилась в решениях эрмитажного совещания. Одной из главных
заслуг совещания была разработка понятий «реставрация» и «консервация». Если ранее реставрация разделялась по механическому принципу на техническую и
художественную, то теперь была одобрена следующая
формула консервации: «Консервация есть со хранение
предмета, сопровождающееся рядом технических мер,
предохра няющих предмет от порчи во время бездействия». К реставрации, то есть к восстановлению картины, были отнесены «все действия по удалению с картины поздних наслоений и воссозданию утраченных
частей». Вся реставрационная деятельность разделялась по принципу отношения к па мятнику на профилактическую (сохранение) и эфилактическую (восстановление). Подобное толкование консервации и рес-
230
qndepf`mhe
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]