Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
В начале 1920-х гг. Институт археологической технологии в Петрограде становится основной науч ной организацией в нашей стране, где разрабатыва лись технико-технологи ческие методы исследова ния живописи и
рекомен дации по ее реставрации. Именно здесь впервые
Поповицкий начал проводить исследования живописи
в ультрафиолетовых лучах (к сожалению, работы бы ли
прерваны в 1923 г. из-за отсутствия средств и аппаратуры). В середине 1920-х гг. эти работы бы ли продолжены
в Ленин градской судебной экс пертизе. В Институте археологической технологии в конце 20-х гг. Н.П. Ти хонов
восстановил иссле дования в этой области спектра, а к
началу 1930-х гг. приступил к примене нию инфракрасных лучей для изучения произведений искусства [34].
Таким образом, Инсти тут археологической технологии в послереволю ционные годы стал первым в
России учреждением, ко торое стремилось к разви тию
методики и техники реставрации на подлинно научной
основе.
Для претворения этих принципов на практике была
необходима научно обоснованная система контроля за
проведением радикальных операций, а также наличие
реко мендаций по использованию различных материалов и методике их при менения при работе над произведением искусства. Сотрудничество между Эрмитажем,
Третьяковской галереей, Русским музеем, с одной стороны, и Институтом — с другой, по вопросам реставрации и фотоанализа имело своей задачей централизовать реставрационно-исследовательскую работу. К этому призывал в своей статье директор ИАТ профессор
М.В. Фармаковский [35]. Но, к сожалению, вскоре местничество различных реставра ционных организаций
привело к тому, что связи эти были нарушены.
Конечно, это затормозило в некоторой степени развитие художе ственной реставрации в 1930-е гг. и отрицательно сказалось на постановке дела охраны памятников. В то же время, несмотря на отсутствие централизованного руководства и материально-технической
базы, научно-исследо вательская работа продолжалась
в реставрационных мастерских Ленин града и Москвы.
Так, проведение в лаборатории ГТГ А.А. Рыбниковым
макрофотографических исследований дало прекрасные результаты как для техники и технологии живопи-
241
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
си, так и для реставрации. Разработка Ф.А. Калининым
в Эрмитаже системы укрепительных составов для масляной живописи позволила отказаться от ряда опасных
реставрацион ных операций (в частности, перевода).
Не менее интересны исследования Д.Ф. Богословского в ЦГРМ по расслоению древнерусской живописи,
а также Л.П. Альбрехта и И.И. Васильева по изучению
лаковых покрытий и Т.Н. Сильченко в области применения ультрафиолетовых, впоследствии и рентгеновских лучей в эрмитажных мастерских.
Однако ни социальная, ни духовная ситуация, сложившаяся в стране в 1930-е гг., не могла стимулировать
реставрационную активность. Анти религиозный «обскурантизм», громивший памятники национальной
куль туры, атмосфера удушья, создаваемая интеллектуальным и физическим террором, захлестнули художественную жизнь. В это время закрываются реставрационные мастерские И.Э. Грабаря и лаборатории ИАТ.
Сокраща ются штаты музейных реставраторов, реставрационная деятельность стано вится атавизмом, вызывающим лишь общественное удивление, но не сочувствие и помощь. Лишь после Великой Отечественной
войны возникла Все союзная центральная научно-исследовательская лаборатория консервации и реставрации, поставившая цель претворить на практике идеи
Фармаковского. Создание этой лаборатории, а также
открытие художественно-реставрационных отделений
для подготовки реставраторов в 70-х гг. в Ленинграде и
Киеве открывает новую страницу в истории развития
научной реставрации в нашей стране. Теперь на смену
реставрации, основывающейся на зыбких принципах
индивидуального вкуса и консер вативного опыта, пришла новая, научно обоснованная система.
Она появилась не на пустом месте. Сформулированные в 1919 г. И.Э. Грабарем принципы научной реставрации явились прямым продолжением и развитием
реставрационного опыта предшественников. Опираясь на известные работы Покрышкина и на решения
эрмитажного совещания, он суммировал наиболее
важные их положения: 1) соблюдение при реставра ции
«тождества материала»; 2) обязательные исследования
в области технологии материалов и их химического
анализа; 3) проведение опытов реконструкции с изу-
242
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
чением техники живописи. Само понятие консервации, предложенное Грабарем, целиком подтверждало
формулировку эрмитаж ного совещания. Он писал:
«Консервация — это совокупность мер, клоня щихся к
улучшению условий, в которых находится художественное произведение». К сожалению, он не давал определения понятию «реставра ция», но зато разделял ее
на два вида. «Самая реставрация слагается из двух основных моментов — момента “раскрытия” и момента
“восстановле ния”» [36, с. 298]. Наличие этих двух видов
реставрации было также выявлено в работе Покрышкина и в решениях эрмитажного совещания.
Таким образом, теоретические принципы современной российской на учной реставрации были заложены в работах русских исследователей дореволюционного периода и получили дальнейшее развитие в
наше время. Научное же обоснование этих принципов
и методики реставрационных исследований является
заслугой современной реставрации, базирующейся
на огромном практическом опыте предшественников.
Критическое пере осмысление этого опыта, использование его положительных достижений, умение отказаться от консервативных устаревших методов стало
главной задачей на первом этапе развития современной научной реставрации.
Опираясь на двухвековой опыт реставрационной
деятельности в России, отечественная реставрационная теория и практика прошли сложный путь от периода «починительства картин» к современной науке.
Являясь областью изучения и восстановления произведений искусства, современная научная реставрация
стала тем необходимым звеном, которое связало теоретические и эстетические принципы искусствоведения
с последними достижениями точных наук.
В исследовании развития проблем реставрации
всякое изучение реставрационной теории и практики
прошлого неминуемо сталкивается с настоящим. Любая оценка действий или высказываний реставраторов
прошлого находится в прямой связи с современной
реставрационной деятельностью. Причем это не просто взгляд на историю сквозь призму наших знаний, а
ощущение неразрывности процесса, давно начавшегося и не закончившегося в наше время.
243
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Вторая половина XX в. — наиболее насыщенный
и плодотворный период трансформации российской
реставрационной деятельности из области художественно-прикладной в научно-художественную.
Первое, что можно выделить на этом этапе, это
сама структура постановки реставрационного дела в
нашей стране. Основываясь на декретах от 5 октября 1918 г. «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины», от 26 ноября
1918 г. «Об охране научных ценностей» и от 16 сентября 1921 г. «Об охране памят ников природы, садов и
парков», советское правительство с первых лет своей
деятельно сти придало охране памятников общегосударственное зна чение. На смену попыткам централизации реставрационного дела в царской России пришла отлаженная система охраны произведений искусства. Здесь нет возможности представить историю
развития сложившейся ныне структуры, так как это
является самостоя тельной и очень обширной темой.
Важно лишь отметить, что наличие подобной системы
определялось не просто поступательным развитием
теории и практики реставрации, а со ответствовало
закону СССР об охране и использовании памятников
истории и культуры.
«Государственная охрана памятников истории и
культуры в СССР охватывает целый комплекс мероприятий: во-первых, это организация учета; во-вторых,
государственный контроль за тем, как охраняются и используются памятники; в-третьих, это меры, предупреждающие их нео боснованный снос или перемещение, а также меры, ограждающие памятни ки культуры
от разрушения и порчи; в-четвертых, это установление
ответственности за нарушение законодательства об
охра не памятников» [37]. Кроме государственных учреждений, занимающихся перечисленными во просами,
огромную помощь оказывают Всесоюзное и республиканские добровольные общества охраны памятников
истории и культуры. Если ко всему сказанному добавить международное сотрудничество в данной обла сти
в системе ЮНЕСКО, то можно представить себе, насколько продви нулось дело охраны произведений искусства в сравнении с не столь дале ким прошлым —
с тридцатыми годами нашего столетия.
244
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
В Советском Союзе при каждом музее всесоюзного и республиканского значения имелись реставрационные мастерские. В наиболее крупных музеях,
таких как ГЭ, ГТТ, ГМИИ им. А.С. Пушкина, ГРМ, это
специализированные научно-реставрационные центры, в которых практическая реставрационная работа
сочетается с ком плексом физико-химических исследований памятников, проводящихся в специальных
лабораториях. Кроме созданных на базе музеев мастерских огромную роль в исследовательской работе и
в разработке новых методов реставрации играют два
крупнейших реставрационных центра в Москве: Государственные центральные художественно-реставрационные мастер ские им. И.Э. Грабаря и Всесоюзный научно-исследовательский инсти тут реставрации
(ВНИИР, в настоящее время ГосНИИР). Выходят специальные журналы, посвященные вопросам реставрации
памятников, а также периодически выпускаются информационные сборники «Реставрация, ис следование
и хранение музейных ценностей». Одним из важнейших аспектов развития современной научной реставрации в нашей стране явля ется система реставрационного образования. Два средних художе ственных училища (в Ленинграде и Москве) и три высших художественных института (в Ленинграде, Киеве и Тбилиси)
занимались подго товкой художников-реставраторов.
Особенно следует выделить создание мастерской реставрации и техники живописи в Институте живописи,
скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина в Ленинграде.
Мастерская была открыта по инициативе президиума Академии художеств СССР в 1971 г. Основой образования будущих художников-реставраторов стало
изучение теории и практики реставрации, техники и
технологии живописи, методики физических, химических и биологических исследований и овладе ние профессиональным художественным мастерством. Слияние в одном лице реставратора, исследователя и художника является своеобразной гарантией того, что в своей
практической работе выпускники института смогут
стать не только хорошими профессионалами-исполнителями, но и творческими, ищущими исследователями.
Для того чтобы достигнуть желаемой цели, постоян-
245
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
ный контроль за подготовкой студентов осуще ствляют
президиум Академии художеств СССР и центральные
реставраци онные организации Москвы и Ленинграда.
Таким образом, рассматривая структуру реставрационного дела, можно утверждать, что чаяния и надежды наших предшественников нашли свое претворение
в практической деятельности современных реставраторов. Вспоминаются предложения А. Боравского на
I Всероссийском съезде художников и решения эрмитажного совещания 1916–1917 гг. Пожа луй, нет ни
одного пункта в этих документах, который не был бы
воплощен в современной реставрационной практике.
Именно реализация этих предло жений в настоящее
время и демонстрирует нам тот высокий научный уровень, на который вышла реставрация живописи в нашей стране.
Однако высокая степень организации любой структуры не всегда может гарантировать ее качественные
преимущества. Имея дело со столь сложной областью
знаний, как реставрация живописи, где строгий научный анализ зачастую перемежается с уровнем индивидуального вкуса, необходимо в первую очередь выявить
ту теоретическую подоснову, которая определя ет всю
направленность данной деятельности. Говоря точнее,
показать те этические и эстетические принципы, из
которых исходят современные реставраторы в повседневной работе.
Рассматривая развитие реставрации в конце
XIX — начале XX в., следует выделить тот переход, который наметился в эстетических воззрени ях общества
на искусство. На смену культурно-историческому методу пришел метод историко-эстетический.
Современная эстетика для определения значимости того или иного памят ника применяет категорию
эстетико-эмоционального резонанса. И чем выше
данная категория, тем выше качество определенного
произведения. Никакие исторические, археологические или документальные «заслуги» объекта не могут
соперничать с тем, что мы называем цельностью эмоционального впечатления. Это касается как современного,
так и древнего искусства. В.Н. Лазарев, выступая против историко-иконографического подхода к древнерусской живописи, говорил: «Проблема качества. Очень
246
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
часто ее считают несуществующей для средневекового
искусства. Но она отнюдь не снимается, и тот исследователь, который не видит разницы меж ду хорошей и
плохой иконой, между хорошей и плохой миниатюрой,
между хорошей и плохой архитектурой, не может стать
настоящим историком искусства» [38, с. 308].
Таким образом, современная эстетическая мысль
ставит перед рестав рацией, а точнее, перед развитием
теории реставрации абсолютно новые проблемы. Если
в начале XX века развитие технико-технологических
исследований живописи и историко-археологический
метод давали полное оправдание раскрытию и докомпоновке утраченных участков произведе ний, то сейчас
подобное оправдание значительно усложнилось.
Необходимо рассмотреть те теоретические принципы, на которых до недавнего времени базировалась и
местами продолжает базироваться совре менная реставрация. Рассматривая сложение теоретических положений реставрации станковой масляной живописи в начале XX в., указывается на ту положительную роль, которую сыграл опыт теории реставрации древнерусской
живописи в развитии данной области. Более того, ряд
наибо лее важных теоретических положений в обоих
видах реставрации был почти идентичен. Можно вспомнить, например, принцип восстановления живописи.
В 1915 г. П. Покрышкин писал: «Если в изображениях
ока жутся отдельные части, совершенно выпавшие, или
утраты существенных частей изображения, то все такие места могут быть покрываемы иконо писью в стиле
и общем тоне иконы и в степени ее сохранно сти так, чтобы поправки не выделялись резкими пятнами и отнюдь
не перекрывали сохра нившиеся <...> части древней
иконописи» [25, с. 25]. В том же духе формулиро вался
этот принцип и участниками эрмитажного совещания:
«При восста новлении или реконструкции утраченных
деталей основным положением для реставратора должно быть выявление эстетической цельности автор ского
произведения <...> и чтобы всякая реставрационная запись ограничи валась заполнением утрат, соответствуя
тону, фактуре и цвету авторской живописи».
Однако если эстетическая цельность картины все гда была основным мерилом ее художественной ценности, то в вопросах изучения средневеко вого искусства в
247
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
30-х гг. нашего века именно это качество иконы отошло
на второй план. Вследствие чего вновь восторжествовал
уже «вывернутый наизнанку» археологический метод
реставрации. Если в середине прошлого столетия церковные деятели и иконологи говорили о «невосполнимой сущности святых изображений», исходя из клерикальных позиций, то теперь исследователи-атеисты
требовали того же, основываясь на восприя тии иконы лишь как исторического документа. Подобный
взгляд стал направляющим для реставрации древнерусской живописи. Причем возни кла опасность внедрения этих принципов и в реставрации живописи масляной. Формулируя общереставрационные принципы,
М.В. Фармаковский писал в 1947 г.: «Сохранить предмет — значит сохранить его таким образом, чтобы он не
утратил своих отличительных свойств и особенностей
исторического документа <...> Нельзя при реставрации вносить в предмет свои домысли и добавления, изменяющие его документальность» [39, с. 5–27]. Усвоение этих положений привело к тому, что выставочные
залы стали посте пенно заполняться документированными «руинами» русских икон. С точки зрения научной
педантичности все выглядело правильно. Перед зрителем предстали очищенные от всех поздних наслоений
авторские произведения. Нигде на первый взгляд рука
реставратора не оставила своего «святотат ственного»
следа. Казалось бы, чего же еще желать. Тем более,
что по добная методика начала широко внедряться и
в западноевропейских странах. Повсеместно всякая
реставрационная запись, хотя и лежащая в границах
утрат, начала предаваться анафеме как некая форма
реставра ционной фальсификации. Ряд реставраторов
Италии, Германии, Чехосло вакии пошел по пути компромисса, выполняя записи близким к авторскому тоном
с геометрической разделкой, чтобы они не сливались с
оригинальной живописью. Иногда утраты заполнялись
нейтральным тоном, либо оставля лась вычищенная основа с аккуратнейшим образом выполненной «обмазкой» реставрационным грунтом краев авторской живописи.
Такая практика находит своих приверженцев и
по сей день. Основной довод, который приводится в
защиту историко-документального метода, это то, что
248
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qŠ`mjnbni l`qk“mni fhbnohqh b pnqqhh b XIXOXX "".
он не обманывает зрителя и позволяет знакомиться с
авторской живописью в мере ее сохранности. Однако
это соображение не выдерживает критики. В действительности отреставрированное на основе такого метода
произведение представляет странный, если не сказать
нелепый, объект. Перед нами средневековая икона или
картина, превращенная в своеобраз ный коллаж из эстетически разнородных элементов. Мы видим четкие
гра ницы авторской живописи, к которым примыкают
абсолютно не связанные с ними ни по форме, ни по цвету, ни по содержанию островки реставрацион ных «нейтральных» тонировок. Причем островки эти создают целые колонии геометрических фигур, которые вступают
в противоборство с формой, цветом и композицией
самого произведения. Не желая того и даже борясь с
фальсификацией, реставратор, исповедующий данный
метод, непроиз вольно вносит в икону новое, инородное
содержание, тем самым не только разрушая эстетическую цельность, но и уничтожая эмоциональное впечатление, которое должна она вызвать у зрителя.
Понимание негативных сторон историко-документального метода реставрации ведет исследователей к
обоснованному компромиссу. Выходящая на первый
план эстетическая цельность произведения диктует и
новые принципы работы. Мы не вправе полностью отказаться от опи санного метода, так как он преграждает
путь к произвольному толкованию и докомпоновке авторской живописи. Но и руководствоваться лишь им
нельзя. Скорее всего, правильный путь находится посередине. Современный подход к воссозданию произведения складывается из научно обоснованного раскрытия, сохранения и восполнения утрат для придания
эстетической цельности объекта. То есть только в тех
случаях, когда цвет, рисунок, фор ма и композиция позволяют реставратору восполнить недостающие участки живописи без произвольного домысления и без прописок, он имеет на это право. Конечно, данное право
должно реализоваться лишь при наличии соответствующего профессионального мастерства и при постоянном кон троле. Тем более ни в коем случае — без документального обоснования, без полного установления
соответствия между формой, рисунком, фактурой и
колоритом авторской живописи и реставрационной то-
249
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
нировки, полностью исключая произвольную дописку
либо докомпоновку ответственных частей уникального
изображения. В настоящее время складываются понятия различных категорий утрат, в соответствии с которым реставрационные советы должны выносить свои
решения. Утраты авторской живописи под разделяются
на категории по принципу отнесения к ответственным
или не ответственным участкам изображения. Исходя
из этой градации, реставра ционный совет правомочен
устанавливать меру реставрационного воспол нения
живописи. Таким образом, сочетание разработанного
научного понимания категорий утрат с коллегиальным
принятием решений позволя ет реставрации не останавливаться лишь на консервации и раскрытии авторской
живописи и в то же время избежать фальсификации.
Именно такой путь теоретического обоснования реставрационных операций демон стрирует современная
реставрация масляной живописи. К сожалению, путь
этот не всегда и не сразу встречает правильное понимание. Но в конечном итоге гласность и коллегиальность
позволяют выбирать наиболее оптималь ные варианты.
В этом плане показательна реставрация знаменитой
карти ны Джорджоне «Юдифь» в Государственном Эрмитаже в 1964–1970 гг. Исходя из архивных данных и
технико-технологических исследований было выяснено, что произведение неоднократно подвергалось реставрации как до начала XIX в., когда оно поступило в
Эрмитаж, так и позднее. Перекрытая большим количеством разновременных записей и тол стыми слоями
пожелтевших и загрязненных лаков, картина была передана на реставрацию одному из лучших специалистов Эрмитажа А.М. Маловой. По традиции музея для
решения судьбы картины был создан совет из представителей крупнейших реставрационных организаций страны и художе ственной общественности. В течение нескольких лет совет периодически контролировал
проводимую работу. В процессе раскрытия и восполнения живописи выявились различия во мнениях, которые весьма ярко иллюстри руют современное понимание проблем реставрации. Если ознакомиться с выступлениями членов совета, то можно выделить три
тенденции: так называемую «романтическую», историко-археологическую и эстетическую. Романтиче ская
250
qndepf`mhe
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]