Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
p`gbhŠhe bgck“dnb m` peqŠ`bp`0h~ dpebmeprqqjni hjnmnohqh
скабливать краску с фона до белого левкаса. На методы
реставраторов большое влияние оказывали вкусы заказчиков. Н.П. Лихачев сетовал в своих письмах: «Если
Харитоненко не угомонятся, то на их вкус перепортят
еще множество икон» [29, с. 14]. Реставраторы, раскрывая подлинник, стремились завуалировать свои дополнения, рисуя кистью кракелюр, «насекая» волосы,
затирая грязью и «подстаривая» темной олифой новую
краску. На смену «восстановлению первоначального
вида» пришло новое бедствие — имитация древности,
часто граничащая с откровенной подделкой.
На самом деле фабрикация подделок древних икон
в России начала XX в. была поставлена на широкую
ногу. Большой спрос на иконы среди русских и иностранных коллекционеров породил ремесло особого
рода — «реставрацию едва сохранившихся икон и даже
писание на старых досках, подделываясь под старину»,
как с тревогой отмечали участники Всероссийского
съезда художников в Петербурге (декабрь 1911–январь 1912 г.). Иконописцы-реставраторы разделялись
на несколько классов. Среди них были «расчищалы»,
мастера-иконописцы и реставраторы-«подфурники».
По следние занимались подстариванием икон и подделкой. Наиболее искусными фальсификаторами были
иконописцы — выходцы из владимирского села Мстера, жители которого издавна специализировались в
«подстаринной» иконописи. Один из известных мастеров того времени Н.Н. Овчинников вспоминал: «Так искусно могли мстерцы по древним образцам писать, что
часто специалисты становились в тупик в определении
возраста только что написанной иконы. А с какой тонкостью реставрировались древние иконы: подписывалось
к небольшим уцелевшим от времени пятнам больше половины изображения, и икона ставилась часто в музей,
как древняя… Если икона не подделывалась, а просто,
как выражались мастера, “писалась под старину”, тогда
писали ее на холсте. Накладывали грунт, писали в темных красках под старое новгородское письмо, потом
мяли этот холст, так что грунтовка вся трескалась, местами чуть не отваливалась. Тогда этот холст наклеивали
на доску и чернили, покрывая копотью и грязной олифой. Икона выходила настолько старая, что сам мастер
не узнавал своей работы» [30, с. 93–94].
281
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Многие обветшавшие иконы использовались для
изготовления «икон-перешивочек». Из поздней, обветшавшей и не ценной, как казалось антиквару, иконы
делали имитацию более древней, ценной. Для этого обскабливали фон «под косточку» или наоборот золотили
«под потертость», упрощали контуры, меняли вохрение ликов и рисунок пробелов, дописывали утраченные части, переписывали уставом надписи, «наводили»
кракелюр и пускались на другие ухищрения. Так из
иконы XVII в. можно было изготовить икону XV в.
Другой широко распространенный тип реставрированных икон представляют собой иконы-«врезки».
Это фрагменты старинной иконописи, вмонтированные в новую или старую (от другой иконы) доску, подгрунтованные и прописанные так, чтобы эти хитро сти
не были заметны. Из одной большой иконы можно
было изготовить немало «древних памятников».
Исследования последних лет выявляют множество
подобных творений в музейных и частных собраниях
в России и за рубежом. В 1920–1930 гг. вместе с волной распродаж церковных ценностей многие подделки, «перешивочки» и «врезки» оказались в собраниях
Европы и Америки. Коллекция шведского банкира Ашберга, вошедшая в состав Национального музея в Стокгольме, была собрана благодаря покупкам в Торгсине
(советское, подконтрольное НКВД учреждение 1920–
1930 гг. для торговли с иностранцами). В ней оказалось
наряду с прекрасными произведениями немало таких
икон, датировку которых пришлось изменить на более
позднюю после проведенных в последние годы исследований [31].
Фальсифицированные иконы обладают рядом характерных признаков. Наиболее часто можно видеть
переводной подготовительный рисунок, чрезмерно
детальный и аккуратный. Красочный слой в таких иконах перекрывает кракелюр и лежит по старым утратам
и загрязнениям. Композиция основана на компилятивной иконографии, которая нередко заимствована из
знаменитых икон, часто впервые раскрытых только в
конце XIX — начале XX в. Для них характерно применение фабричных пигментов на олифе или лаке, искусственный характер кракелюра, использование старых
иконных досок, стилистические противоречия.
282
qndepf`mhe
qndepf`mhe
p`gbhŠhe bgck“dnb m` peqŠ`bp`0h~ dpebmeprqqjni hjnmnohqh
Вместе с тем начало XX в. было ознаменовано открытием большого числа выдающихся памятников
древнерусской живописи, сегодня известных всему
миру. В 1890 г. в Москве состоялась первая выставка
русских икон, приуроченная к VIII Археологическому
съезду. В 1904 г. Сергей Дягилев на выставке русского
искусства в Таврическом дворце в Петербурге выставил
несколько икон. Значительным событием начала века
стала юбилейная археологическая выставка в Москве
«Древнерусская живопись и иконопись» (1913). Постоянно растущий интерес к древнерусскому искусству в
немалой степени был связан с празднованием 300-летия
дома Романовых. К этой дате проводились масштабные
реставрационные работы в храмах Московского Кремля, в Костроме и других центрах. В 1913 г. состоялось
открытие древлехранилища при Новгородском церковно-историческом обществе, где были выставлены
такие шедевры, как «Молящие новгородцы» (1467, ГТГ)
и «Битва новгородцев с суздальцами» (XV в., Новгородский музей). В 1908 г. в галерее Третьяковых в Москве
были открыты два зала с иконами.
Николай II, живший в окружении икон, с помощью
которых Александра Федоровна хотела возродить образ Святой Руси, приобрел коллекцию икон Николая
Петровича Лихачева (1862–1936). Собрание крупнейшего русского историка было помещено в Русский
музей императора Александра III, где в 1914 г. была
торжественно открыта первая официальная экспозиция иконописи. Залы были оформлены по проекту архитектора А.В. Щусева в виде «новгородской иконной
палаты».
Одной из первых сенсаций стало раскрытие выдающегося памятника древнерусской культуры — «Троицы» Андрея Рублева, написанной им в память Сергия
Радонежского. Археологическая комиссия поручила
реставрацию всех икон Троицкой церкви Троице-Сергиевой лавры Василию Павловичу Гурьянову (1866–
1920) и попыталась максимально сократить реставрационное вмешательство. «Архимандрит сообщил
мне, — писал В.П. Гурьянов, — что реставрация должна
быть неполная, что я должен только промыть иконы и
укрепить на них испорченные места и, где будет крайне необходимо, там поправить красками» [32, с. 3]. Ле-
283
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
гендарная слава иконы Андрея Рублева была настолько
прочной, что ее вид еще до реставрации, закрытый драгоценным окладом времени Бориса Годунова и поздними записями, вызывал восторги любителей древности.
Писатель А.И. Иванчин-Писарев (1849–1915) ставил ее
выше творений Чимабуэ, Джотто и Беллини. Но, когда
реставраторы сняли оклад, то «вместо древнего и оригинального памятника мы увидали икону, совершенно
записанную в новом стиле Палеховской манеры XIX в.
На ней фон и поля были санкирные, коричневые, а надписи золотые новые. Все одежды ангелов были переписаны заново в лиловатом тоне и пробелены не краскою,
а золотом, стол, гора и палаты вновь прописаны, на столе круглая чаша, маленький бокальчик, тарелочка и две
ветки зеленого винограда и позади ангелов большой
кудрявый, зеленый дуб — новейшего письма XIX в.
Оста вались только лики, но и они были затушеваны в
тенях коричневой масляной краской» [32. с. 7].
Реставраторы Василий Тюлин и А.И. Изразцов после разрешения церковного начальства удалили многослойные поздние записи. Творение Андрея Рублева
впервые предстало в своем подлинном виде и с тех пор
стало достоянием мировой культуры.
В Русском музее в Петербурге, где открылась первая в России музейная мастерская по реставрации
икон, были раскрыты десятки древних икон. Среди
них шедевр ранней новгородской живописи — «Чудо
св. Геор гия с житием» (XIV в., ГРМ) из собрания Погодина, реставрированный Г.И. Чириковым в 1912 г.
Музейные хранители Петр Иванович Нерадовский
(1875–1962) и Николай Андреевич Околович (1867–
1928) стремились привить реставраторам научный подход к реставрации.
Ограниченная практика музейной реставрации не
могла изменить общей удручающей картины состояния дела охраны и реставрации памятников старины
и искусства. «Невежество, косная политика министерства народного просвещения, синода и прочих царских
ведомств, — пишет Г.И. Вздорнов, — были настолько
очевидными, что на решительные изменения в этой области культуры надеяться не приходилось» [33, с. 307].
Неразрешимый конфликт между учеными-археологами и клерикалами возник при реставрации иконо-
284
qndepf`mhe
qndepf`mhe
p`gbhŠhe bgck“dnb m` peqŠ`bp`0h~ dpebmeprqqjni hjnmnohqh
стаса церкви Спаса за Золотой решеткой в Московском
Кремле в 1911–1913 гг. Работы были поручены сначала
мастерской В.П. Гурьянова, а затем мастерской Григория Иосифовича Чирикова (1882–1936). Руководила
работами комиссия Императорской Археологической
комиссии (ИАК) и Московского археологического общества (МАО) во главе с П.П. Покрышкиным. Археологи настаивали на минимальной реконструкции икон.
Член комиссии протоиерей Павел Извеков, возмущенный таким подходом, изложил свою позицию в записке
на высочайшее имя: «Какое впечатление могут производить на богомольцев иконы, на которых реставраторы,
в угоду археологии, будут оставлять без исправления
повреждения и разные пятна… не возмутится ли религиозное чувство христианина при виде таких дефектов?»
[18, с. 43]. Его «Особое мнение» было одобрено, ученые
отстранены от работ, и Г.И. Чириков восстановил благолепие икон.
Новый период в истории отечественной реставрации наступил после Октябрьской революции и установления Советской власти. Этот период был полон
драматических противоречий. В условиях террора,
экспроприаций, Гражданской войны и разрухи декреты первых лет о национализации, учете, охране и
запрещении вывоза за границу памятников искусства
и старины, возможно, были единственным средством
сохранения самих этих памятников и закладывали основы музейного строительства. С другой стороны, закон 1921 г. о конфискации церковных ценностей, по
которому «все имущество, имеющее историко-художественное значение, подлежит к исключительному
ведению Отдела по делам музеев и охране памятников
искусства и старины» [34], положил начало разграблению церковных сокровищ независимо от конфессиональной принадлежности церкви. Опустошенные храмы и монастыри закрывались и становились удобным
место для устройства концлагерей, тюрем, складов и
клубов.
Насильственное освобождение икон от сакральной функции, изъятие их из храмов, как ни парадоксально, создавало возможность раскрытия икон от вековых записей и их научного изучения. В июне 1918 г.
учреждается Всероссийская комиссия по сохранению
285
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
и раскрытию памятников древней живописи, которая
объединила ведущих ученых и реставраторов Москвы и Петрограда во главе с Игорем Эммануиловичем Грабарем (1871–1960). При комиссии создаются
центральные реставрационные мастерские. Только
теперь начал осуществляться план Павла Муратова
(1881–1950), предложенный им еще в 1914 г.: «Необходимо направить все усилия к расчистке и изучению
икон, сохраняющих свое историческое место в новгородских церквах, в московских соборах» [35, с. 8–9].
Комиссия прежде всего организует экспедиции во все
центры древнерусской культуры, обследует памятники Москвы. Одной из первых работ стало раскрытие
иконы Владимирской Богоматери из Успенского собора Московского Кремля. «Одной иконы Владимирской Божией Матери достаточно, — писал ближайший
сподвижник Игоря Грабаря Александр Иванович Анисимов (1887–1937) в 1920 г., — чтобы признать труды
Комиссии оправдавшимися, а время ее работ — эпохой в истории научно-художественных открытий» [36,
с. 275].
В течение 1920–1930 гг. были раскрыты многие
шедевры древнерусской настенной живописи и иконописи, составившие основу собраний Третьяковской галереи, Русского музея и областных музеев Новгорода,
Пскова, Ярославля, Вологды. В эти годы закладываются
основы советской реставрационной школы. Ее основные принципы были сформулированы И.Э. Грабарем,
А.И. Анисимовым, Н.А. Околовичем, К.К. Романовым.
В их основе лежали идеи основоположников научной
археологической реставрации — Алоиза Ригля и Петра
Покрышкина. Игорь Грабарь, суммируя общую позицию ученых, писал: «Совершенно достаточно простого
раскрытия памятника и принятия мер к ограждению
его от дальнейшей порчи. Никакие поправки, улучшения и иные домыслы, какими обоснованными они не
казались — недопустимы. Самое понятие “реставрация” как термин в наши дни изжито и должно быть заменено понятием “раскрытие”» [37, с. 31].
Теоретическая концепция Игоря Грабаря и Александра Анисимова периода 1918–1927 гг. может быть
названа пуританской. Именно к этому времени относится знаменитое выражение И. Грабаря: «В основе
286
qndepf`mhe
qndepf`mhe
p`gbhŠhe bgck“dnb m` peqŠ`bp`0h~ dpebmeprqqjni hjnmnohqh
идеи восстановления лежит абсурд» [37, с. 31]. В «научных принципах» не было места никаким реконструкциям или тонировкам, но зато в согласии с упрощенным
пониманием истории и социологии тех лет предполагалось сохранение разновременных дополнений произведения. Анисимов предложил длинный перечень
случаев, когда надлежало сохранять поздние записи и
дополнения, что превращало живописное произведение в музеефицированный объект: «Размеры выявляемой и сохраняемой площади определяются наличием
на ней форм, достаточных для стилистического сопоставления и социологических выводов при последующей демон страции памятника» [18, с. 70]. Уже в конце
1920-х гг. Грабарь смягчает свою позицию. В лекциях,
которые он читал в Московском университете в 1927 г.,
говорилось о том, что «восстановление памятника не в
смысле чинки, а в смысле приведения поврежденного
памятника в тот вид, каким он вышел из рук творца, не
всегда должно иметь место» [37, с. 298].
Примерами воплощения строго археологиче ского подхода можно считать раскрытие таких икон, как
Владимирская Богоматерь (1918–1919, ЦГРМ, Г.И. Чириков), Спас Андрея Рублева из Звенигородского деисусного чина (1919, ЦГРМ) и других. Кризис вульгарноархеологической методологии в полной мере проявился при реставрации иконы XII в. св. Георгий из Юрьева монастыря в Новгороде (1927–1933, ЦГРМ, ГТГ).
В процессе удаления поздних записей так и не удалось
найти баланс между авторскими фрагментами и поздними вставками, часть авторской живописи так и осталась нераскрытой.
В 1930-е гг. раскрытые иконы все больше начинают тонировать в местах утрат живописи, приближаясь к восстановлению пресловутого «первоначального
вида». В практике тех лет очень часто применялся способ так называемых «разрядки» и «расточки», когда
поздние фрагменты, мешающие восприятию оригинала, подвергались механическому стачиванию ради
освет ления и подгонки под оригинал.
История отечественной реставрации древнерусской живописи второй половины XX в. началась с возрождения государственной структуры охраны и реставрации памятников. Вновь открываются и расширяются
287
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
реставрационные мастерские в музеях, в 1944 г. воссоздаются центральные реставрационные мастерские
под руководством И.Э. Грабаря (позднее — ЦГХРМ, а
затем ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря). Несколько
позднее возникает Всесоюзный научный институт реставрации в Москве (первоначально ВЦНИЛКР, затем
НИИ-реставрации), которому отводилась роль разработчика новых методов консервации.
Главным отличием нового периода стало постепенное расширение технико-технологических исследований памятников в процессе консервации и реставрации. Первые опыты в этой сфере проводились с 1919 г.
энтузиастами в Институте археологической технологии (АТ) при Академии истории материальной культуры (ГАИМК), располагавшейся в Мраморном дворце в
Петрограде-Ленинграде. Здесь впервые были разработаны рентгенографирование и другие методы физикооптических исследований живописи. Но в 1937 г. академию упразднили, и исследования в области реставрации прекратились на долгое время.
В течение 1960–1980 гг. постепенно расширяется
спектр новых химических растворителей, становится
более совершенной методика раскрытия, появляется
унифицированная система реставрационной документации.
В области теории реставрации с новой силой разгораются споры между сторонниками «первой великой»
идеи восстановления первоначального вида и сторонниками строго археологических подходов.
Необходимость восстановления памятников национальной культуры, разрушенных в ходе Второй
мировой войны, надолго ослабила позиции сторонников консервации. По всей Европе реставрация, согласно выдвинутому Анджелико Д,Оссато принципу «где
было, как было», часто представлялась более предпочтительной, чем консервация руин.
Реставрация памятников иконописи оставалась
единственной областью, где «археологическая» методология находила и находит себе применение, а в
по следнее время стала основной. В итоге научных
дискуссий 1980–1990 гг. отечественные специалисты
пришли к выработке общих принципов, которые в основных своих положениях адекватны Венецианской
288
qndepf`mhe
qndepf`mhe
p`gbhŠhe bgck“dnb m` peqŠ`bp`0h~ dpebmeprqqjni hjnmnohqh
хартии реставраторов 1964 г. Этот документ заложил
основы современных подходов в реставрации во всем
мире, но в СССР тех лет остался, практически, незамеченным.
В решениях Венецианской хартии на первое место
вновь были поставлены задачи консервации памятников. Однако опыт послевоенных реконструкций нашел
свое отражение в признании необходимости согласования документальных и художественных ценностей
памятника. Объем реставрационного вмешательства
должен определяться состоянием сохранности памятника, а его характер — целями выявления исторических и эстетических ценностей. Знаменитым стало положение Венецианской хартии о том, что «реставрация
должна прекращаться там, где начинается гипотеза».
Основные положения хартии были разработаны
Чезаре Бранди — основателем Римского института
кон сервации. В одной из своих статей, изданной еще в
1949 г., он предостерегал против радикальной расчистки произведений живописи. Такое раскрытие многими
специалистами, особенно в Великобритании, рассматривалось как проявление абсолютной объективности
в реставрации [38]. Бранди доказывал необходимость
сохранения патины и лака в картине при раскрытии.
Признание двойственной сущности материальной субстанции произведения искусства легло в основу его теории реставрации и разработанных на ее основе всех
международных документов ЮНЕСКО последних десятилетий. Ч. Бранди утверждает положение о том, что
«реставрация составляет методологический момент
признания произведения искусства в его физической
субстанции и в его двойной полярности — эстетической и исторической, с учетом его передачи в будущее»
[39, р. 34].
В основе современной концепции консервации
лежит фундаментальное положение о признании ценности фрагмента (если произведение разрушено) в
единстве его эстетических и исторических качеств и
значений, которое осуществляется в реставрационном
акте. Все международные документы последних двух
десятилетий во главу угла ставят задачи по превентивной консервации — мерам по предупреждению разрушений памятников культуры и искусства.
289
290
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
qndepf`mhe
k,2е!=23!=
1. Макарий. История русской церкви. Т. II, Приложения.
СПб., 1868.
2. Анисимов А.И. История Владимирской иконы в свете
реставрации // А.И. Анисимов. О древнерусском искусстве. М.: ВНИИР, 1983.
3. Ерминия, или Наставление в иконописном искусстве,
составленное иеромонахом и живописцем Дионисием
Фурноаграфиотом // Труды Киевской духовной академии. Т. 1. Киев, 1868.
4. Симони П. К истории обихода книгописца,переплетчика
и иконного писца при книжном и иконном строении //
Памятники древней письменности и искусства. М.,
1906.
5. Успенский А.И. Реставрация икон и настенных росписей
в московских соборах: Большом Успенском, Архангельском и Благовещенском в 1770–1773 годах. СПб., 1913.
6. Рафаэль. Письмо Папе Льву X (Рим, 1519). Цит.: «Мастера искусств об искусстве». Т. 2.
7. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и
XVII сто летиях. Ч. 1. М., 1895.
8. Успенский А.И. Реставрация икон и настенной иконопи-
си в московских соборах // Древности. Труды комиссии
по сохранению древних памятников. Ч. 1. М., 1912.
9. Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской
средневековой живописи. XIX век. М.: Искусство, 1986.
10. Гоголь Н.В. Статьи из сборника «Арабески» (1835).
О Средних веках // Собрание сочинений. Т. 6. М.: Художественная литература, 1967.
11. Ruskin John. The Seven Lamps of Architecture, London:
Smith, Elder, 1849.
12. Сахаров И.П. Исследование о русской иконописи. Книги
1–2. СПб., 1849.
13. Мозговая Е.Б. Реставрация как художественное сотвор-
чество (по материалам из истории реставрации скульптуры в России XVIII — первой половины XIX в.) (в печати).
14. Снегирев И.М. О значении отечественной иконописи //
Записки Санкт-Петербургского археологически-нумизматического общества. Т. 1. СПб., 1849.
15. Отчет доцента Н. Кондакова // Записки Имп. Новороссий ского университета. Т. 18, ч. 2. Одесса, 1876.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]