Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qjrk|oŠrp{
Европе вопроса о восполнении рук античной мраморной скульптуры Венеры Милосской, находившейся в
Лувре (Париж). Данный факт весьма значителен для
истории культуры, так как фиксирует первый в России
опыт иного отношения к произведениям античной
скульптуры — признания за ними самодостаточности
даже в поврежденном состоянии, того понимания античного памятника, которое постепенно стало утверждаться в музеях Западной Европы. Подтверждением
формирования в русском обществе нового понимания
памятников прошлого (в первую очередь — античных)
могут служить высказывания поэта А.А. Фета. Он призывал приговорить к позорному столбу любого скульптора, даже А. Канову и Б. Торвальдсена, если бы они
посмели что-либо доделать в статуе Венеры Милосской.
В последующие годы (до 1879 г.) восстановительными работами в императорских дворцах и парках занимался скульптор И.В. Кузнецов (1838–1916). Он восстановил большое число статуй, ваз и декоративных
предметов из камня (более 114), среди которых были
мраморная статуя Екатерины II в образе Минервы работы М.И. Козловского (ныне в Государственном Русском музее), античные скульптуры Эрмитажа и пригородов Санкт-Петербурга, в том числе статую Гигеи,
крышку античного мраморного саркофага, тогда найденную под Керчью, и многие другие предметы из различных пород камня. Академиком скульптуры И.И. Подозеровым (1835–1899) была восстановлена в Царском
Селе мраморная статуя Екатерины II (работы неизвестного ваятеля ХVIII в.). Известно, что в указанный период в соответствии с императорскими распоряжениями
нередко привлекались, как и прежде, скульпторы-академики для осмотра состояния скульптур императорских дворцов и парков. Также известно, что эти годы
академики скульптуры М.А. Чижов, А.Л. Обер, Р.К. Залеман и другие по указанию императора провели обследование памятников Санкт-Петербурга.
В самой Императорской Академии художеств к
восстановлению собрания гипсовых слепков и учебных скульптур воспитанников, получивших золотые и
серебряные медали, стали привлекать учащихся, работавших под наблюдением профессоров. Как позднее
411
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
вспоминал академик скульптуры М.М. Антокольский,
в бытность вольнослушателем Академии для получения права на работу в академической мастерской он
восстановил рельеф Н.С. Пименова «Гектор упрекает
Париса за то, что он, оставшись с Еленою, не участвовал в сражении греков под Троей». В то же время, как
отмечал М.М. Антокольский, в тот период подобные
работы стали поручать случайным людям: «Бездарнейший ученик Спиголевский... без таланта, без совести
и без сознания реставрировал... все барельефы, которые сделаны в Академии на большую золотую медаль...
так, что в сто миллионов раз было бы лучше оставить
их так, как было прежде». Это достаточно характерно
отражает общую тенденцию времени — равнодушие к
памятникам прошлого и участие в их восстановлении
случайных непрофессиональных исполнителей.
Но более удручающими стали распоряжения императора Александра II по уничтожению и искажению
некоторых произведений искусства и памятников прошлого. Наиболее трагично это отразилось на знаменитом красивейшем здании Адмиралтейства в Сант-Петербурге. В конце 1850-х — начале 1860-х гг. белокаменные скульптуры, авторами которых были Ф.Ф. Щедрин, И.И. Теребенев, С.С. Пименов, В.И. Демут-Малиновский, украшавшие это здание, требовали восстановительных работ. Вместо них по предложению ретивых
чиновников, «рядевших» об экономии средств, императорским указом были уничтожены 26 статуй над колоннадой, а вместо них установлены так называемые
«свободные копии» из листовой меди. Помимо этого
были сняты и уничтожены двадцать две значительные
по размерам белокаменные статуи перед павильонами
и у основания портиков, а их место заняли списанные
на флоте мортиры и корабельные якоря. При этом поражает ограниченность и скаредность чиновников Адмиралтейства, дополнительно отразившаяся в рапорте
царю о том, что за продажу камня этих бесценных
скульптур они получили 20 рублей. И позднее, с 1892 г.,
как бы в продолжение этого «почина», по императорскому указу с кровли Зимнего дворца и Малого Эрмитажа началось снятие и уничтожение 176 декоративных статуй и ваз ХVIII в., изваянных из пудостского
камня по проекту архитектора В.В. Растрелли скуль-
412
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qjrk|oŠrp{
пторами И. Баумхеном и его помощниками. Взамен в
течение десяти лет устанавливались их имитации из
кованной меди, изготовленные по 27 упрощенным по
форме моделям академика скульптуры М.П. Попова.
К этому времени случаи гибели многих уникальных
памятников отечественного искусства, в том числе
скульптуры, находившейся в заброшенных усадебных
парках и кладбищах, были многочисленны — по причине равнодушия владельцев или после продажи старых
имений. Историки искусства конца ХIХ — начала ХХ в.
с горечью констатировали значительное число фактов
гибели после реформы 1861 г. уникальных произведений изобразительного и прикладного искусства в старых помещичьих усадьбах, подожженных недовольными крестьянами. Частой причиной утрат было равнодушие самих владельцев или презрительное отношение к
«старому хламу» наследников и новых хозяев — купцов
и буржуа, скупавших земли и уничтожавших вместе с
усадебными домами хранившиеся там картины, скульптуры, книги, архивы и мебель. Не менее удручающе выглядели скульптурные памятники на кладбищах, даже
находившиеся в столицах (Санкт-Петербурге и Москве). Историк искусства барон Н.Н. Врангель, будучи
свидетелем этих процессов, с горечью писал: «Запущенные, забытые памятники петербургских кладбищ доживают свои последние дни, и если теперь о них не вспомнят, то через несколько лет все то немногое, что осталось от красивого прошлого нашей жизни, все это будет
только одним воспоминанием. Осенние дожди, злые
зимние морозы — вместе с нашими вандалами — окончательно изгладят из памяти имена умерших и работы
тех немногих русских скульпторов ХVIII века, которые
еще так мало исследованы. Жутко смотреть на запустение петербургских кладбищ, где похоронено столько
замечательных людей, где сохранились памятники Козловского, Мартоса, Рашетта и Демута.
Куракины, Строгановы, Урусовы забыли про своих предков, они не хотят поддерживать те памятники
истории и искусства, которые близки к разрушению
или, как памятник Строгановой, работы Козловского,
уже наполовину погибли».
Нередко причинами повреждения или гибели памятника прошлого были традиционные стремления их
413
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
улучшить или придать «первобытный вид». Так, в 1877 г.
в процессе поновительского «улучшения» храма Покрова на Нерли (1165 г.) была сбита и уничтожена часть
белокаменных древних рельефов, изменена форма
покрытий собора и уничтожены фрески. С целью
предот вращения подобных действий в России создаются археологические общества, которые добиваются
от правительства запрета на проведение любых восстановительных работ с отечественными памятниками
прошлого без согласия и контроля археологических обществ и Академии художеств. В 1890 г. при Императорском Московском археологическом обществе была
создана Комиссия по сохранению древних памятников, в которую вошли ведущие ученые — Д.В. Айналов,
Н. П. Кон даков, М.И. Ростовцев и другие. На ее заседаниях присутствовали представители Императорской
Академии художеств. Благодаря активной деятельности ученых этих обществ стало формироваться негативное отношение не только к уничтожению, но и к
поновлению древних памятников.
Огромное воздействие на формирование такого
отношения к памятникам прошлого оказывал опыт деятельности археологических обществ в странах Западной Европы, в особенности практика работ с памятниками Античности, определение характера действий и
их границ при решении вопросов восстановления и сохранения. Материалы по этим проблемам публиковались в различных сборниках и монографиях. Во второй
половине ХIХ в. стали активно публиковаться каталоги
коллекций античных памятников и специальные сборники — своды по разделам: античные саркофаги, надгробия, греческие и римские портреты и т. д., хранившиеся в европейских государственных, королевских и
частных собраниях. К их изданиям были привлечены
ведущие ученые всех стран. Важное значение имела
публикация в 1866 г. полного научного каталога античной скульптуры Эрмитажа («Музея древней скульптуры Императорского Эрмитажа»), автором которого
был С. Гедеонов. Это издание получило широкое признание и неоднократно переиздавалось.
Решающую роль в научном и общественном пересмотре вопроса о необходимости или возможности
восполнения утрат в произведениях античной скульп-
414
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qjrk|oŠrp{
туры сыграли результаты международных конкурсов,
проведенных по инициативе ученых и поддержанных
германским императором Вильгельмом II. В конкурсе
1894 г. на реконструкции римской копии Танцующей
Менады с оригинала Скопаса и фрагмента скульптуры — так называемой головы Афродиты из Пергама
участвовали в те времена высоко признанные скульпторы, в том числе Р. Бегас, Р. Рельдерхоф и др. И хотя
необходимые восполнения были не столь значительными, особенно на голове Афродиты из Пергама (утрачена часть носа), все предложенные проекты вызвали
удивление искажением античного образа и субъективностью решения. В результате конкурсы наглядно продемонстрировали неубедительность и даже ошибочность таких реконструкций, так как каждая из них зависела от естественных субъективных возможностей
скульптора-исполнителя. Ранее аналогичное решение
было принято по предложению реконструкции статуи
Гермеса с Дионисом, найденной в Олимпии. Вслед ствие
решения этих конкурсов среди археологов, искусствоведов, историков культуры и музейных специалистов
стал утверждаться принцип неприкосновенности антич ного оригинала, его фрагментов, самодостаточности древних скульптур. В то время это понимание для
многих стало приобретать мировоззренческий характер. Подтверждением могут быть слова художника
И. Е. Репина: «Однажды под впечатлением одной из наших содержательных интересных выставок, я случайно натолкнулся на сформованный обломок из фронтона Парфенонского храма. Обломок представлял только
уцелевшую часть плеча. Меня так и обдало это плечо
великим искусством великой эпохи эллинов. Это была
такая высота в достижении полноты формы, изящества, чувства меры в выполнении. Я забыл все. Все мне
показалось мелко и ничтожно перед этим плечом...».
Весьма важным явлением стало в 1912 г. открытие
при отделении истории искусства Императорского
Московского университета Музея изящных искусств
имени императора Александра III, в котором благодаря
титанической деятельности профессора И.В. Цветаева
и финансовой помощи многих людей (купцов, интеллигенции, членов царского дома и др.) была собрана колоссальная и уникальная коллекция гипсовых слепков
415
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
скульптур и копий произведений живописи, мозаики,
прикладного искусства Древнего Египта, Греции, Рима,
Средневековья, Возрождения — вплоть до ХVII в. Этот
музей должен был служить не только обучению студентов на высококачественных копиях искусству стилистического анализа произведений искусств (одного из
важнейших методов искусствознания), но и быть лабораторией для профессиональных занятий исследователей в целях реконструкции первоначальных форм и
композиций разрушенных в далеком прошлом произведений искусства и ошибочно восстановленных в последние столетия, что успешно (на гипсовых слепках)
последние десятилетия осуществлялось в музеях и университетах Западной Европы. Помимо широкой просветительной деятельности для широких слоев населения, повышения творческого уровня художников, этот
музей стал в России (как аналогичные музеи в странах
Западной Европы) центром по поиску научных путей
реконструкции и восстановления древних скульптур.
Важнейшим событием в научном мире России в
начале ХХ в. стала находка и публикация в 1903 г. известным историком литературы А.А. Шахматовым
списка (копии) летописи ХV в., в которой неоднократно упоминалось имя «Василия Дмитриевича Ермолина»
(вследствие чего он назвал эту летопись Ермолинской).
На основании данных летописи и сопоставления их с
небольшим числом сохранившихся архивных документов историки пришли к неожиданному выводу: упоминаемый в летописи белокаменный образ св. Георгия,
об установлении которого 15 июля 1464 г. на главной
башне Московского Кремля сообщается, сохранился и
находится в церкви Михаила Малеина Вознесенского
монастыря (Московского Кремля). В результате ранее
не интересовавший многих памятник, хотя и значительный по размерам (высотой 3 м), оказался в центре
различных обсуждений, поисков автора и неожиданных выводов. Столь повышенный интерес был подстегнут не только редкостью в древнерусском искусстве
скульптурных икон, но неожиданного выявления его
столь «почтительного возраста». Некоторые оппоненты приходили к весьма странным выводам. Так начинающий историк Н.Н. Соболев без какой-либо аргументации в своей статье обозначил заказчика списка лето-
416
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qjrk|oŠrp{
писи купца В.Д. Ермолина «русским зодчим ХV в.»,
«первым русским археологом-реставратором» и автором-скульптором этой сложной по форме скульптурной иконы. Парадоксально, что этот абсурдный вывод
был сделан через 10 лет после публикации выдающегося знатока истории Москвы и художественных ремесел Древней Руси И.Е. Забелина, определившего употребляемое в летописи понятие «предстательство», соединенное с именем В.Д. Ермолина, как «заведывание
и попечение». И.Е. Забелин писал, что среди современников В.Д. Ермолин отличался наибольшим опытом
«в строительных делах, хотя и не был зодчим, архитектором и подрядчиком, а только предстателем, т. е. попечителем дела». Возможно, об этом четком определении
И.Е. Забелина со временем могли забыть, но объяснить
общее согласие абсурдным выводом Н.Н. Соболева
можно лишь тем, что его публикация была в 1914 г. и
соответствовала «патриотическому настроению» в
стране, ввязавшейся в бессмысленную Первую мировую войну. Подтверждением могут служить претензии
Н.Н. Со болева к И.Э. Грабарю за то, что в своем «многотомном труде, посвященном истории русского искусства, где уделяются целые выпуски приезжим иноземцам ХVIII в., ни словом не обмолвились об этом
строителе, вышедшем из среды народа, создавшего в
продолжение исторического периода своего существования разнообразные и интересные памятники национального искусства». В дальнейшем это спорное определение деятельности В.Д. Ермолина повторялось без
какого-либо критического анализа. Для самого же памятника все эти дискуссии ничего не принесли. Судя
по архивным фотографиям, он был обильно декорирован церковными приношениями: на его голове был
позд ний железный венец, а сама фигура обвешана
цветными полотенцами.
Необходимо отметить, что принцип неприкосновенности античного оригинала уже значительно позднее (в ХХ в.) стал постепенно изменять отношение и к
памятникам средневекового искусства, а также к работам некоторых выдающихся художников (даже нового
времени). Среди ученых Западной Европы (археологов, историков, а также части музейных работников
и искусствоведов) стало формироваться понимание
417
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
необходимости ограничения восстановительных работ с памятниками прошлого лишь консервационными
действиями и отказа от традиционного поновительства
и реконструкций. Эта позиция ведущих западноевропейских ученых постепенно приобретала сторонников
и в России. Подтверждением могут служить дискуссия
и решения II Всероссийского съезда художников, прошедшего в декабре 1911–январе 1912 гг.
В съезде участвовали живописцы, скульпторы, архитекторы, преподаватели, музейные хранители, реставраторы и искусствоведы — специалисты различных
направлений и воззрений — от Д.В. Айналова, А.И. Анисимова, И.Е. Репина, И.Я. Гинцбурга, Н.П. Кондакова и
до В.В. Кандинского, Н.И. Кульбина, Н.К. Рериха,
Д. Ф. Бого словского и т. д. Темы докладов и высказываний нередко были противоположными, но весьма важной была общая заинтересованность проблемами состояния, сохранения и восстановления (реставрации)
национального художественного и исторического наследия. Наиболее важным и основополагающим в рассмотрении вопросов отечественной реставрации стал
доклад реставратора скульптуры А.Я. Боравского. Он
еще задолго до этого съезда получил известность своими работами со скульптурами Летнего сада Санкт-Петербурга, о чем широко извещали многие газеты и специальные журналы. Он осуществил восстановление
поврежденных скульптур, а проводимые им работы по
удалению загрязнений с их поверхности стали причиной общественных дискуссий, так как боялись (как писали в то время) традиционного превращения «старых
статуй... в белые неприятные лубки», чтобы придать им
«чистый, нарядный, новый вид».
В докладе А.Я. Боравского многие положения для
того времени были новаторскими и не утратили актуальности до настоящего времени. Он пророчески заявил, что художественное «творчество и реставрация
две вещи разные... сущность реставрационной работы
заключается не в том чтобы “вернуть” произведениям
искусства их первоначальный вид, а в том, чтобы они
действительно были произведениями данного художника». Он категорически выступил против широкой
уже в то время практики применения агрессивных моющих средств, настаивая на сохранении на скульптуре
418
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qjrk|oŠrp{
патины, считая, что «следует восстать против промывки и чистки статуй и статуэток, против перековки мраморных изваяний (обработки поверхности скарпелями, бучардами и ее перешлифовки. — О.Я.), которые
уничтожают достоинство предмета». Он сравнивал
консерваторов и реставраторов с докторами, считая,
что консерваторы «должны уподобиться тем китайским врачам, задачей которых является... поддержание
здоровья пациента, обращая постоянное внимание на
условия жизни и влияя на объект через внешнюю обстановку». Более сложную задачу он отводил реставраторам: «Реставраторы должны постоянно наблюдать за
состоянием произведения искусства, отмечая малейшие в них изменения и операторские приемы пускать в
ход лишь в случаях крайней необходимости... Реставратор должен принести в жертву творческие проявления своей души, реставратор должен обладать большим
терпением и исполнять самые простые, ничтожные на
первый взгляд работы, реставратор должен обладать
специальными знаниями как теоретическими, так и
практическими». К ним он относил не только гуманитарные, но и естественно-научные знания, ссылаясь на
важность созданной в 1909 г. в Академии художеств химико-технологической лаборатории.
Он впервые в России заявил о необходимой гласности проводимых реставрационных работ и о привлечении к ним только профессионалов. Для их подготовки, он считал, требуется создать при Академии
художеств школу консерваторов и реставраторов. Для
контроля проводимых реставрационных работ он настаивал на обязательной организации реставрационных Комиссий из специалистов. Проводимые работы
должны постоянно и подробно фиксироваться в специальной книге реставрации, а сами произведения фотографироваться до, в процессе и после реставрации. Помимо этого он предложил организовать Комиссию при
Императорской Академии художеств по обследованию
состояния сохранности произведений искусства и качества реставрации не только в музеях, но и в частных
собраниях России. Он считал необходимым издание
специального регулярного журнала по вопросам реставрации, проведения раз в три года международных
реставрационных съездов консерваторов и реставра-
419
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
торов, а при них — реставрационных выставок. Его выступление было столь злободневным и убедительным,
что многие его предложения были внесены в резолюции Съезда художников, которые были переданы Академии художеств и правительству.
Аналогичную позицию высказал архитектор и
археолог академик П.П. Покрышкин. В изданной его
работе «Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства» (опубликовано в 1915 г.
отдельной брошюрой) он практически поддержал многие решения II Всероссийского съезда художников и
предлагал «всемерно избегать “реставрирования” и
огра ничиться лишь простым осторожным ремонтом».
Он согласился с утвердившимся в реставрационной
практике удалением поздних, искажающих памятник
слоев, но в то же время считал, что «в большинстве
наслоения бывают интересны и должны быть охраняемы». Он выступил против применения в реставрационной практике цемента, широко внедряемого в тот
период, так как он приводит к разрушению природных
материалов — белого камня, мрамора, а также фресок
в церквях, стены которых «укреплены» цементом.
Необходимо отметить, что в то время при многочисленных обсуждениях в печати проблемы сохранения
памятников прошлого многими не было воспринято
предупреждение геолога В.И. Вернадского о нарастающей опасности для памятников, особенно из карбонатных пород камня (мрамора, известняка), разрушающего воздействия ухудшающейся экологической среды
вследствие бесконтрольного выброса промышленных
отходов, загрязнения воздуха, увеличения его кислотности.
Рекомендации II Всероссийского съезда художников и ряда ученых получили широкий резонанс в общественных кругах. Но только после отрицательного
инцидента с картинами Эрмитажа и решения специальной Эрмитажной комиссии (практически повторившие эти рекомендации) они получили официальное признание и легли в основу обязательного для
исполнения государственного документа по вопросам
сохранения, реставрации произведений искусства и
памятников прошлого Российской империи. Но вскоре последующие события — результаты Первой миро-
420
qndepf`mhe
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]