Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
новым теоретическим подходом к реставра ции, но и
усовершенствованием технических реставрационных
операций. Он впервые в России произвел перевод клеевой живописи со штукатурки. «На художественной
выставке в 1882 году в Москве в группе II, раздел II был
выставлен П.К. Соколовым из С.-Петербурга образец
перевода живо писи со штукатурки» [16, с. 446]. Являясь дипломированным художником (с 1854 г.), а также
обладая большим реставрационным опытом, Соколов
проводил работы в Ново-Иерусалимском храме в Истре, участвовал в реставрации настенной и станковой
живописи Исаакиев ского и Казанского соборов в Петербурге, исполнял всю текущую реставрацию в музее Ака демии. Высокое техническое и художественное мастерство, серьезный подход к теоретическому
оправданию реставрационных операций позволя ют
выделить Соколова как одного из первых русских реставраторов, работавших параллельно с эрмитажной
мастерской и внесшего весомый вклад в развитие этой
области знаний в России.
Во второй половине XIX в., наряду с реставрационной мастерской Эрмитажа и мастерской Соколова
в музее Академии, начинают появляться в Петербурге и частные реставраторы. Среди художников, занимавшихся реставрацией частных коллекций, были и
профессиональные мастера, такие как В. Теребенев,
А. Перниц, Ф. Гурский, прошедшие эрмитажную школу, и реставраторы-самоучки. Ряд академиков живописи предлагал свои услуги в деле реставрации различных коллекций. Так, в 1861 г. академик Г.И. Яковлев
пытался провести реставрацию Казанского собо ра, но
был отклонен по настоянию совета Академии. В это же
время акаде мик Л. Травин чистил иконы для архимандрита Успенского Порфирия.
Совет Академии пристально следил за всеми реставрационными работа ми в Петербурге. В 1865 г.
Ф.А. Бру ни обратился в совет Академии с требованием «запретить самочинные реставрации и проводить
любые реставрации в церквах лишь под наблюдением
Академии художеств». Это предложение было принято. При участии Академии велись работы в КиевоПечерской лавре, в Успенском соборе во Владимире, в
Знамен ском соборе в Новгороде.
211
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Академический совет регулярно отправлял реставратора Соколова для оценки и составления сметы
работ в различные собрания Петербурга. Иногда, как
это имело место в Казанском соборе, Соколов проводил работы вместе с реставраторами Эрмитажа.
Такое централизованное управление реставрацией касалось, конечно, больших государственных либо
церковных собраний. В частных же коллек циях продолжают работать различные реставраторы-самоучки. Появля ются всевозможные «починители» картин
и при антикварных магазинах Аванцо в Петербурге и
Москве. В противовес музейной начинает произра стать
так называемая коммерческая реставрация.
Среди первых русских реставраторов живописи в
Москве центральное место в XIX в. занимает Н.И. Подключников (1813–1877). Николай Иванович Подключников — выпускник Московского училища живописи
и ваяния — в 1839 г. был удостоен Академией художеств
звания сво бодного художника за работу «Вид собора
Василия Блаженного». С начала 50-х гг. он занимался
реставрацией станковой и монументаль ной масляной
и темперной живописи, в основном специализируясь
на произведениях древнерусской иконописи. Наиболее
известны его работы по реставрации иконостаса Успенского собора в Москве. Подключников, как и его предшественники, строго сохранял секрет своих растворителей. Вы ступая против грубых методов расчистки
(спирт, древесное масло), он отказывался назвать свой
состав. Хотя при рассмотрении в наше время практических работ Подключникова были выявлены весьма
сомнительные моменты в его творчестве (ряд икон и
фресок был перечищен и широко прописан), все же
можно отметить наличие новой тенденции. Он впервые в реставрации древнерусской живописи выступил
за ограничение расчи стки, а также против применения
олифы и масляных лаков для покрытия отреставрированных икон. Кроме работ по расчистке древнерусской
живо писи, имеются свидетельства тому, что Подключников расчищал и живо пись масляную [17, с. 3, 4].
Все реставрационные работы в го сударственных
музейных собраниях Москвы продолжали исполнять
лишь эрмитажные мастера. Подключников, проработавший в Москве до 1877 г., занимался реставрацией
212
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
главным образом в частных собраниях и иногда в церквах.
В это же время появляется первый официальный
реставратор в Риге — Иоганн Леберехт Эггинг (1781–
1867). Он был слушателем рисовальных классов петербургской Академии художеств в 1814–1815 гг., в 1822 г.
был отправлен пенсионером в Западную Европу. Изучая
живопись в Берли не, Дрездене, Вене, Риме, Эггинг ознакомился с европейской методикой реставрации. По
возвращении в Россию в 1833 г. получил звание неклассного художника, а в 1834 г. — академика портретной
живописи за портрет И.А. Крылова. С 1837 г. Эггинг
совмещал работу художника и преподавателя живописи в елгавской гимназии с реставрационными работами в Курземском музее [12, т. 3, с. 187]. Рассматривая
сейчас его работы, можно определить их как прямое
следование традициям западноевропейской реставрации. Система дублирования на клейстерном составе,
сочетание жестких расчисток с широкими записями
является типичным для немецкой реставрационной
практики. Эггинг, как и современные ему европейские
мастера, обязательно оставлял автографы и описание
проделанной работы на тыльной стороне дублировочного холста. Обладая высоким художе ственным мастерством, он блестяще проводил прописки, справляя
их с авторской живописью.
Появление различных реставраторов в Петербурге, Москве и Риге во второй половине XIX в. ни в коей
мере не преуменьшало той роли, которую продолжала
играть и в это время эрмитажная мастерская. Сменивший Табунцова на посту «меха нического» реставратора
Эдвард Сиверс (1861) так же, как и его учитель, занимался наиболее ответ ственными работами по переводу
живописи с раз личных основ. Реставратор п о живописной части Л.Г. Вилькен проводил живописное
поправление в большинстве проходящих реставрацию
картин.
Продолжая традицию, сложившуюся со времени
школы Митрохина, Сиверс не ограничивался технической реставрацией, а вел и реставрацию художественную. Так, в 1863 г., занимаясь переводом с холста на
холст огромной картины Себастьяно дель Пьомбо «Положение во гроб», он провел расчистки живописи спир-
213
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
тоскипидарным составом. При об следовании в 1915 г.
было выяснено, что рас чистка была исполнена весьма
некачественно. Ве роятно, заметив отрица тельные последствия своей работы, Сиверс перекрыл места утрат
красочного слоя тонированным (ас фальтным) лаком и
провел записи по фону картины.
Среди материалов, упо требленных Сиверсом на перевод этой картины, впервые появляется огром ное количество масляных белил. Это наводит на мысль, что
именно в бытность его руководителем техниче ской
реставрацией Эрмитажа вводится практика замены
авторских многослойных эмульсионных грунтов упрощенными, чисто масляными, свойственными XIX в.
Причины ув лечения масляными грунтами суть следующие: во-первых, масляный грунт почти не втягивает масла из наносимых красок, вследствие чего
они не жухнут, что значительно облегчает живопись;
во-вторых, к се редине XIX в. окончательно предается
забвению техника старых масте ров, где сложные грунты играли важную роль при многослойном ведении живописи. В подтверждение этого можно привести слова
художника Т. Неффа. Обследуя реставрацию и реконструкцию пострадавших от пожара плафонов Большого
Царскосельского дворца, он писал: «Так как плафон
Шебуева сделан на меловом грунте, а новые части на
масляном (Тютрюмов и Теребенев), то я полагаю, что
впоследствии потребуется перекладка оного» [18].
Можно предположить, что представитель руководства
Академии был также сторонником перевода живописи на новый масляный грунт.
Увлечение новыми материалами, охватившее всю
художественную Европу, постепенно проникло и в
реставрацию. Наметилась тенденция к удалению не
только авторской основы, но и грунта и замены их новым, как тогда казалось, более прочным основанием.
Перевод с удалением автор ского грунта представлялся
современникам определенным шагом вперед в развитии технической реставрации. Сама операция, еще более опасная, чем перевод обычный, казалась каким-то
чудом, вызывавшим восторжен ные отзывы художественной критики своего времени. Здесь следует еще раз
подчеркнуть те отрицательные последствия, которые
должны были сказать ся на переводимых картинах,
214
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
тем более на картинах, терявших не только основу, но
и грунт. Эти операции явились своеобразным апогеем
непони мания реставрации как арсенала средств по
сохранению памятников.
В особенности широкую известность как мастера
технической реставра ции получили братья Сидоровы,
с чьими именами связывают самые массо вые «переводы» в истории эрмитажной реставрации. Братья
Николай, Ефим и Александр Сидоровы, причисленные
в качестве столяров к картин ному отделению Эрмитажа, обучились навыкам технической реставрации под
руководством Табунцова. Поводом для перехода Сидоровых из столяров в реставраторы послужили экономические санкции Придворной конторы. Забота об экономии средств привела к тому, что реставраторы Сиверс и
Вилькен не могли справиться с огромным количеством
работ над картина ми из эрмитажной и других коллекций. Все больше и больше обязанности реставраторов
по технической части возлагались на Сидоровых. Так,
в 1864 г. Н. Сидоров провел перевод шедевра П. Рубенса
«Персей и Андро меда», а в 1855 г. А. Сидоров переложил
с дерева на холст гордость Эрмитажа — «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи. Директор Эрмитажа С.А. Гедеонов предложил перевести кого-либо из братьев в реставраторы, особенно отмечая А. Сидорова за его перевод «Мадонны» Леонардо.
После кончины в 1868 г. Э. Сиверса его вакансия
была разделе на между тремя братьями Сидоровыми.
Николай Сидоров (род. в 1825 г.), несмотря на свое
старшинство, уступил первое место Александру как
наи более искусному в деле реставрации.
С 1871 г. А. Сидоров возглавляет техническую реставрацию в Эрмита же. С его именем связывают наиболее активную деятельность по переводу картин с различных основ. Наибольшую известность получил его
знамени тый перевод «Мадонны Конестабиле» Рафаэля.
В.В. Стасов в своей статье «Художественная хирургия»,
описывая эту работу, целиком оправдывал перевод как
наиболее радикальную операцию в деле сохранения
живописи. Он писал, что именно Сидо ров довел эту
операцию до высочайшего уровня. Восторгаясь мастерством реставратора, он называл его «художественным
хирургом» [19, с. 178]. Ко времени написания статьи
215
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Стасовым Сидоров провел немногим более 50 переводов с одной основы на другую. «В искусстве переводить
картины с дерева на холст Александр Сидоров не имеет себе равного в Европе» — из этой справки директора
Эрмитажа Гедеонова видно, сколь высоко оценивалась
работа А. Сидорова. Картина, написанная на любом материале, теперь могла «без повреждения для живописи» быть перенесена на новую основу. Мало того, даже
рыхлый и грубый авторский грунт мог быть теперь заменен на новый — эластич ный, тонкий, масляный.
Авторитет Сидоровых в области технической реставрации был настоль ко высок, что даже несмотря на
наличие в Москве первых собственных реставраторов,
работы наиболее ответственные исполнялись эрмитажными «хирургами». Так, в 1871 г. директор Московского публичного и Румянцевского музеев В.А. Дашков
просил эрмитажных мастеров реставрировать картины «Явление Христа народу» А. Иванова, «Портрет священника» работы Щукина, «Малороссийская корчма»
Риццони (написана на меди) «за неимением в Москве
опытного реставратора». А. Сидоров перевез все три
картины в Петербург, где в 1872 г. они были переведены
на новое основание.
С 70-х гг., кроме Александра и Николая Сидоровых,
технической реставрацией в Эрмитаже занимается и их
младший брат Михаил. С середи ны XIX в. вплоть до середины нашего столетия техническая реставрация в Эрмитаже переходит в руки семьи Сидоровых. Глава династии Сидоровых Александр Сидорович (1835–1906) благодаря своему таланту сделал головокружительную карьеру. Из крепостных крестьян Костромской гу бернии,
начав службу в качестве столяра при Эрмитаже, он
дошел до должности хранителя картинной галереи. За
свою реставрационную дея тельность он был награжден
рядом орденов и медалей, а также пожалован личным,
а затем и потомственным дворянством. Возглавляя более 30 лет техническую реставрацию Эрмитажа (1873–
1906), он провел огромное количество работ по переводу
живописи с одной основы на другую. Им лично было
переведено свыше 200 картин из различных собраний.
Среди наиболее извест ных работ следует назвать «Мадонну Литта» Лео нардо да Винчи, «Мадонну Конестабиле» Рафаэля, «Явление Христа народу» А. Иванова,
216
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
«Антверпенских стрелков» Тенирса, «Вакха» и «Вакханалию» Рубенса, «Благовещение» Г. ван дер Гуса, «Поцелуй украд кой» Фрагонара, «У постели больного» Греза, «Принятие св. Константином христианства» А. дель
Кастаньо, «Грешницу» Г. Семирадского.
Кроме переводов живописи с различных основ
А. Сидоров провел огромное количество дублировок,
а также принимал участие в живописной реставрации.
Имеются свидетельства того, что вплоть до начала XX в.
операция «промывки» живописи зачастую поручалась
также «техниче ским» реставраторам.
Николай Сидорович Сидоров (1825–1888) был особенно известен дублировками большемерных картин
эрмитажного собрания. В 1867 г. он исполнил дублирование 40 картин фламандской школы, за что был
награжден серебряной медалью «За усердие». Среди
наиболее известных произведений живописи, переведенных Н. Сидоровым с одной основы на другую, можно выделить «Персея и Андромеду» Рубенса. Кроме
большого количества дублировок, Сидоров проводил
и работы по паркетированию картин на деревянной
основе. За 30 лет работы в Эрмитаже (1858–1888) им
было паркетировано около 30, дублировано более 200 и
переведено около 15 картин с различных основ.
Младший брат Михаил Сидорович Сидоров (1843–
1912), поступивший в Эрмитаж в 1865 г. и с 1888 по 1912 г.
исполнявший обязанности реставратора по механической части, также проводил все основные опера ции по
технической реставрации живописи. Продолжая традиции А. Сидо рова, он основной упор в технической
реставрации делал на перенос живописи с различных
основ. М. Сидоров так же, как и старшие братья, исполнил большое количество дублировок и паркетов, а также проводил работы по расчистке живописи.
В 1912 г. после смерти М. Сидорова реставратором
по технической части Эрмитажа стал Николай Александрович, сын Александра Сидорова, поступивший в Эрмитаж в 1886 г.
В первой четверти XX столетия в технической реставрации в музее принимали участие сын М.С. Сидорова Исидор Михайлович (1906–1914) и сыновья Н.А. Сидорова Николай Николаевич (1918–1931) и Сергей Николаевич (1919–1934).
217
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Таким образом, методы и принципы технической
реставрации, разрабо танные в начале XIX в. Митрохиным, нашли свое развитие в деятельно сти петербургских реставраторов вплоть до конца первой четверти
нашего столетия.
Как известно, все основные технические операции над картинами из московских музейных собраний
проводили также реставраторы Эрмитажа. Наиболее
известные в начале XX в. московские реставраторы
А. Арцыбашев, И. Крайтор и М. Юхневич занимались в
основном реставрацией художественной.
Первым из московских художников, ознакомившихся с основами техни ческой реставрации, был А.К. Федоров (1875–1937). Работая в качестве столяра в Третьяковской галерее с 1897 г., он, по образному выражению
Е.В. Кудрявцева, «ощупью вклевывался в дело реставрации картин, кото рое в то время в Москве было бедно
мастерами. В большей своей части это были доморощенные знахари и иконники, традиционно перенимавшие
“рукомесло” друг от друга». Отметив склонность Федорова к реставрации масляной живописи, И.Э. Грабарь в
1913 г. рекомендовал командиро вать его в Петербург в
Академию художеств «в целях поднятия квалифика ции
на научной основе». В течение 1913–1914 гг. Федоров
обучался в Петербурге технической и художественной
реставрации под руководством Д.Ф. Богословского, реставратора Академии художеств и Эрмитажа. Вер нувшись
в Москву, Федоров первым из московских реставраторов
претво рил на практике и развил «методику Митрохина».
По словам И.Э. Грабаря, он «до 1917 года был единственным реставратором в Москве по технической части».
Рассматривая историю развития технической реставрации, можно выявить то положительное влияние,
которое оказала эта система операций на реставрацию
художественную. Именно совершенствование техники
«сохранения памятника» поставило перед реставраторами проблему вос создания произведений живописи
без утрат любого из его верхних слоев, а также без
внесения в картину широких произвольных прописок
по лицу подлинника. Подобное влияние проявилось,
конечно, не сразу.
С середины XIX в. в Европе под влиянием художественной критики намечается пересмотр принципов, ко-
218
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
торыми руководствовалась реставрационно-художественная практика. В России в этот период еще нельзя
говорить о начале подобного движения. Техническая
реставрация, демонстрируя чудеса перевода картин с
различ ных основ, продолжала вызывать лишь восторженные отклики прессы. Реставрация же художественная, не вызывая ни нареканий, ни восторгов, оставалась в тени.
С середины XVIII в. художественной реставрацией
занима лись художники, в той или иной степени связанные с Академией. Практика проведения реставрационных операций только дипломированными специалистами сохранилась в русской реставрации вплоть
до конца первой четверти XX в.
С 1847 по 1917 г. на посту реставраторов Эрмитажа по живописи сменилось четыре человека. С 1847
по 1886 г. эрмитажную живописную реставрацию возглавлял Г.Л. Вилькен, свободный художник живописи
порт ретной. Его сменил выпускник Академии Тимофей
Романов (1889–1895). С 1895 по 1913 г. руководителем
живописной реставрации был академик М.П. Клодт.
По следним художником-реставратором дореволюционного эрмитажного собрания (с 1914 по 1918 г.) был
Д.Ф. Бого слов ский, выпускник Академии художеств
1903 г. по мастерской И.Е. Ре пина. Кроме перечисленных художников, руководивших живописной реставрацией в Эрмитаже во второй половине XIX и в начале
XX в., в мастерской было несколько реставраторов и
помощников, проводивших исключительно художественную реставрацию. С 1846 по 1858 г. в каче стве помощника по живописной части при мастерской работал
художник Григорьев, с 1848 по 1864-й — реставратор
Гурский, с 1856 по 1864-й — помощник В. Теребенев, с
1858 по 1864-й — помощник А. Перниц.
В 1914 г. в качестве помощника по живописной части в Эрмитаже был принят Л.И. Альбрехт (1872–1942),
возглавлявший впоследствии (1924) живописную реставрацию в Эрмитаже.
Все реставраторы и их помощники были художниками, и их профессио нальное мастерство считалось
главным качеством, по которому они могли занимать
реставрационные вакансии при Эрмитаже. Какие же
требования предъявлялись к ним как к реставраторам?
219
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Исходя из поновительских принципов, на которых
базировалась художественная реставрация XVIII и
XIX вв., основное правило может быть сформулировано
следующим образом: «Кто может подделаться под колорит каждого мастера, тот спосо бен быть реставратором». Именно умение произвести незаметную для глаза
зрителя дописку утраченного участка живописи и почиталось в это время вершиной мастерства реставратора по живописной части. Причем подобное понимание
художественной реставрации продолжало сохраняться как в России, так и во всех европейских странах
этого времени.
И хотя реставраторы Эрмитажа и Академии с середины XIX в. руководствова лись при проведении реставрации принципом — «места высыпавшиеся и треснувшие заменить подделкою так, чтобы уцелевшие места
были нетро нутыми», — при тщательном обследовании
картин, претерпевших в это время живописную реставрацию, можно заметить, что почти везде записи лежат
несколько шире утрат. Правда, в работах эрмитажных
реставраторов этого времени мы не встречаем тех широких прописок, которые продолжали иметь место в европейской практике. Все же, нарушая границы утрат, пытаясь «сплавить» собственную запись с авторской живописью, художник, пускай в небольшой мере, подменял
подлинный живописный слой собственной записью.
Против подобных прописок выступал в 1863 г. реставратор Академии художеств П.К. Соколов. Вероятно, в основном этими принципами стара лись руководствоваться и реставраторы Эрмитажа. Оценивая в
1907 г. реставрацию плафона Большого Царскосельского дворца (реставраторы М. Сидоров и М. Клодт),
хранитель Эрмитажа А.Д. Шмидт писал: «Глав ная задача реставратора заключается в сохранении старой
живописи. Если поэтому на плафонах заметны различия в состоянии мест, сохранивших прочность старой
живописи, и других зареставрированных, то причину
этого явления нельзя искать в неоконченности реставрации, а в самой технике ее. Реставрация не должна
и не может придать картине совершенно новый и свежий вид, это было бы возможно лишь при совершенном
записы вании, которое уничтожило бы ее художественную и историческую цен ность» [20].
220
qndepf`mhe
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]