Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni
fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
А.Б. Алешин
Основы, характер и приемы реставрации архи-
тектуры, скульптуры, графики, масляной и темперной
живописи в своем историческом развитии претерпели
всевозможные изменения в соответствии с трансформацией эстетических концепций в развитии общества.
Наиболее полно раскрыва ется этот путь в истории
реставрации станковой масляной живописи. Произведения масляной живописи со времен освоения данной
техники по наши дни составляют гордость величайших
музейных собраний. В течение столетий реставраторы
многих стран разрабатывали методику и принципы сохранения этих достаточно непрочных и легко подвергающихся всевоз можным влияниям памятников творческого гения великих мастеров. Одно перечисление
исследовательских работ, посвященных живописному искус ству, могло бы составить многотомный труд.
Именно произведения масля ной живописи стали одними из первых объектов, над сохранением которых трудились реставраторы.
Конечно, не следует считать, что во времена, когда
основной живо писной техникой была темпера, не существовало поиска средств для сохранения произведений живописи. В рукописях Феофила (X–XI вв.) и
Дионисия Фурноаграфиота (XVII в.) можно встретить
ряд советов по очистке темперных икон. Бытование
различных методов раскрытия и поновления икон иллюстрирует и история развития древнерусской живописи, но все же только с освоением техники масляной
живописи мы можем говорить о сложении реставрации
как специфической области зна ний.
181
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Реставрация масляной живописи в России, развивающаяся с середины XVIII в., со временем выработала
и усовершенствовала собственную методику и технологию. Было бы, конечно, неверно рассматривать ее историю вне связи с развитием реставрации в Европе. Поэтому в исследовании проводится параллельный обзор
достижений русской и западноевропей ской реставрации. Но специфические особенности реставрационной
школы, свойственные исключительно России, выделяют ее в отдельную систему принципов и методов.
Всю историю русской реставрации мы можем
рассматривать как движение от художественно-прикладного «починительства» к комплексной науке. Собственно наукой, включающей в себя теоретическую, технико-технологическую и художественно-практическую
части, реставрация стала только в середине XX в. Весь
остальной путь развития был периодом количественного накопления теоретических и практических знаний,
став ших впоследствии фундаментом для перехода на новый уровень — уровень научной реставрации.
Период совмещения теоретического и практического опыта с есте ственно-научными исследовательскими работами начался в нашей стране после Великой
Октябрьской социалистической революции. Создание
цен трализованных научно-реставрационных организаций, привлечение к делу реставрации специалистов
в области естественных наук, широкий обмен научнотехнической информацией вытекали из политики Советского пра вительства в деле охраны памятников истории и культуры. Сама воз можность возникновения
современной научной реставрации выявилась из того
огромного опыта, который был накоплен русской реставрацией почти за двухвековую ее историю.
Таким образом, связь между исторически сложившимися принципами и методами русской реставрационной школы с современной научной реставрацией
выявляется в практической работе советских художников-реставраторов. Наличие этой преемственности,
с одной стороны, и глубокое различие в теоретической
и естественно-научной области — с другой, дают возможность проведения исследования русской дореволюционной рестав рации, вскрывая ее положительные и
отрицательные стороны.
182
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
Практическая польза знания истории реставрации, влияние реставра ции на эмоциональное впечатление, производимое памятниками, понима ние теоретических и практических основ реставрационной науки
являются основанием для изучения истории реставрации в общем комплексе истории искусства.
Изучая историю реставрации масляной живописи в
России, мы немину емо обращаемся к XVIII в. как к историческому периоду, в котором нача лось широкое освоение этой живописной техники в нашей стране.
Эпоха Петровских преобразований, затронувшая
все области внутренней и внешней жизни государ ства,
оказала огромное влияние на пути развития национального искусства. Новая идеология, новые задачи,
встающие перед живописцами, заставляют их искать
современные художественные и технические средства
выраже ния. Начинается отход русских художников от
старой, традиционной техники темперной живописи
и освоение общеевропейской масляной.
Как известно, до конца XV в. в Европе основной
живописной техни кой была темпера. После усовершенствования Л. ван Эйком (XV в.) масляных красок
темпера постепенно утрачивает свое значение.
Первое знакомство русских живописцев с масляной живописью про изошло еще в XVII в., однако внедрялась она медленно и лишь в узком кругу московских
художников. Большую роль в ускорении этого процесса
в XVIII столетии сыграли, с одной стороны, положительные свойства самой техники с ее широкими живописными возможностями, с другой — приток иностранных
художников, а также высокопрофессиональных произведений из Европы в Россию. Государственная власть,
содействовавшая развитию нового искусства и поощрявшая ввоз в страну шедевров мировой живописи, была
также заинтересована в скорейшем освоении всех общеевропейских достижений. Таким образом, уже к середине XVIII в. новое художе ственное мировоззрение и
новая живописная техника окончательно усваи ваются
национальной художественной средой.
Освоение новой живописной техники, знакомство
с живописью старых мастеров, огромное культурное
влияние, которое оказала Европа на Россию в XVIII в.,
вызвало повышенный интерес к произведениям искус-
183
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
ства как к одной из важнейших областей духовной
жизни.
Следует отметить, что еще в XVII в. в Москве существовали неболь шие собрания картин, в основном портретов, в царских дворцах и дворцах крупнейших вельмож.
Такая коллекция имелась, например, в москов ском
особняке князя Василия Голицына. Постепенно со
строительством петербургских дворцов и ростом интереса к живописи количество картин, ввозимых в Россию, возрастало. Уже в середине XVIII в., во время правления императрицы Елизаветы Петровны, появляется
первая дворцовая галерея в здании Зим него дворца,
которая впоследствии вошла в Эрмитаж, а затем галереи возникают во всех пригородах и столичных дворцах
Петербурга. Во второй половине столетия приток произведений живописи возрастает настолько, что появляется необходимость в постройке специального здания
«музеума» для императорской коллекции. Императорский Эрмитаж — первый и круп нейший музей страны,
открытый в 1762 г., — становится одной из богатейших
коллекций мировой живописи уже к концу века. Екатерина II, увлеченная идеей создания блестящего собрания, скупает лучшие образцы живописи, скульптуры,
графики, керамики, ювелирных изделий и т. д. со всех
концов Европы.
К концу 70-х гг. XVIII в. одно только эрмитажное
собрание насчитывало несколько тысяч картин. Если
ко всему этому прибавить все дворцовые галереи Петербурга и частные коллекции, то можно представить
себе всю сложность проблемы сохранения этих сокровищ. Обладание огром ным количеством картин поставило перед правительством задачу поиска людей, чье
мастерство и художественное умение позволили бы
«древ ние и избраннейшие картины в целости сохранить и, сколько бы оне повреждены не были, доставлять им прежнюю их изящность» [1, с. 11]. Говоря современным языком, появилась необходимость в художниках-реставрато рах.
Первая половина XVIII столетия была для русских
художников перио дом освоения новых принципов,
идей и техники масляной живописи. Именно сложности этого освоения и затрудняли появление реставраторов из среды русских художников. Это же говорит о
184
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
том, что никаких действий по исправлению поврежденных картин до середины XVIII в. они не предпринимали.
Так, еще в конце XVII столетия известны факты «починения» писаных на холстах картин в собраниях Московского Кремля. Скорее всего, мы сталкиваемся здесь
с частными случаями, когда иконописец, не знакомый
ни с техникой масляной живопи си, ни с методикой ее
реставрации, исправлял пострадавшие по каким-либо
причинам произведения, исходя из известных поновительных принципов, сложившихся в иконописной
практике. Большинство русских живописцев, освоивших к середине XVIII в. технику масляной живописи,
еще не были знакомы с техникой ее реставрации. Но
количество картин, ввозимых в Россию, из года в год
возрастало. Насущная необходимость в сохранении
и «починении» их требовала срочного приискания
нужных людей. Поэтому в Россию начали прибывать
иностранные художники, «объявляющие себя к поправлению картин знающими».
Появление европейских реставраторов в Петербурге в середине XVIII в. положило начало развитию
реставрационного искусства в нашей стране. Их
творческая деятельность по сохранению и реставрации живописи в России целиком базировалась на
методике и принципах, сложившихся в западноевропейской реставрационной практике.
Началом реставрационной деятельности в России
мы можем считать 1743 г., когда в Петербург прибыли
по приглашению императрицы Ели заветы Петровны
два художника: Георг Христофор Гроот и Лукас Конрад
Пфандцельт (Фанцельдт) [2]. Первый стал придворным
живописцем и был назначен «контрофагером», то есть
смотрителем за всеми императорскими картинами.
Собственно, в качестве реставратора Г.X. Гроот не служил. Определившись ко двору «по смотрению за картинами», он довольно мало занимался своей основ ной обязанностью — собиранием и реставрацией коллекций.
Быстро заявив о себе как о художнике-портретисте,
загружен ный придворными заказами, он вскоре
(1748 г.) оставил должность. Основ ная же работа по
комплектованию коллекций и по их реставрации легла
на плечи второго художника, Л.К. Пфандцельта. Он
вступил на службу 1 де кабря 1743 г. «помощником жи-
185
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
вописи при мастере Грооте с тем, чтобы под его смотрением находившиеся во дворцах в СПб., в селе Сарском и
других местах картины починять и в хорошем состоянии содержать». С 1748 г., когда Гроот окончательно
оста вил должность «контрофагера», Пфандцельт перешел на его вакансию главного смотрителя императорских коллекций. Он писал: «С которого времени я один,
с собственно наемным мною иностранным подмастерьем, всю ту работу исправлял, галереи в Сарском, в Петергофе и в Ораниенбауме там же и здесь (Зимний
дворец. — А.А.) учредил и большие отчасти вовсе раз-
рушенные картины починил, да и сверх того, немалое
число картин скопировавши, новые картины представил» [3]. Таким образом, в 1743 г. в России появился первый реставратор, совмещавший как чисто реставрационные обязанности, так и комплектова ние и устройство
музейных собраний с живописной работой. Для истории русской реставрации имя Пфандцельта особенно
знаменательно, ибо с ним связано не только появление
первого реставратора, но и проведение первых сложных технических реставрационных операций.
Наибольшую славу и известность принесла ему
работа по переводу с дерева на медь картины Л. Кранаха «Христос и блудница». В 1768 г. Пфандцельт, уже
зарекомендовавший себя как опытный реставратор,
обратился в Академию художеств с предложением передать ему для рестав рации данную картину, «желая
академии услугу показать, через особливое его искусство по прошествии шести месяцев привесть в хорошее
состояние, то есть с дерева снять и для вечной прочности на медную доску перевесть. <…> Почему собрание
Императорской Академии художеств почитя ево искусство весьма полезным и хвалы достойным определило прежде сделать ему пробу и представить собранию,
и когда оная опробуется, то требуемую им картину ему,
Фанцелю, отдать, и когда оная картина готова будет, то
представить оную в то время, когда по обыкновению в
Академии для публи ки выставлены будут труды господ членов для показания, о чем для изве стия и в газетах публиковать» [4]. В том же году Пфандцельт начал
операцию перевода картины. Реставратор успешно
переложил живопись на медную доску, а на обороте
доски оставил следующую надпись: «Эту картину, на-
186
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
писанную на дереве в 1516 году знаменитым художником Альбрехтом Дюрером, Нюренбергским Рафаэлем
и от ветхости расколовшуюся на три части, вновь затем
склеенную и покоробившуюся от времени настолько,
что краски едва держались на дереве, Лука Фанцельт
от близкой гибели спас и посредством искусного снятия живописи с дерева и переводом картины на медную
доску вернул ее прежнюю красоту и блеск, и получив
от Академии художеств деревянную покоробленную,
взамен он возвратил медную долго вечную картину»
(ныне она находится в Государственном Эрмитаже
и считается работой Л. Кранаха-младшего).
К сожалению, нельзя привести точных данных по
техническим приемам и составам клеев, на которых
проводил свою операцию Пфандцельт, но следует отметить, что состояние картины было удовлетворительным
вплоть до нашего времени. С.П. Яремич, обследовав ее в
1931 г., писал: «Надо отдать должное Фандцельту, его перевод технически сделан безукоризнен но, живописный
слой укреплен превосходно!». Отмечая качественность
самой проведенной работы, Яремич все же указал на негативность данной операции для дальнейшего существования авторской живописи на новой основе. Пфандцельт, переведя живопись на медное, казалось, наиболее прочное основание, не смог учесть разницу коэффициентов расширения дерева и металла, что и привело к отрицательным последствиям. Но для XVIII в., когда методика перевода еще только начинала осваиваться в европейских странах, операция Пфандцельта
казалась чудом. В 1770 г. отреставрированная картина
была выставлена на всеобщее обозрение в Академии художеств, в газетах публиковались восторженные отзывы о про деланной работе, иностранцы, приезжавшие в
Петербург, отмечали выдаю щуюся роль Пфандцельта
как реставратора, коллекционера и первого организатора эрмитажной коллекции. И. Бернулли писал:
«Г-н Пфанд цельт, художник, прекрасно умеющий с
редким искусством старые картины записывать и с одной основы на другую перекладывать» [5, с. 29–31]. Ему
вторит Георги. Составляя первое описание дворцовой
коллекции, он отме чал, что Пфандцельт «состоял первым инспектором над галереею Эрмитажа до 1780 г. <...>
и употреблял здесь редкое свое искусство, старые карти-
187
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
ны, с их оригинальными красками без малейшего оных
повреждения переносить на новый грунт» [6, с. 537].
Кроме работ по переводу живописи, Пфандцельт
проводил все основные реставрационные операции,
известные в XVIII в. Им был дублирован ряд картин из
императорских дворцов и из Академии художеств.
Наиболее важным для нас является то, что Лукас
Конрад Пфандцельт с 1743 по 1789 г. был первым реставратором в России, с чьим именем мы связываем зарождение технической реставрации масляной живописи в Эрмитаже. Проведение им операции по переводу
живописи с одной основы на другую оказало огром ное
влияние на развитие русской реставрации. Для XVIII в.
для России осуществление подобной операции является фактом того, что реставрация здесь достигла общеевропейского уровня. Точнее говоря, с применением
Пфандцельтом сложных, радикальных реставрационных операций сложилось понимание реставрации как
комплекса профессиональных приемов для сохранения произведений искусства.
Если учесть, что между появлением первых переводов в Европе и работами Пфандцельта прошло относительно мало времени, то становятся понятными ореол
славы, окружавший его имя, и восторженное отношение к его деятельности современников, почитавших эту
операцию за собственное его открытие.
Идея переноса живописи с одной основы на другую, скорее всего, возникла сразу в различных странах
Европы. Поиск средств для сохранения произведений
искусства неминуемо должен был привести реставраторов к этой операции. Сложность самой работы,
тот восторженный резонанс, который она вызвала у
современников, высокие цены за перевод заставляли
реставраторов держать в секрете собственную рецептуру.
Исходя из этого, можно предположить, что Пфандцельт ознакомился с этой операцией в Голландии или в
Германии до 1739 г., но это мало вероятно. Скорее всего, он самостоятельно разработал ее уже в Петербурге.
Возможно, сама идея замены основы была почерпнута
им из сообщений, поступавших в Россию, но техника и
рецептура примененной операции, вероятно, собственное его изобретение.
188
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
После того как деятельность Пфандцельта была
с восторгом встречена русской художественной общественностью, в России намечается стремле ние к
созданию собственной реставрационной школы. Первая попытка обучения русских реставраторов была
предпринята Академией художеств в 1770 г. С группой
пенсионеров в Дюссельдорф были отправлены три художника: Гавриил Серебряков, Иван Якимов и Михаил
Иванов, «чтоб оне поучились искусству картины чистить, снимать и содержать в чисто те». К сожалению,
эта первая попытка выучить своих реставраторов была
неудачной. Насущная необходимость в реставрации
заставляла руковод ство Академии искать людей, которые смогли бы развить это дело в России. Преклонный возраст Пфандцельта и та атмосфера секретности,
которую он создал вокруг своей работы, не позволяли
обучить русских художников под его руководством.
Поэтому в Россию начали прибывать иностранцы, предлагающие свои услуги в деле развития этого искусства.
Так, в 1764 г. предстал перед академическим советом
Антонио Доссие, а в 1779 г. — Дю Бокуа, но оба реставратора не выдержали испытаний и были отвер гнуты.
Первым русским художником, освоившим в XVIII в.
реставрацию станковой масляной живописи, был Семен Федорович Щедрин (1745–1804).
Щедрин поступил учеником в Академию художеств в 1760 г. и, окончив ее с золотой медалью, был
отправлен в Италию в 1767 г. в каче стве пенсионера на
три года. «Будучи там сверх положенного трехлетнего
времени, оставался на своем содержании для дальнейших успехов и при обретения к совершенству своей
живописи шесть лет». «Быв в чужих краях, — пишет
сам Щедрин, — для приобретения по моей живописи к
со вершенству, то не уступив я между протчим познать
и обучиться к сохране нию и поправлению старых картин» [7].
По известным сведениям Щедрин с 1779 по 1784 г.
провел реставра цию 167 картин академического собрания.
Реставрация техническая была освоена Щедриным еще в Италии, откуда он вернулся в 1776 г. и через два года уже проводил операции по дублированию
живописи. Из 167 картин около ста было дублировано
189
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
новым холстом. Все картины прошли также живописную реставрацию, а часть была расчищена. Среди них
следует выделить портрет Елизаветы Петровны работы
Токке, «Притчу о виноградаре» Рембрандта, ряд работ
Тинторетто, Тенирса, Хореманса и других, по сей день
украшающих собрание Эрмита жа. В 1784 г. «по болезни и старости вольного общника И. Гроота картины
свидетельствовали директоры и советники Жарков,
Головачевский и Угрюмов и нашли их во всем починкою исправленными» [7].
По отсутствию документального материала, раскрывающего технику работы Щедрина, мы можем на
примере дублировки портрета Елизаветы Петровны работы Токке предположить, что эта операция проводилась
на клейстерных составах, широко распространенных в
XVIII в. в Европе и, в частности, в Италии. Рассматривая
же живописное поправление по дан ной работе, мы нигде не обнаружим стремления реставратора выявить
свою кисть. Записи, правда, лежащие шире утрат, подобраны по тону и цвету близко к авторской живописи,
что вполне соответствует реставрационным принципам
XVIII сто летия. Лаковое покрытие, примененное Щедриным, было перекрыто последующими реставраторами, но даже при визуальном исследовании видно, что
ранние пленки лака (XVIII в.) наносились без применения подкраски либо асфальта.
Называя академика живописи С.Ф. Щедрина первым русским рестав ратором, следует помнить, что его
деятельность базировалась на опыте европейских мастеров и не оказала влияния на развитие реставрации в
Рос сии. Его работы демонстрируют лишь единичный для
XVIII в. пример освоения русским художником навыков
технической и художественной реставрации живописи.
После ухода Пфандцельта так называемая техническая реставрация была возложена на французского художника Перонара, а для реставрации живописной привлекались академик живописи портретной
Н. С. Дрожжин (1745–1805) и надзиратель краскотерной мастерской Академии П.И. Шинбарев (1752–
1807). С этого времени начинается разделение на реставрацию техническую и живописную. Если до 1780 г. как
ту, так и другую часть реставрации исполнял Пфандцельт, лишь изредка привле кая для живописного по-
190
qndepf`mhe
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]