Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
теория реставрации рассматривалась при рассказе о
первой половине XIX в., и следует заметить, что с тех
пор она мало изменилась. В данном случае она выразилась в призывах ограничиться консервацией, не касаясь
любых живописных и лаковых слоев из опасения, что
темно-золо тистая, столь привычная дымка исчезнет и
картина потеряет свое обаяние. Эта консервативная
точка зрения не желала учитывать те поздние наслоения, которые искажали подлинный облик картины.
Неправомерность подобной позиции была показана
еще на первом эрмитажном совещании, где специалисты в области химии и реставраторы пришли к выводу о
материальном и эстетическом вреде, который наносят
памятникам поздние пленки неавторских лаков, изменившиеся в цвете и тоне. Исходя из этого и было, в конце концов, принято решение о раскрытии «Юдифи».
Именно сам процесс раскрытия и мера внедрения реставратора в организм картины стали тем краеугольным
камнем, на котором столкнулись мнения сторонни ков
историко-документального и эстетического методов.
Основываясь на результатах исследований в рентгеновских, ультрафиолетовых и инфрак расных лучах, а также на анализах проб на раскрытых участках, первые
предлагали полностью «обнажить» живопись автора для
того, чтобы перед нами представал «подлинный Джорджоне». Однако у противников такого метода закономерно возник вопрос: что же предстанет перед зрителем в результате реставрации? Можно с уверенностью сказать, что результат был бы плачевный. На полотне должна была выявиться сильно потертая и местами утраченная живопись одного из крупнейших художников Воз рождения. Даже если предположить
впоследствии виртуозно проведенную реставрационную тонировку утрат, то и это не смогло бы возместить
исчез новение определенной исторически сложившейся эпидермы, точнее, верх него слоя авторской лессировочной живописи и ряда некоторых лежащих почти
что в авторском «тесте» записей, которые не вносили
искажения в замысел художника. Исходя из этого, совет принял такую систему прове дения работ, при которой основной задачей явилось не просто раскрытие картины, а выявление ее эстетической цельности. В результате многолетне го труда с поверхности авторской жи-
251
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
вописи были удалены все слои, перекрывающие ее, и в
то же время сохранены те незначительные поздние наслоения, которые находились в пределах утрат и как
бы «срослись» с живописью Джорджоне. Последующая тонировка утра ченных участков проводилась в соответствии с тоном, рисунком и фактурой подлинного слоя.
Таким образом, правильность теоретических поло жений,
из которых выво дилась система работы, а также высокое профессиональное мастерство А. М. Ма ловой привели к разумному компромиссу, а именно: к сохранению
произведения как исторического документа и, что самое
главное, как па мятника высокого эстетического уровня.
Касаясь вопроса реставрации «Юдифи», один из
членов эрмитажного совета, народный художник СССР
А.А. Мыльников говорил: «Если карти на способна жить,
если болезни ее не столь губительны, то ее нужно лечить, но нужно искать и цельность картины. И это то, что
ни один реставратор не сможет сделать механически».
Современная научная реставрация оснаще на новейшими методами технико-технологических исследований,
она во оружена различными приспособлениями, специальными химическими растворителями, вся работа
проводится под постоянным контролем со вершенных
приборов, и все же она остается областью творчества.
Поэтому основные проблемы, которые стоят перед современной реставрацией, это проблемы эстетические,
творческие. Являясь своеобразной наукой, изучаю щей
методику сохранения памятников, реставрация продолжает оставаться областью художественного мастерства,
неразрывно связанной с творческим процессом. Поэтому художественное чутье, чувство цвета, понимание основных живописных законов остаются наиболее
важными для совре менного реставратора. Подобная
точка зрения, как это ни странно, не всегда встречает
повсеместную поддержку. В истории советской реставрации мы видим много имен прекрасных художников,
совмещающих чисто художественную деятельность с
реставрационной работой. Можно упомянуть таких
известных мастеров, как П. и А. Корины, Д. Богословский, А. Яковлев, А. Трескин, С. Чураков, Я. Казаков и
другие. Однако наряду с художниками-профессионалами существует довольно большая группа реставраторов,
не имеющих специального художественного образова-
252
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
ния. В большинстве своем это люди, достаточно подготовленные в области искусства, зачастую художественно одаренные, но недостаточность профессионального
художественного обучения ограничивает сферу их
деятельности. Такой реставратор, обладая реставрационными навыками, зная теорию и практику реставрационного дела, имея достаточный художественный
вкус и опыт, способен проводить все операции по консервации и даже раскрытию живописи, причем качество исполняемой им работы очень высокое. Но когда
ставится вопрос о воссоздании или реконструкции живописи, то недостаточность подготовки проявляется.
Вполне вероятно, что одной из причин устойчивости
историко-археологического метода в реставрации живописи как раз и являются различия в уровне художественного образования реставраторов. Противники
специального обучения художни ков-реставраторов
выдвигают следующий довод. Всякий художник — натура индивидуальная, которую сложно удержать в заданных рамках определенного объекта, в случае конкретного реставрируемого произведе ния, поэтому он
вольно или невольно проявит свою индивидуальность,
подменяя авторский замысел собственным толкованием. Реставратор же, художественно неподготовленный,
в силу своего неумения никогда не отважится на подобное «святотатство». Однако само развитие реставрации
вносит уже свои положительные коррективы. Возрастающее понимание непреходящей эстетической ценности произведений искусства выдвигает проблему художественного образования реставраторов на первое
место. И это не просто вопрос подготовки новых реставрационных кадров, а знак расширения сферы реставрационной деятельности. Если в реставраци онных
работах в прошлом реставратор был ограничен лишь небольшим объектом, то теперь они работают над огромными площадями. Это особенно показательно на примерах реставрации в пригородных дворцах гг. Пушкина, Павловска, Петергофа, Ораниенбаума и т. д. Здесь
часто реставраци онная работа сочеталась с проведением сложной реконструкции утраченной в годы Великой
Отечественной войны живописи. В XIX в. для таких
работ привлекались художники, которые исполняли
новые росписи или плафоны, зачастую не сообразуясь
253
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
с общим стилем и эпохой интерьера. Это, по сути дела,
были новые художественные произведения, отражавшие лицо своего времени. Перед реставраторами же
сегодняшнего дня стоят совсем иные проблемы. Основная задача — сохранить и восстановить все, что осталось, и в то же время, реконструируя новые части, максимально при близиться к колориту, стилю исполнения
и форме утраченных произведе ний. Говоря точнее —
воссоздать ту эмоционально-эстетическую атмосфе ру,
которая должна быть присуща эпохе создания объекта. Здесь мы сталкиваемся с парадоксальным явлением.
Казалось бы, весь путь развития художественной реставрации с древнейших времен — это постепенный
отход от произвольного домысливания утраченных
частей памятников. И если подобное домысливание
мы допускаем на соответствующих участках, при коллегиальном решении и наличии документальных свидетельств идентичности новых частей утраченным, то работы при воссоздании дворцовой живописи никак не
укладываются в нормы научной музейной реставрации.
Здесь возникает особое направление — «ретроспективная реставрация», корни которой произрастают из
историко-романтической теории Виолле-ле-Дюка. Для
понимания, а тем более для оценки этого «феномена»,
вероятно, нужно серьезное и всестороннее обсуждение
этой «ретроспективной реставрации» художественной
общественностью страны. Однако вопрос о воссоздании живописи пригородов Ленинграда не только поставлен, но уже решается в течение нескольких десятилетий. И хотя сама постановка его спорна и реализация
проблемы граничит в какой-то мере с фальсифика цией,
все же для того чтобы выполнить намеченное, вероятно,
недостаточно просто художественного мастерства или
реставрационного умения. Тут необходим высокообразованный в области истории искусства реставратор-художник, знакомый с методикой воссоздания произведений и техникой и технологией живописи различных
школ. Именно такими специалистами являлись художники-реставраторы в творческих бригадах Я.А. Казакова, Л.Н. Ильцена, Л.А. Любимова и других, проводившие работы в пригородных дворцах Ленинграда. Но
большой фронт работ по рекон струкции и воссозданию
памятников в стране требует притока новых подготов-
254
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
ленных мастеров. Именно на соединении реставрационных и тех нико-технологиче ских знаний с художественным мастерством построена система подготовки
будущих реставраторов в Институте им. И.Е. Репи на в
Ленинграде. Польза подобного соединения проявляется на конкретных работах студентов. Необходимо рассмотреть один из многочисленных при меров. В 1975 г.
в мастерскую института из запасников Эрмитажа поступил сильно утраченный и изорванный портрет неизвестного. По реше нию реставрационного совета он был
отдан для проведения консервации студентке III курса
И. Стренковской. В дополнение к заданию студентка
провела атрибуцию картины и установила, что портрет
написан работав шим в России в XVIII в. художником
Ф.Г. Баризьеном (1724–1796) и изображает барона
Н. Корфа. После раскрытия портрета было решено провести полную его реконструкцию. Следует отметить,
что на полотне было более десяти процентов утрат живописи на лице, фоне, одежде и кружевном воротнике с
нарушением ответственных формальных участков. Для
проведения воссоздания исполнен специальный графический планшет (копия — реконструкция в карандаше), который был рассмотрен и утвер жден кафедрой
рисунка института и реставрационным советом. Далее
рисунок восполнен на утратах и тонирован в цвете, тоне
и фактуре автор ской живописи. Подобная система реконструкции не уникальна и широко распространена в
рефератах реставраторов в пригородных дворцах. Но
в данном случае ее применение иллюстрирует один из
аспектов подготовки будущих художников-реставраторов широкого профиля, способных к про ведению всех
видов работ по реставрации и реконструкции живописи.
Кроме проблем, связанных с развитием теории
реставрации и с подго товкой кадров, важное место в современной реставрации живописи занима ет поиск новых универсальных методов сохранения произведений. Система консервации основы живописи, разработанная еще в начале прошлого века А.Ф. Митрохиным
и его учениками, сохраняется по сей день. Использование медово-осетрового клея для проведения радикальных операций по укреплению красочного слоя и грунта
нашло свое развитие в середине 30-х гг. в работах эр-
255
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
митажного реставратора Ф.А. Каликина. Исходя из
системы Митрохина, он начал проводить опыты по изменению консистен ции укрепительных проклеек и
применению различных «распарок» для укладки деформаций живописи. Работы в этом направлении продолжаются и по сей день. В реставрационной практике
широкое применение находит усовершенствованная
методика укреп ления и дубли рования масляной живописи, разработанная на основе осетрового клея сотрудниками ВНИИР М. Алексеевой, Л. Кузьмич, 3. Черкасовой и Л. Яшкиной. Таким образом, можно выявить сложение определенной традиции в развитии русской и
советской реставрации на протяжении двух столетий.
«Среди советских специалистов утвердилось основанное на многолетнем практическом опыте убеждение,
что традиционный для русской реставра ционной школы осетровый клей вполне отвечает требованиям,
предъявляе мым к адгезивам современной наукой, и
лишь сама методика его примене ния нуждается время
от времени в тех или иных дополнениях и коррективах» [40, с. 13]. В противовес западноевропейским и
американским реставраторам реставраторы в СССР
стараются сохранить традиционное связующее и с
большей осторожностью относятся к применению различных синтетиче ских адгезивов. Здесь развитие идет
в направлении усовершенствования проверенных методов и повышения технической оснащенности. Одним
из примеров этого является применение различных вакуумных столов для дублирования и укрепления живописи. Однако советские реставраторы не ограничивались лишь традиционными методами и растворителями. В сере дине 70-х гг. в отделе реставрации станковой
масляной живописи ВНИИР был разработан новый
«метод заделки прорывов холста встык» (реставраторы
И.П. Суровов, Л.И. Яш кина, химик А.В. Иванова), позволяющий обходиться без пластырей. Стыкование разрозненных частей холста проводится на новом синтетическом адгезиве — поливинилбутирале (ПВБ). Применение этого метода для стыкового подведения кромок является чрезвычайно полезным при экспозиции
картин с двухсторонней живописью. Кроме работ в области консервации неустанно ведется поиск новых методов раскрытия и восстановления произведений. В на-
256
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
чале 1950-х гг. в мастерской Эрмитажа реставраторами
В.Г. Ра китиным и О.Н. Панфиловой было усовершенствовано восстановление лаковых покрытий по методу
М. Петтенкофера (петтенкофирование с увлажнением). Боль шую исследовательскую работу по применению бычьей желчи для устране ния поверх ностных загрязнений в живописи провел реставратор Музея латышского и русского искусства в Риге Н.И. Петухов.
В 80-е гг. интересные опыты по методике реконструкции масляной живописи проводились в Институте
им. И.Е. Репина под руковод ством профессора М. М. Девятова. Там же доцент Ю. Г. Бобров подготовил материалы для изучения рестав раци онной терминологии, а
также состояния и развития теоретических основ современной реставрации живописи. В лабораториях
ВНИИР проводились уникальные исследования расслое ния живописи, с сохране нием всех неавторских
слоев (химик А.В. Иванова, реставратор О.В. Лелекова). Положительные ре зультаты дали исследования
ряда раствори телей на основе метиленхлорида и ацетона, разработанных в химической лаборатории ВХНРЦ
(химик Н. Томашевич). Применение этих составов для
удаления старых реставрационных записей, выполненных на сгущен ном льняном масле и перекрывающих
авторскую живопись, позволило реставратору Е. Ю. Ивановой провести успеш ное раскрытие картины Сурбарана «Святая Юста». Следует сказать, что разработка
новых методов ведется не только в специализированных реставрационных центрах, но и во всех крупнейших музеях страны. Так, в Эрмитаже еще в начале
1960-х гг. были по ставлены опыты дублирования на
древесно-волокнистую плиту живописи на картоне и
картин, пострадавших от некачественных перево дов.
Новый материал прекрасно зарекомендовал себя и теперь широко применяется в музейной практике. В отделе реставрации ГРМ в 1967 г. К.В. Берняковичем и
О. С. Гусевой была освоена новая методика укрепле ния
водоразмываемой клеевой живописи с помощью синтетических мате риалов. Сотрудники реставрационной
мастерской ГМИИ Б.М. Ша хов, С. С. Чу раков, В.Н. Зиновьева разработали и успешно применили адге зивный
состав, включающий пчелиный воск в растворе терпентинового скипидара для консервации фаюм ских
257
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
портретов, выполненных в технике энкаустики. Интересные работы по укреплению высокофактурной живопи си и реконструкции картин с «асфальтной болезнью» провел в конце 1940-х гг. реставратор ГТГ Е. В. Кудрявцев. Таким образом, реставра ционная практика в
музеях СССР сочетает традиционные методы с поиском новых, неординарных решений.
Говоря о проблемах, стоящих перед современными
реставраторами, об успехах в деле сохранения и воссоздания памятников, мы неминуемо долж ны с благодарностью вспомнить наших предшественников, которые в тяжелые годы Гражданской и Великой Отечественной войн, в сложные послевоенные десятилетия работали над спасением национального художе ственного
наследия. У истоков советской научной реставрации живописи стояли такие мастера, как Д.Ф. Богослов ский,
Ф.А. Каликин, А.К. Федоров, М.К. Юхневич, А.А. Рыбников, П.Д. Корин, В.Н. Яковлев, Л.П. Альбрехт,
Н.А. Околович и другие. С их именами связываются
первые попытки перестройки музейной реставрации
на научной основе.
В своей практической деятельности, в стремлении
развить и обогатить реставрационную теорию они базировались на традициях и опыте нацио нальной школы
и сумели передать этот опыт ученикам и последователям. Целое поколение музейных сотрудников волею
исторической судьбы было связано с ликвидацией тяжелых последствий Великой Отечественной войны.
В результате военных действий, грабежа и уничтожения памятни ков нацистами на оккупированных территориях наша страна лишилась более двух тысяч сооружений историко-художественного значения. Были разграблены сотни музеев, тысячи произведений погибли
или попали в Гер манию. В крупнейших собраниях Ленинграда и Москвы реставраторы в условиях военного времени подготавливали работы для их эвакуации.
Еще не окончилась война, а в Ленинграде и Москве в
1943 г. открылись специальные училища и курсы по подготовке кадров для восстановитель ных работ. В 1944 г.
вновь открылась прекратившая свое существование десятью годами раньше Государственная центральная художественно-реставрационная мастерская (ГЦХРМ)
под руководством И.Э. Грабаря. С 1944 г. сотрудники
258
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
Эрмитажа, ГМИИ, ГЦХРМ вели колоссальную работу по реставрации реэвакуированных произведений и
оказанию помощи пострадавшим музеям страны. Блестящей демонстрацией бескорыстно го служения идеям
человечности может служить спасение и реставрация
советскими людьми художественных сокровищ Дрезденской галереи. Про изведения искусства из Дрездена восстанавливались в реставрационных мастерских
крупнейших музеев Москвы и Ленинграда, после чего
все картины были безвозмездно возвращены немецкому народу. За эту работу один из известных советских
реставраторов С.С. Чураков удостоен звания «Почетный гражданин Дрездена».
Огромный опыт, накопленный в процессе консервации, раскрытия и воссоздания пострадавших
картин, позволил ряду молодых художников стать подлинными мастерами. В области реставрации станковой
масляной живописи появились новые имена. В Эрмитаже успехи послевоенной реставрации связаны с деятельностью П.И. Кострова, Н.Д. Михеева, А.М. Маловой, О.И. Панфиловой, С.Ф. Коненкова, 3.В. Николаевой. В отделе реставрации ГТГ в это время работали
М.Ф. Иванов-Чуронов, К.А. Федоров, В.О. Кириков,
И.А. Баранов, М.Н. Махалов, С.Я. Баб кин, А.П. Ковалев и другие. Крупнейшими мастерами в деле реставрации произведений живописи национальной школы
стали сотрудники ГРМ А.Б. Бриндаров и М.Н. Марков.
Особенно следует выделить А.Б. Бриндарова, более
30 лет возглавлявшего реставрационный отдел музея и
воспи тавшего целую плеяду ленинградских реставраторов. В Москве свое образной кузницей кадров стала
после войны ГЦХРМ (ныне Всероссий ский художественный научно-реставрационный центр им. академика И.Э. Граба ря). Здесь получили профессиональную
подготовку ведущие специалисты столицы В.Н. Карасева, И.М. Тихомирова, И.А. Тарасова, Г.Г. Карл сен,
Е.Ю. Иванова, А.А. Зайцев, П.И. Баранов и другие.
Большинство из вышеназванных реставраторов сформировалось в период окончательного перехода реставрации на научные рельсы. Это ни в коей мере не значит,
что реставрация превратилась в «чистую» науку. Оставаясь одной из уникальных форм научно-художественной деятельности, она использует систематические
259
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
знания и идеи для оправдания тех или иных методов.
Прикладная наука является лишь составной частью
сложной и подвижной системы художественного творчества, направленного на сохранение и воссоздание
произведений искусства. Поэтому основой повседневной работы совре менных реставраторов все больше и
больше становится сочетание профес сионально-художественного мастерства с методами научного анализа.
Перспективность такого подхода в решении проблем
сохранения произведе ний живописи была продемонстрирована в работах, представленных на прошедшей в
Москве и Ленинграде в 1984 г. выставке «Реставрация
музейных ценностей в СССР».
Двадцать музейных организаций из большин ства
республик страны представили на эту выставку образцы реставрации станковой масляной живописи, выполненные в 1970-е гг. При всей многоплановости экспозиции и огромном количестве произведений, принадлежащих различным художественным школам и эпохам,
четко выявилась одна общая тенден ция — стремление
к научной обоснованности в проведении любых консервационных и реставрационных операций. Как это
ни парадоксально, сами объекты, несмотря на их высокое художественное качество, отступили на второй
план. Центральное место было отдано научно-реставрационной документации, раскрывающей всю сложную «кухню» сохранения и воссо здания памятников.
И что особенно важно, именно уровень ведения этой
документации, убедительность тех или иных методов
предреставрационного исследования, четкость фиксации всех процессов стали той призмой, сквозь которую
воспринимались возрожденные произведения. Выставка наглядно показала те преимущества, которые дает
аналитический подход к решению насущных проблем,
и в то же время выявила ряд негативных явлений. Обнаружились различия в уровне профессиональной и
художе ственной подготовленности реставраторов ведущих организаций и перифе рийных музеев, слабая
научно-вспомогательная оснащенность последних и
попытки подмены реставрационных принципов идеями «обновления», точнее, возврат к пресловутой поновительской практике. Корни этих явле ний достаточно
глубоки, и было бы наивным считать, что научная осна-
260
qndepf`mhe
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]