Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие

документации), если она традиционна. Роль Реставра­ционных советов тем самым уподобляется оценочной роли художественных советов, перед которыми не ста­вится задача эффективного контроля творческого про­цесса художника. Основной недостаток существую­щих Реставрационных советов заключается в том, что они нередко рассматривают прецедент как традици­онное реставрационное решение, тем самым поощряя стереотипные приемы работы и рутинные решения. Поэтому многие устремления к научной реставрации остаются нереализованными из-за несоответствия рес­таврационной практики структуре современных науч­ных исследований (четкая целевая установка, экспери­ментальная часть, обсуждение результатов, выводы). Коллегиальность в работе Реставрационных советов имеет не только положительные, но и отрицательные стороны, являясь тормозом при использовании нового в реставрации. Нередка ситуация, когда художник-рес­тавратор, используя традиционные приемы, способен обеспечить состояние памятника, которое удовлетво­рит большинство членов Реставрационного совета, но вопрос о подлинной сохранности оригинала, например, всегда будет оставаться под сомнением, если не будет обеспечена адекватная реставрации научная докумен­тация. Музейным реставраторам полихромного дерева, работающим, как правило, в небольших коллективах, трудно рассчитывать на квалифицированную помощь и контроль членов Реставрационного совета, даже кол­лег-реставраторов, работающих рядом, но по другой реставрационной специальности.

Пигмент, связующее, краситель, защитный слой, инородные наслоения — вот возможные компоненты, связанные с оригинальным красочным слоем, который в зависимости от их природы и условий старения в ко­нечном счете и отчасти независимо от скульптурной ос­новы может быть в состоянии распыления, расслоения, механических деформаций и повреждений. Природа связующего определяет технику полихромии — кле­евая, масляная, темперная, энкаустика, но сама скуль­птура может быть из разных материалов. Камень, гли­на, терракота, стюк, дерево — все эти материалы в по­лихромной скульптуре могли раскрашиваться прямо или на них наносился тонкий слой подготовки грунта под роспись. Так же как в живописи, грунт может иметь различный состав, и таким образом, разнообразное со­четание техники полихромии, состава грунта, матери­ала скульптуры вызывает со временем разнообразие возможных разрушений полихромной скульптуры. В музейной практике чаще всего используется тради­ционная классификация полихромной скульптуры по историко-искусствоведческому признаку, а именно: скульптура Древнего Востока, Древнего Египта, эгей­ского мира, Греции, этрусков, Древнего Рима; средневе­ковая скульптура Западной Европы, скульптура Ренес­санса, барокко; древнерусская полихромная скульптура и т. п. При такой классификации обычно подразумева­ется некоторая обобщенная традиционность технико­технологических особенностей локальных видов поли­хромной скульптуры, что все-таки не может достаточно устойчивым и определенным в связи с уникальностью памятников и с возможными предыдущими реставра­ционными вмешательствами. С другой стороны, сущест­вующая сейчас специализация художников-реставра­торов, например, на реставраторов монументальной и станковой, фресковой, масляной, клеевой и темперной живописи и т. д., слишком подчеркивает принципиаль­ные различия в методическом подходе к реставрации разных видов живописи, чтобы можно было бы считать существующие методы реставрации живописи во мно­гих случаях вполне обоснованными.