Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh lnmrlemŠ`k|mni fhbnohqh
ценных памятников архитектуры и произведений монументально-декоративного искусства.
Несмотря на большую потребность — в связи с
восстановительными работами — в кадрах реставраторов-монументалистов, число их в 1940–1960 гг. было
невелико, не более 6–7 десятков, и большую часть их
составляли специалисты (находившиеся в Москве, но
проводившие работы по всему Союзу) Всесоюзной
СНРПМ Министерства культуры СССР [49, с. 2–4].
Ввиду отсутствия специальных учебных заведений
до 1970-х гг. реставраторы-монументалисты проходили профессиональную подготовку непосредственно в
бригадах. Лишь в 1970-х гг. при Строгановском училище были открыты двухгодичные курсы мастеров соответствующей специализации. В 1980 г. в Московском
художественном училище памяти 1905 г. было открыто отделение реставрации монументальной живописи,
просуществовавшее до 1998 г. (руководитель Ю.М. Егоров). В 1983 г. в Строгановском художественном училище была образована кафедра реставрации монументальной живописи, которую с 1989 г. возглавляет
В.П. Бу рый. Важным фактором, способствовавшем
повышению профессионального мастерства реставраторов, явилось учреждение в 1958 г. при МК СССР Комиссии по аттестации реставраторов.
Работы по восстановлению памятников архитектуры и реставрации настенных росписей развернулись
сразу после окончания войны. Большие работы в послевоенное время проводились в Новгороде, памятники
которого сильно пострадали. Эти работы выполняли
бригады московских реставраторов. В 1940–1970 гг.
были проведены работы по консервации и реставрации
настенных росписей Софийского собора, церкви Спаса Нередицы, церкви Благовещения в Аркажах, Собора
Рождества в Антониевом монастыре, церкви Благовещения на Мячине, церкви Спаса на Ильине улице, церкви Федора Стратилата на ручье и Рождества на кладбище. После войны реставрация новгородских памятников проводились, сначала, мастерами, работавшими
еще в 1930-е гг. — П.И. Юкиным, Е.А. Домбров ской,
Н.Я. Епанечниковым, Д.Е. Брягиным, В.О. Кириковым,
в 1960-х гг. — бригадами ВПНРК под руководст вом
Г.С. Батхеля, И.М. Гудкова, А.С. Кузнецова, В.Ф. Ро-
311
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
машкевича [37, 44]. В 1970-х гг. формируется бригада
нов городских реставраторов-монументалистов. Их первая работа — реставрация росписи церкви Симона в
Зверином монастыре [44, с. 19].
В этот период реставрационные работы проводились в соответствии с теми методическими принципами,
которые были разработаны еще в 1930-х гг. Е.А. Домбровская, возглавлявшая в 1930-х гг. Отдел реставрации
древнерусской живописи, а в 1945–1948 работавшая в
Новгороде, перечисляла следующие этапы целостного
реставрационного процесса: 1) изучение памятника и
его состояния; 2) планирование необходимых реставрационных мероприятий и выработка наиболее целесообразных для каждого конкретного случая методов
работы; 3) производство пробных раскрытий и укреплений; 4) раскрытие памятника; 5) укрепление грунта и красочного слоя; 6) тонирование новых вставок;
7) оформление стен, лишенных живописи; 8) составление научного отчета; 9) наблюдение за дальнейшим
состоянием живописи.
В вопросе о тонировках утрат живописи позиция
Е.А. Домбровской существенно отличалась от принципа, сформулированного после революции И.Э. Грабарем и подтвержденного им в статье, вышедшей еще во
время войны, в 1944 г. [62], согласно которому следовало полностью воздержаться от восполнения утрат
красочного слоя. При значительных утратах живописи, утверждала она в связи с новгородскими работами, «ради сохранения цельности впечатления» приходилось заполнять места утрат нейтральным тоном [38,
с. 202]. По свидетельству научного руководителя работ
Ю.Н. Дмитриева, в Новгороде в 1945–1948 гг. проводилась не только «тонировка утрат», но и «возобновление
живописи в местах полного или значительного разрушения последней…» [37, с. 141–142].
Этот же принцип был положен в основу реставрации монументальной живописи ленинградских памятников и, в частности, пригородных дворцов. По
мнению ведущего ленинградского реставратора-монументалиста, руководившего практическими работами по реставрации настенных росписей в послевоенном Ленинграде, Н.В. Перцева, вопрос о допустимости
восстановления должен решаться исходя из художест-
312
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh lnmrlemŠ`k|mni fhbnohqh
венно-исторического значения объекта и от полноты
данных, по которым можно восстановить утраченную
часть памятника. Он полагал, что нет оснований для отказа ни от восстановления утраченной росписи, ни от
реконструкции утраченного произведения при наличии достаточно полного фотографического материала.
Н.В. Перцевым, в частности, был воссоздан плафон работы Скотти в Шуваловском дворце [40, с. 10]. Работа по
восстановлению монументально-декоративного убранства пригородных дворцов Ленинграда, основу которых составляли работы по реконструкции утраченных
росписей, растянулась на несколько десятилетий.
Следует отметить, что если при реставрации
древнерусских стенописей реставраторы ограничивались восстановлением живописи лишь в пределах
утрат, при реставрации монументальных росписей
XVIII–XIX вв. нередки были случаи полной переписи сохранившихся, но утративших свежесть красок
частей изображений. Например, при реставрации живописи свода круглого зала дворца Дурасова в Люблине (Моск ва) рубежа XVIII–XIX вв. были переписаны
фон и тени кессонов. В дальнейшем, остановленные
комиссией, в которой принимал участие А.Д. Корин,
при реставрации фриза реставраторы ограничились
ретушью царапин и осыпей и восстановлением утраченных фрагментов [39].
В реставрациях 1940–1950 гг. использовались те
же материалы и методики, что и до войны. В частности,
во время работ на новгородских памятниках для расчистки красочного слоя применялся нашатырь, для его
укрепления — молочная сыворотка и казеиновый клей,
состав которого был разработан еще А.Д. Чиварзиным,
а для штукатурки — гипс. Позднее, в 1950-х гг. от использования гипса отказались, и отставший от кладки
левкас древнерусских стенописей укреплялся методом
известково-казеиновых заливок [63]. В основе этого
метода лежали эксперименты Торопова 1930-х гг.
Для укрепления масляной живописи на штукатурной основе применялся животный клей (таким образом было укреплено, например, панно Торелли в зале
Муз в Китайском дворце в Ораниенбауме), а также
воскосмоляная мастика, разведенная на скипидаре. Последним способом было проведено, в частности, укреп-
313
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
ление росписей Исаакиевского собора в Ленинграде,
Катальной горки в Ораниенбауме, живописи на фасаде
Петропавловского собора [41, с. 13; 45, с. 35]. Для укрепления шелушащихся и распыленных красочных слоев
клеевых росписей использовали рыбий клей, желатин,
эмульсию желтка куриного яйца. Для укрепления штукатурки применяли кляммеры [43].
Применявшиеся для укрепления красочного слоя
природные материалы — животные клеи и желток
яйца — не могли вполне удовлетворить реставраторов
как вследствие плохой проникающей способности, так
и небиостойкости, что не позволяло достаточно эффективно использовать их in situ в памятниках с нерегулируемым температурно-влажностным режимом [64].
Это объяснило обращение к синтетическим полимерам. Первым синтетическим материалом, который был
внедрен в реставрацию, был поливинилхлорид (ПВХ).
Методика применения ПВХ в консервации настенных
росписей (укрепление мелящего красочного слоя, деструктированной и отставшей откладки штукатурки)
была разработана в Киеве химиком О.Ф. Плющ и реставратором Л.П. Калиниченко. В 1940–1950 гг. ПВХ
был использован для консервации красочного слоя и
штукатурки росписей Софии Киевской, Кириллов ской
церкви и др. памятников. В 1969 г. Комиссия НМС МК
СССР, ознакомившись с состоянием укрепленных в
1950 г. масляных росписей Кирилловской церкви, рекомендовало запретить его использование. С этого
времени ПВХ для консервации красочного слоя не применялся, однако для укрепления отставшей от основы
штукатурки этот материал используется на Украине и
поныне [58, раздел 3]. В 1960-е гг. в реставрационную
практику по инициативе также О.Ф. Плющ был внедрен полиакриламид (ПАА), Он был впервые применен
для консервации настенных росписей Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме в 1960-х гг.
[65] и с тех пор прочно вошел в практику костромских
реставраторов.
Другой областью, в которой использование природных материалов было всегда малоэффективно, а
полимерные, напротив, нашли успешное применение,
явилась полевая консервация археологической живописи. В конце 1940-х гг. из Института высокомоле-
314
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh lnmrlemŠ`k|mni fhbnohqh
кулярных соединений АН СССР в Государственный
Эрмитах было передано для испытаний несколько полимеров и среди них полибутилметакрилат (ПБМА).
Реставратором Государственного Эрмитажа П.И. Костровым была разработана методика полевой консервации и камеральной обработки фрагментов археологической живописи на лессово-ганчевых основаниях
с использованием ПБМА, которая позже, в 1960-х гг.,
Е.Г. Шей ниной была применена для консервации
археологиче ских фрагментов древнерусских стенописей. Благодаря использованию ПБМА удалось сохранить множество фрагментов росписей, найденных при
археологических раскопках Пянджикента, Смоленска,
Пскова. В 1973 г. методика П.И. Кострова и Е.Г. Шейниной была усовершенствована Е.П. Мельниковой,
которая предложила проводить укрепление раствором
ПБМА, составленным из низколетучего и высоколетучего растворителей. В результате на поверхности живописи образовывалась пленка полимера с дефектами,
исключающая появление блеска или вызов тона. Позже, уже в 1980-х гг., В.П. Бурым в ГосНИИР была разработана методика консервации живописи на лессово-ганчевом основании с использованием сополимера
бутилметакрилата и метакриловой кислоты (БМК-5).
Методики Эрмитажа и ГосНИИР до сих пор успешно
применяются для полевой консервации и реставрации
фрагментов археологической живописи, выполненной
в различных техниках [53, 58].
В 1960-е гг. реставрационная отрасль вступает в
новый этап своего развития. Во-первых, в эти годы
возобновляются дискуссии по теоретическим вопросам — предмете, целях и задачах реставрационной деятельности, во-вторых, постепенно начинает формироваться взгляд на проблему реставрации и сохранения
памятников монументальной живописи как на сложную комплексную задачу, в решении которой в каждом
конкретном случае должны принимать участие специалисты самых различных профилей: не только реставраторы, но и химики-технологи и химики-аналитики,
специалисты по температурно-влажностному режиму
и биологи, историки и искусствоведы. С 1960-х гг. технологии реставрации монументальной живописи in situ
развиваются в направлении поиска и внедрения в рес-
315
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
таврационную практику водных дисперсий полимеров
и кремнийорганических смол.
Средоточием новых идей и разработок стала образованная в 1958 г. Всесоюзная лаборатория консервации и реставрации музейных художественных
ценностей [впоследствие — Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации (ВНИИР) и
Государственный научно-исследовательский институт реставрации (ГосНИИР)]. В 1986 г. комплексный
подход к реставрации стенописей, предполагавший
всестороннее химико-физическое, биологическое, историко-искусствоведческое изучение памятника и
причин его разрушения, а также научную разработку и
обсуждение методики реставрации, нашел выражение
в Инструкции по ведению работ на памятниках монументальной живописи [59].
Обсуждение теоретических проблем касалось целей и границ реставрационного вмешательства в памятник, в авторский художественный образ, то есть характера тонирования утрат красочного слоя. Теоретическим вопросам были посвящены конференции 1969 г.
[46], 1979-го [47], 1986-го [48], пленум Научно-методического совета по охране памятников МК СССР [55].
Мнения, высказывавшиеся по этим проблемам
участниками дискуссий, тяготели к двум полярным
точкам зрения. Согласно одной, выражавшей археологический подход к реставрации памятников, любое
вмешательство в авторский художественный образ
недопустимо, поскольку при этом происходит утрата
подлинности художественного произведения и подмена его субъективной интерпретацией реставратора.
Другая точка зрения состояла в том, что для выявления
утраченной целостности произведения и связанного с
ним его художественного (эстетического) содержания
невозможно обойтись без активного вмешательства в
памятник — плотных тонировок, восстановления рисунка и пр. В какой мере может оказаться опасной эта
позиция со всею очевидностью показала проведенная в
начале 1980-х гг. реставрация росписей Андрея Рублева
в Успенском соборе Владимира. Научному сообществу
эти росписи были хорошо известны после их реставрации С.С. Чураковым в 1962–1963 гг. С.С. Чураков
удалил с них пыль и копоть, а утраты «погасил» — за-
316
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh lnmrlemŠ`k|mni fhbnohqh
тонировал очень легко серым нейтральным цветом,
так называемой «грязцой». В процессе реставрации
1980-х гг., проводившейся Владимирской реставрационной мастерской, были сделаны плотные тонировки
утрат в цвете, которые до неузнаваемости изменили
знакомый образ, сделав его похожим на олеографии
XIX в. По рекомендации комиссии НМС МК СССР эти
тонировки были удалены [60].
Едва ли не единственный памятник, при реставрации которого комиссии НМС удалось отстоять последовательный археологический подход, были росписи XVI в. Благовещенского собора Московского
Кремля. В отличие от других кремлевских соборов, в
которых тонирование утрат красочного слоя росписей
было выполнено в цвете и тоне близких к цвету и тону
авторской живописи, в Благовещенском соборе после
удаления записи начала XX в., несмотря на то что от
авторской живописи XVI в. сохранились по большей
части лишь графья и нижние красочные слои, было решено ограничиться очень легкими тонировками утрат
в цвете. Более плотные непременно заглушили бы остатки подлинной живописи [5].
Следует, однако, признать, что оппозиция археологическому подходу всегда была в отрасли очень сильной, почему он и не нашел отражения в Инструкции по
ведению работ на памятниках монументальной живописи 1986 г. Согласно этой Инструкции, окончательное
решение о характере реставрационного вмешательства
в каждом конкретном случае оставлялось за реставрационным советом.
К использованию водных дисперсий реставраторы обращаются с конца 1950-х гг. В 1959 г. лаборатория ЦНРПМ разработала метод укрепления клеевой
и темперной стенописи Большого собора Донского
монастыря водной дисперсией ПВА [51]. Во второй половине 1960-х — начале 1970-х гг. заведующая химикотехнологической лабораторией ВЦНИЛКР А.В. Иванова после лабораторных и натурных испытаний непосредственно на памятниках (прежде всего Владимира,
совместно с владимирским реставратором А.П. Некрасовым и химиком Л.П. Балыгиной) большого числа
синтетиче ских полимеров предложила для укрепления красочного слоя существенно более биостойкие
317
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
и атмосфе ро стойкие материалы — водную дисперсию сополимера винилацетата с этилгексилакрилатом
(ВА-2ЭГА) для подклейки отставшего от основы красочного слоя и сополимер винилацетата с этиленом
(СВЭД) для укрепления мелящего красочного слоя. Для
защиты укрепленной живописи от конденсационной
влаги А.И. Ивановой был разработан способ обработки
поверхности живописи кремнийорганической смолой
К42, обеспечивавшей гидрофобный эффект. А.В. Ивановой впервые была решена проблема укрепления деструктированной штукатурки. Для этой цели ею был
предложена кремнийорганическая смола К15/3.
В 1973 г. на Киевском совещании по проблемам консервации монументальной живописи, организованном
по инициативе Министерства культуры СССР, технологические разработки ВЦНИЛКР были рекомендованы к использованию. Одновременно реставрационным
организациям вменялось в обязанность «способствовать полному исключению из практики реставрации
казеина и других органических клеев» [45, с. 74–75].
Следует, однако, заметить, что, несмотря на это,
распространение в отрасли синтетических полимеров,
в которых видели едва ли не главное свидетельство
научно сти реставрационных работ, проходило с трудом, так что в то время как в практике образованной
в 1972 г. Межобластной СНРПМ водные дисперсии
ВА-2ЭГА и СВЭД и кремнийорганические смолы нашли широкое применение, реставраторы старейшей
реставрацион ной организации — объединения «Союзреставрация» — и многие годы спустя упорно работали
по традиционным технологиям 1940–1960 гг. Единственный природный материал, который с 1970-х гг. навсегда был исключен из перечня консолидантов и адгезивов, используемых для консервации красочного
слоя, был казеин.
В 1981 г. к вышеназванному набору синтетических
материалов, разработанных ВЦНИЛКР, был добавлен
спиртоводный раствор сополимера винилацетата с этиленом (СЭВ), а в 1985-м кремнийорганический олигомер СКТН, рекомендованный для консервации настенной масляной живописи на штукатурной основе. В конце 1980-х гг. В.П. Бурым была разработана технология
консервации наружной настенной масляной живописи
318
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh lnmrlemŠ`k|mni fhbnohqh
с использованием раствора, содержащего ПБМА, ПВБ,
СВЭД [52, с. 82–83]. Необходимо вместе с тем заметить,
что ни смесь полимеров, предложенная В.П. Бурым, ни
СКТН не помешали воскосмоляным составам остаться
наиболее популярным материалом, применяемым для
укрепления настенной масляной живописи.
В середине 1980-х гг. появляются критические отзывы на материалы, внедренные в реставрацию А.В. Ивановой. Эти отзывы были основаны как на критическом
анализе практического опыта их использования, в частности, выявлении рецидивов разрушений росписей,
укрепленных в 1970-х гг., так и на ряде исследований.
Было экспериментально доказано, что проникающая
способность водной дисперсии СВЭД, используемой
для пропитки распыленного красочного слоя, ограничена, поскольку на его границе происходит расслоение
водной дисперсии и коагуляция частиц полимера с образованием пленки [67]. Исследования также показали,
что в результате обработки штукатурки кремнийорганической смолой К15/3 заметно снижается ее паропроницаемость, а вследствие гидрофобного эффекта
граница солевых разрушений сдвигается на глубину
пропитки, что в условиях повышенной влажности в памятнике непременно будет провоцировать расслоение
основы [68].
В 1995 г. на конференции «Проблемы реставрации
монументальной живописи» была предпринята попытка оценить почти 30-летний опыт применения синтетических материалов в отрасли. К сожалению, вследствие
отсутствия объективного многолетнего мониторинга
за состоянием отреставрированных в 1960–1980-е гг.
памятников, сделать определенные выводы об эффективности и надежности применения того или иного
синтетического полимера оказалось невозможно. Со
всей очевидностью, однако, выявилось то обстоятельство, что, каковы бы ни были использованные в процессе реставрации материалы, при нерегулируемом
ТВР и повышенной влажности в памятнике процессы
деструкции красочного слоя и штукатурки непременно
возобновятся.
В качестве альтернативы материалам ВНИИР в
Институте «Спецпроектреставрация» Ю. Куксом с сотрудниками совместно с реставраторами Межобласт-
319
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
qndepf`mhe
ной СНРПУ был разработан метод укрепления распыленного красочного слоя с использованием так называемого «модифицированного желтка», получаемого посредством осаждения части желтковой эмульсии в воде
и последующим смешением этой части с известковой
водой [66, с. 31–32]. Для укрепления деструктированной штукатурки Ю. Кукс с сотрудниками предложил
водонерастворимые кальциевые мыла, получаемые
омылением канифоли, воска и масла [52, с. 78–79].
Невозможность достаточно эффективно решить
проблему укрепления распыленного красочного слоя
с помощью синтетических полимеров явилась толчком
для формирования новой стратегии консервации древнерусских стенописей при разработке мероприятий
по сохранению росписей Дионисия в церкви Рождества Ферапонтова монастыря в 1980-х гг. О.В. Лелекова,
руководившая работами по реставрации росписей, в
результате испытания всех известных укрепляющих
материалов, пришла к выводу о целесообразности сведения консервационного вмешательства в памятник к
минимальному, то есть полностью отказаться от укрепления мелящего красочного слоя и ограничиться лишь
фрагментарной подклейкой отставших частичек. Главным условием надежной сохранности этих уникальных росписей памятника, по мнению специалистов
ВНИИР, должен был стать нормализованный ТВР, который и был там организован, в частности, благодаря
теплому полу. Это был первый и пока единственный
случай в отрасли, когда идея превентивной консервации монументальной живописи получила практическое воплощение.
320
k,2е!=23!=
1. Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской
средневековой живописи. М., 1986.
2. Зверев В.В. От поновления к научной реставрации. М.,
1999.
3. Качалова И.Я. Проблема завершения реставрации сте-
нописи Успенского собора в 1910–1918 годах // Мате-
риальная база сферы культуры. Информационный сбор-
ник. М., 1994. Вып. 4. С. 36–44.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]