Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
был принят на место уволенного по состоянию здоровья
ученика Смирнова. Табунцов быстро начал осваивать
незнако мое ему «реставраторское» искусство. Обучаясь у Митрохина и Рыбина, он уже в 1840 г. провел первые самостоятельные работы по переводу живо писи с
дерева на холст.
Уже отмечался особый уклон учеников в сторону
технической реставра ции. Это и неудивительно, ибо
количество работ по переводу, паркетажу и дублированию живописи возрастало с каждым годом. Если в
1821 г. имелись сведения о «механической» реставрации 39 картин, в 1830 г. — 278, в 1833-м — 293, в 1846-м —
256 и так далее, то можно представить, какую огромную
практическую реставрационную работу приходилось
проводить как ученикам, так и самим реставраторам.
Не следует забывать, что боль шинство картин, прошедших реставрацию «механическую», претерпевало также и реставрацию живописную, которой в Эрмитаже
ученики занима лись под руководством Б. Бриоски и
Ф. Бенчини. Оба художника исходили в своей работе
из известных принципов «живописного поправления»,
свой ственных как XVIII, так и первой половине XIX в.
Единственной гарантией против небольшого вреда, наносимого подобной реставрацией, может быть лишь
профессиональный уровень и художественное чутье
каждого из реставраторов. В данном случае были художники достаточно высокого класса. Особенно следует отметить Б. Бриоски (1786–1843). Он родился и
получил художественное образование во Флоренции у
историче ского живописца П. Бенвенути (1769–1844), в
1811 г. прибыл в Пе тербург. В 1813 г. за картину «Каин,
осужденный Господом» был про изведен в академики
живописи исторической [12, т. 1, с. 113].
Кроме чисто художественного мастерства оба имели опыт технической реставрации, что также помогало
в более осторожном проведении расчи стки живописи.
Исходя из реестров на материалы, использованные
в реставрации, складывается убеждение, что расчистка
проводилась в этот период в Эрми таже спиртоскипидарными составами. Среди счетов на материалы нет
никаких других растворителей. Отказ от различных
«жестких» составов также дает возможность предположить, что реставраторы по живописной части Эрми-
201
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
тажа действовали для своего времени достаточно осторожно.
Исследуя методику живописной реставрации
XIX в., которой руко водствовались художники Эрмитажа, можно выделить ее как достаточно осторожную по
сравнению с тем, что было в Европе. Вполне вероятно,
что осторожность, с которой работали Бенчини и Бриоски, объясняется нали чием гласности в работе, которой еще не было на Западе, а также существо ванием
школы, в которой им приходилось оправдывать теоретически и практически свои методы.
Говоря о большой активности реставраторов Эрмитажа в первой полови не XIX в., особенно следует
подчеркнуть 1837–1838 гг. Пожар Зимнего дворца
1837 г. нанес огромные потери как зданию дворца, так
и его собраниям. К счастью для картинной галереи, все
шедевры были спасены, перенесенные в помещения
Главного штаба и Адмиралтейства. Картины, пострадавшие от пожара и стремительного демонтажа музея,
нуждались в реставрации.
В работах принимали участие Митрохин, Рыбин,
Душинский, Бенчини, Табунцов, Мейер и Гомяница.
Павел Мейер, выпускник Академии художеств, был
зачислен учеником в Эрмитаж в 1835 г.
Вскоре усилия Придворной конторы по экономии
средств привели к фактическому прекращению деятельности эрмитажной школы. По Уставу 1822 г. ученики после 6 лет обучения должны были переводиться в
реставраторские помощники, а после 10-ти — в реставраторы. Разница в окладах между учениками, помощниками и реставраторами была огром ной. Реставратор
получал 1314 рублей серебром в год, помощник — 428 и
ученик — 342. Однако этот устав остался лишь на бумаге. Ф. Рыбин, став ший помощником в 1822 г., несмотря
на «отличнейшие успехи и спо собности», пребывал в
этой должности около 20 лет. Ф. Табунцов в течение десяти лет числился учеником. Наиболее несправедливой
была судьба Я. Душинского, который с 1820 по 1839 г.
состоял учеником, не смотря на постоянные отличия
его по службе. В 1839 г. Душинский подал заявление
об уходе, мотивируя свое желание покинуть Эрмитаж
тем, что, проработав более 15 лет, он так и не преуспел
в должности. Лабенскому после долгих просьб и разъ-
202
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
яснений удалось убедить Придвор ную контору в том,
чтобы дать Душинскому звание «реставрационного
помощника с соответствующим окладом». Таким образом, в 1839 г. в Эрмитаже осталось три реставратора, два
помощника и один ученик, пребывающий в этой должности уже 10-й год. Коллектив мастерской справлялся
со всеми реставрационными работами в Петербурге и
его приго родах. Собрание Академии художеств также
находилось в ведении эрми тажных реставраторов.
Что касается частных галерей Петербурга и Москвы, то в них работали либо столичные или заезжие
иностранные мастера по частному найму, как И. Маршал, К. Гомяница, Л. Сиверс в Петербурге или Сальватор Тончи в Москве, либо крепостные «поновители»
из дворовых художников. Так, в подмосковной усадьбе
Юсуповых Архангельском крепостные художники по
фарфору занимались «поновлением» шедевров собрания в 1818–1831 гг.
С начала 1840-х гг. мастерская Эрмитажа перестает быть учебно-производственным центром подготовки
реставраторов. Имея высококлас сных мастеров по технической и живописной части, а также подготовив им
смену, мастерская могла не опасаться за дальнейшее
свое существование. Тем более что желающих на замещение реставраторских должностей при Эрмитаже
всегда было больше, чем вакансий. Но подобное отношение администрации к состоянию дел было чревато
серьезными последствиями.
Видя, что над самим существованием мастерской
нависла угроза, Лабенский просит контору «принять
меры к приисканию людей, способных на случай, если
понадобится, заменить ими реставраторов живописи
Мит рохина и Бенчини». Появление Рафаэля Верга в
1842 г. при Эрмитаже ненадолго укрепило живописную
часть мастерской.
Пытаясь вывести мастерскую из тяжелого положения, Лабенский решил произвести в ней перемещение. После того как Митрохин становится заслуженным куратором мастер ской, Ф. Рыбин наследует его
должность. В 1845 г. после 26 лет работы в Эрмитаже
Я. Душинский занимает, наконец, до лжность реставратора по живописной части, а Л. Сиверс и Ф. Табунцов
становятся помощниками.
203
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Несмотря на все эти перемещения, 1845 г. явился
роковым для эрми тажной реставрации. Скончались
Я. Душинский, А.Ф. Митрохин и Р. Верга, уволился и
вскоре умер Ф. Рыбин. С уходом из жизни всех этих людей завершился и целый этап развития русской реставрации — этап, охвативший всю первую половину XIX в.
Этот период сыграл наиболее существенную роль в развитии национальной реставрационной школы. Именно
в начале XIX в. Митрохиным была разработана техника
и технология укрепления основы живописи на новом
связующем. В это же время была организована первая
в Европе реставраци онная школа при Эрмитаже. Со
времени основания школы (1819) до 1845 г. руками реставраторов были возвращены к жизни тысячи картин.
Всего с начала XIX в. эрмитажные реставраторы провели различные операции на 3305 картинах из собраний
Петербурга. Среди них — около 200 переводов картин
с разных основ, около 50 «паркетов» и более 1000 дублировок. Кроме технических операций большинство
картин прошло и живописную реставрацию.
Отмечая личный вклад каждого из реставраторов,
следует особенно выделить творчество Митрохина.
Являясь основателем самобытной рестав рационной
методики, он провел огромное количество технически
сложных операций. Среди шедевров эрмитажной галереи, переведенных Митрохи ным с различных основ
на холст, можно вспомнить «Триптих» X. Ван дер Гуса,
«Отцелюбие римлянки», «Вакх», «Пир у Симона Фарисея» Рубенса, «Марс и Венера» П. Романо, «Святое семейство» Чезаре да Сесто, «Александр и Роксана» Гольциуса, «Эсфирь, Ассур и Аман» Рембрандта и многие
другие. Являясь руководителем реставрационной школы, он воспитал ряд замечательных учеников — Ф. Рыбина, Я. Душинского, Ф. Табунцова.
Особое место принадлежит Ф. Рыбину (1795–1846),
который поступил в реставрационную школу в 1819 г.
и до конца своих дней работал в Эр митаже. С 1826 г.
он совместно с Митрохиным, а затем и самостоятельно проводил все основные операции по технической и
живописной реставра ции. С 1840 по 1845 г. он фактически возглавлял «механическую часть» мастерской.
Среди работ, проведенных Рыбиным, следует отметить
особо сложную раздублировку и дублирование двух
204
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
большемерных (8,15 4,15 м) картин Ж. Парроселя, а
также применение Рыбиным так называемой двойной
дублировки [13]. Из переведенных Рыбиным с дерева
на холст картин нужно упомянуть «Святое семейство»
Пьерино дель Вага, «Истязание Христа» школы Караваджо, «Пир обезьян» Д. Тенирса, «По ртрет кардинала»
Луки Лейденского, «Портрет Ван дер Вувера» Ван Дейка и многие другие. Всего по архивным данным Рыбин
провел самостоятельно 31 перевод, около 20 паркетов
и более 200 дублировок. Замещая в должности руководителя мастерской Митрохина, Рыбин обучал методике технической реставрации Ф. Табунцова, причем с
начала 1840-х гг. большинство работ Рыбин и Табунцов
проводили совместно.
Отмечая деятельность реставраторов по живописной части В. Бриоски, Ф. Бенчини и Я. Душинского, можно сказать, что через их руки прошло более
2000 кар тин художников различных школ. Осторожность и мастерство, с которыми работал Бриоски, дали
возможность выдвинуть его в руководители живописной реставрации Эрмитажа. Все наиболее ответственные работы поручались ему. Поэтому можно предположить, что реставрация основных шедевров проводилась Бриоски. Менее ценные картины исполнял
Бенчини. Я. Душин ский (1800–1845), совмещавший
как техническую, так и живописную реставрацию, в
свой работе больше скло нялся в сторону реставрации
художественной. Среди отреставрированных им картин — полотна А. Кауфман, Б. Лути, Ван Дейка, А. Сакки, К.Д. Фридриха, А. Карраччи, С. Роза и других. Это
дает возможность говорить о том, что Душинский не
только освоил принципы и методы реставрации, но и
стал со временем одним из высококвалифицированных мастеров этого дела.
Заканчивая обзор истории развития русской реставрации в первой половине XIX в., следует сказать
о последнем оставшемся в мастерской реставраторе — Ф. Табунцове. Обучаясь с 1831 г. технической и
живо писной реставрации сперва под руководством
Митрохина, а затем Рыбина, он к 1845 г. освоил все основные реставрационные операции. Оставаясь теперь
единственным художником, который мог развивать
методику «меха нической» реставрации Митрохина,
205
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Табунцов в середине века возглавил эрмитажную мастерскую.
К середине XIX в. мастерская Эрмитажа оставалась
единственной реставрационной организацией в России. В ведении эрмитажных реставра торов находились
все основные коллекции Петербурга и Москвы.
С 1846 г. Табунцов возглавил техническую реставрацию Эрмитажа. Нужно подчеркнуть, что Табунцов,
как все ученики «школы Митрохина», совмещал механи ческие операции с живописными, он в одинаковой
степени владел и той и другой стороной реставрационной практики.
Руководство Табунцовым мастерской совпало со
строительством нового здания для картинной галереи.
В этот период в Эрмитаже было проведено огромное
количество реставрационных работ. Почти все картины
музейного собрания прошли через руки реставраторов
за шесть лет (1846–1852). В мастерской Эрмитажа появились новые реставраторы — по живописной части
саксонский подданный Людвиг Густав Вилькен, три реставраторских помощника — Ф. Григорьев, Э. Сиверс
и Ф. Гурский. Таким образом был восполнен пробел,
произошедший после трагического 1845 г.: стало два
реставратора по механической и живописной ча сти
и три помощника, совмещавших ту и другую стороны
реставрации.
За период с 1848 по 1851 г. было отреставрировано 1050 картин лишь одного музейного собрания и,
кроме того, несколько сот картин из других дворцов
столицы.
Конечно, пяти реставраторов вряд ли хватало для
всех реставрационных работ, поэтому Табунцов привлек для дублирования огромного количества картин
столяров братьев Александра и Николая Сидоровых,
которые быстро освоили технику дублирования и принимали участие в работах как в Эрмитаже, так и в столичных и пригородных дворцах.
Памятуя опыт Митрохина, Табунцов с 1846 г. начинает обучать технической реставрации помощника Эдварда Сиверса. В 1847 г. Сиверс уже самостоятельно переложил с дерева на холст имевшую 26 трещин картину
«Святое семейство» итальянского художника XVI в. из
коллекции Татищева. В течение последующих 13 лет
206
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
Сиверс, работая под руководством Табунцова, освоил
все основные операции как по технической, так и по
живописной реставрации [12, т. 3, с. 269].
В Эрмитаже продолжа лась традиция обучения реставраторскому искусству лишь художников. Несмотря на разделение реставрации на «механическую» и
«художе ственную», обе стороны могли быть использованы только при наличии у будущего реставратора
знаний и навыков живописи. Подобная, без сомне ния,
верная тенденция сохранялась в русской реставрации вплоть до начала 70-х гг. XIX столетия.
С середины XIX в. все реставраторы Эрмитажа
были прикреплены к различным школам живописи.
Два раза в месяц каждый из них обязан был обследовать подведомственные ему произведения. Ф. Табунцов
отвечал за состояние картин немецкой, французской,
фламандской и голландской школ, Л. Вилькен — испанской и итальянской, Ф. Гурский — русской школы
живописи и картин Зимнего дворца, Э. Сиверс — картин из кладо вых и запасников. Реставратор Ф. Григорьев проводил регулярные осмотры пригородных дворцовых галерей. Подобная практика сохранилась в Эрмитаже до нашего времени.
В этот же период вводится в Эрмитаже контроль за
климатическими условиями в картинной галерее [14].
За 15 лет руководства Табунцовым мастерской Эрмитажа им было переведено с дерева на холст и со старого холста на новый 176 картин. Основываясь на материальных сметах по переводу, видно, что методика, которой руководствовался в своей работе Табунцов, была
прежней. Конси стенция медово-осетрового клея, количество проклеек, применение проме жуточного слоя кисеи — все соответствовало методам Митро хина.
Единственным различием является применение
китайской киновари (искусственная киноварь, получаемая фабричным способом) для закраши вания лицевой стороны живописи. Табунцов использовал это
«закрашива ние», вероятно, для того, чтобы при удалении основы сразу можно было заметить утрату авторского слоя, а также для лучшего предохранения
лаковой пленки при механической обработке. С одной
стороны, подобный «контрольный» слой предупреждал
реставратора об опасности, с другой — наличие этого
207
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
слоя могло говорить об ускорении самого процесса и
о пере воде этой кропотливой операции на «механические» рельсы. Появление киноварной прослойки становится как бы роковым знаком того, что ско рость в
работе начинает превалировать.
Огромное количество переводов, паркетов и дублировок, проведенных Табунцовым, сделало его имя широко известным как в России, так и в Евро пе. Он является
первым русским мастером, отмеченным в европейской
литературе по истории реставрации. Рассматривая его
деятельность как руководителя технической реставрацией Эрмитажа, можно заметить, что основой работы
Табунцова было совершенствование методики перевода живописи с одной основы на другую, а также более
широкое применение «паркетажа». За 15 лет (с 1846 по
1861 г.) им было паркетировано картин вдвое больше,
чем за всю первую половину XIX в. Среди переводов,
проведенных Табунцовым за тридцать лет работы в Эрмитаже, — ряд знаменитых произведений живописи:
«Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство»
Рембрандта, «Венера с купидоном» Кранаха, «Непорочное зачатие» Мурильо, «Танкред и Эрминия» Пуссена, «Святой Иероним» Риберы и многие другие шедевры великих мастеров. Под руководством Табунцова
и при его непосредственном участии были проведены
огромные реставрационные работы для нового здания
Эрмитажа, в 1848 г. были дублированы и исправлены
по живописной части все плафоны Мраморного дворца
в Петербурге, в 1855 г. — пять плафонов Гатчинского дворца, в 1857 г. — проведена реставрация десяти
картин из Петергофа, в 1858 г. — картины из Коломенского дворца в Москве.
Табунцов, являясь последним учеником «школы
Митрохина», сумел передать накопленный опыт реставраторам следующих поколений. Под его руковод ством
в эрмитажной мастерской были обучены художникиреставраторы Э. Сиверс, П. Соколов, В. Теребенев и
А. Перниц. С методикой паркетажа, перевода и дублирования он ознакомил и двух эрмитажных столяров братьев А. и Н. Сидоровых.
Рассматривая деятельность Табунцова, следует
отметить, что при нем наметилась тенденция на ускорение процессов технической реставрации. С появле-
208
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
нием «китайской киновари» на лицевой стороне переводимых картин начинается увлечение переводом ради
перевода. Если мы не можем применить это выражение
к деятельности Митрохина и Рыбина, во времена которых перевод использовался как крайнее радикальное
средство, то теперь с ускорением процесса он становится панацеей от всех болезней.
После смерти Табунцова (1861) на вакансию реставратора по механической части был переведен Э. Сиверс, а реставратором по живо писной части был оставлен Л. Вилькен, удостоенный в 1839 г. Академией художеств звания свободного художника живописи портретной. Все остальные реставраторы были вынуждены
оставить службу.
В деле эрмитажной реставрации наступило временное затишье. После огромного количества работ,
проводившихся ранее в мастерской, теперь в реставрацию попадало менее десяти картин в год.
К середине 60-х гг. наметилась и разобщенность
между Эрмитажем и Академией художеств. Если в первой половине века развитие русской реставрации во
многом было обязано заинтересованности двух этих
круп нейших художественных организаций страны,
то теперь, после ухода академика живописи Ф. Бруни
с поста хранителя галереи в 1864 г., связь между ними
почти прервалась.
Ко времени, когда администрация Эрмитажа сократила штат, в музее Академии появился первый собственный художник-реставратор. 18 января 1861 г. в
должность реставратора Академии вступил художник
Петр Кириллович Соколов. Являясь выпускником Академии художеств, он обучался навыкам технической
реставрации под руководством Ф. Табунцова, которому
помогал выполнять частные заказы в 1850-х гг. Судя по
его работам, ко времени вступления в должность он освоил технику и техно логию всех основных операций по
переводу, паркетажу и дублированию картин.
Совмещая в одном лице мастера по технической и
живописной части, Соколов разделял реставрацию на
«малую» и «окончательную». Под малой он понимал
промывку живописи, тонирование утрат и покрытие
картин лаком. «В дело окончательного исправления
входит перенесение краски с полотна, дерева, меди
209
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
и железа на новый холст, снятие старого лака, снятие старой заправки и места, высыпавшиеся и треснувшие, заменить подделкою так, чтобы и уцелевшие
места были не тронуты» [15]. Основываясь на этом положении, можно заметить, что здесь впервые появляется прин цип ведения записи в пределах утрат. Большинство реставраторов XIX в. во всех европейских
странах продолжали практиковать широкие записи по
лицу подлинника, не ограничиваясь лишь утраченными
участка ми. Поэтому особенно важно выделить появление нового принципиального подхода к живописной
реставрации в деятельности Соколова.
Вторым важным моментом в замечании Соколова является совершен ствование технической стороны
реставрации. Если в первой половине XIX в. встречались лишь с переводами картин на деревянной основе
или на холсте, то теперь осваивается перевод с различных металлических основ. Вероятно, опыты перевода
картин с различных металлов были начаты Табунцовым. К сожалению, так как работы производились над
картинами из частных коллекций, мы не имеем точных
сведений на этот счет. Во вся ком случае, свидетельство
Соколова о существовании подобного перевода в самом начале его самостоятельной деятельности позволяет сделать это предположение.
Соколов был основным реставратором Академии
в течение всей второй половины XIX в. Он проводил
технические и художественные операции в основном
над произведениями русской школы. Среди наиболее
известных его работ можно выделить картины А. Лосенко «Прощание Гектора с Ан дромахой», Г. Угрюмова
«Ян Усмарь», О. Кипренского «Портрет Е. Давы дова»,
И. Лампи «Портрет Мусина-Пушкина», К. Брюллова
«Нарцисс», на которых была произведена расчистка
и тонировка утрат. Кроме этого он перевел с холста на
холст «Автопортрет» Виже-Лебрен, «Портрет Екатерины II» Ф. Рокотова, «Портрет Акимова» И. Лампи и
многие другие. Судя по высокому техническому исполнению работ и особенно по очень осторожным расчисткам и тонировкам, Соколов был одним из лучших
реставра торов в Петербурге во второй половине XIX в.
Деятельность Соколова как художника-реставратора Академии (1858–1894) была отмечена не только
210
qndepf`mhe
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]