Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
p`gbhŠhe bgck“dnb m` peqŠ`bp`0h~ dpebmeprqqjni hjnmnohqh
16. Зверев В.В. Формирование теории и практики научной
реставрации в России в XVIII — начале XIX в. (Археологическое направление) // Художественное наследие.
Хранение. Исследование. Реставрация. Вып. 10. М., 1985.
17. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа
первой половины XIX века. М.: Искусство, 1963, ил. 76,
78, 158, 159, 161.
18. Бобров Ю.Г. История реставрации древнерусской живо-
писи. Л.: Художник РСФСР, 1987.
19. Покровский Н.В. Памятники христианского искусства и
иконографии. СПб., 1910.
20. Карабинов И. Полузабытый опыт реставрации древне-
русских икон // Сообщения ГАИМК. Вып. 2. Л., 1929.
21. Михайловский Е.В. Реставрация памятников архитекту-
ры. Развитие теоретических концепций. М.: Стройиздат,
1971.
22 Лебединцев П.Г. Возобновление стенной живописи в ве-
ликой церкви Киево-Печерской лавры в 1840–1843 годах // Извлечение из дел архива Св. Синода. Киев, 1878.
23. Прохоров В.А. Об иконописи и ее технике // Светиль-
ник. № 1. 1914.
24. Вздорнов Г.И. Реставрация и наука. Очерки по истории
открытия и изучения древнерусской живописи. М.: Индрик, 2006.
25. Borro C. I Restauratori (Florence: Barbera, 1884) // Historical
and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural
Heritrage. Ed. By Nickolas Stanley Price, M. Kirby Talley
Jr., Alessandra Melucco Vaccaro. The Getty Conservation
Institute (Los Angeles, 1996).
26. Riegl A. Der moderne Denkmalkultus: Sein Wesen und seine
Entstehung. Wien: W. Braumuller, 1903. Цит. по английскому переводу: Riegl A. The Modert Cult of Monuments:
Its Essence and Its Development // Reading in Conservation.
Historical and Philosophical Issues in the Conservation of
Cultural Heritage. The Getty Conservation Institute.
27. Покрышкин П.П. Краткие советы по вопросам ремонта
памятников старины и искусства // Известия Императорского Археологического общества. Вып. 57. СПб.,
1915.
28. Труды Всероссийского съезда художников. Т. 2. СПб.,
1912.
29. Бобров Ю.Г. Реставрация станковой темперной живопи-
си: Учебное пособие. Л., 1987.
291
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
30. Семеновский Д. Мстера. М., 1939.
31. Abel Ulf, Yury Bobrov, Vera Moore. Icons. Nationalmuseum.
Stockholm, 2004.
32. Гурьянов В.П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком
соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их реставрация. М., 1906.
33. Вздорнов Г.И. Комиссия по сохранению и раскрытию
памятников древней живописи в России 1918–1924 //
Советское искусствознание. 1980. № 2. М., 1981.
34. Охрана памятников истории и культуры. Сборник документов. М., 1973. С. 33. Проданные сокровища России //
Авторы проекта Николас Ильин, Наталия Семенова. М.:
Трилистник. 2000.
35. Муратов П.П. Ближайшая задача в деле изучения иконописи // Русская икона. Вып. 1.
36. Анисимов А.И. Раскрытие памятников древнерусской
живописи // Известия общества археологии, истории
этнографии при Казанском университете. Т. 30. Вып. 1,
Казань, 1920.
37. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. М., 1966.
38. Brandi C. The Cleaning of Pictures in Relation to Patina,
Varnish and Glazes // The Burlington Magazine., XCI, no.
556, July, 1949.
39. Brandi C. Teoria del Restauro. Lezioni Racolte da L.Vlad
Borelli, J. Raspi Serra, G. Urbani. Edizioni di Storia e
Letteratura. Roma, 1963.
qndepf`mhe
292
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh lnmrlemŠ`k|mni
fhbnohqh
К.И. Маслов
До XIX в. существовала лишь практика «чинок» и
«возобновлений» стенописей храмов. Поскольку такие
работы должны были проводиться в храмах систематически, эта практика нашла отражение и в так называемых «подлинниках», которые содержали рецепты
наложения стенного левкаса, составления и нанесения
красок и прочие указания, как «исполнять» росписи
на стенах храмов. «А на старом левкасе, предписывал
один из подлинников XVII в., — по сухим местом починивати или писати сызнова теми же красками. А творити лазорь на яичном желтку или в масле яичном белка. И всякая краска творити погаживая, доколе краска
засохнет. А по старой лазори починивати лазорию на
клею на пшеничном без яица» [15].
Нередки были случаи, когда новый левкас наносился прямо на старый. Если левкас был сильно разрушен,
его сбивали. Если при этом хотели возобновить старую
стенопись, первоначальное изображения перерисовывали. Например, в 1648 г. при возобновлении стенописи Успенского собора в Московском Кремле росписи
были срисованы на бумагу [14].
Реставрация стенописей как вид деятельности,
отлич ный от традиционного обновления, зародилась
одновременно с признанием их памятниками исто рии,
требующими к себе особого отношения. Большое значение для юридического оформления этих взглядов
имела история возобновления росписей великой Успенской церкви в Киеве [11; 12, с. 524–525]. В 1840–
1842 гг. по указанию киевского митрополита Филарета
(Амфитеатрова) живопись Великой Успен ской церкви
293
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Киево-Печерской лавры была в очередной раз поновлена. Поновление было выполнено иеродьяконом Иринархом с послушниками обители. В 1842 г., когда работы уже приближались к своему завершению, храм посетил Николай I. Росписи о. Иринарха Николай I нашел
не похожими на древние и приказал их исправить, для
чего в Киев был направлен известный знаток древностей художник-археолог Ф.Г. Солн цев. Последствием
этой истории явился изданный в том же году Высочайший указ, предписывавший при ремонтных работах
«принять надлежащие меры, чтобы вообще древний
как наружный, так и внутренний вид церквей сохраняем был тщательно, не дозволяя никаких произвольных поправок и перемен без ведома высшей духовной
власти». Хотя этот указ и не смог полностью пресечь
привычную практику поновлений стенописей, при которой нередко не только переписывалась древняя живопись, но и сбивался вместе с красочным слоем древний левкас, однако значение его трудно переоценить:
именно с издания этого указа в России начинает формироваться реставрация как особая отрасль деятельности, самым тесным образом связанная с археологической наукой.
Первым памятником, на котором рождались новые,
реставрационные методы и приемы, был Киево-Софийский собор, заключавший в себе мозаики и живопись
XI в. Работы по возобновлению настенных росписей
Софии Киевской проводились в 1843–1853 гг. под руководством упомянутого уже Ф.Г. Солнцева [13, 17].
В ходе этих работ была раскрыта из-под позднейших слоев записей древняя живопись, выполнены ее
копии, а в тех местах, где первоначальные росписи не
сохранились, — их воссоздание.
Основные принципы восстановления росписей собора были определены Ф.Г. Солнцевым. В записке, поданной на имя Николая I, он писал: «...чтобы сохранить
знаменитый храм сей в должном благолепии, следовало бы предпринять поправление его во всех подробностях, но с тем, чтобы в нем осталось невредимо не только все древнее и ныне видимое, но даже очистить где
можно штукатурку, покрывающую в некоторых пределах древнюю живопись Альфреско, которой храм
сей расписан был при Ярославе; Альфреско — это, по
294
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh lnmrlemŠ`k|mni fhbnohqh
возможности, возобновить, и затем, где сего исполнить
будет невозможно, то… расписать… вновь изображениями древних священных событий нашей церкви, в
особенности таких, кои совершались в Киеве. Живопись в сем случае должна быть греческого стиля». Перед удалением поздних слоев практиковалось предварительное снятие рисунков на тот случай, если под записью не окажется авторской живописи. По крайней
мере на нескольких участках Ф.Г. Солн цев выполнил
по слой ное раскрытие живописи; об этом свидетельствуют копии рисунков, сделанные на различных этапах раскрытия.
Таким образом, работы по раскрытию росписей
заключали в себе элементы реставрации в современном ее понимании: обязательное сохранение древней
живописи, ведение документации, послойность раскрытия. Последующее приведение храма в «должное
благолепие» ничем не отличалось, однако, от обычного
обновления: раскрытые росписи были снова погребены под слоем сплошной записи, выполненной иконописцами-ремесленниками М. Пошехоновым, о. Иринархом, свящ. Желтоножским.
При удалении слоев записей живописным мастером Фохтом, приехавшим из Петербурга — в Киеве
мастеров не нашлось, — были использованы спирт,
поташ, мыло, терпентин, маковое масло. Восполнение
утрат левкаса выполнялось известковыми растворами,
сходными с древними, — с толченым просеянным щебнем и добавкой шерсти и с толченым кирпичом и молочной сывороткой. Ф.Г. Солнцев заимствовал эти рецепты, восходившие к древнерусской технологиче ской
традиции, от стенописцев, в среде которых они сохранялись и в XIX в. Ни штукатурная основа росписей, ни
красочный слой в то время не укреплялись.
В 1844–1849 гг. одновременно с реставрацией настенных росписей Киевской Софии была раскрыта изпод записи и поновлена стенопись XII в. Дмитриевского собора во Владимире [9, с. 119]. На этот раз Ф.Г. Солнцев, занятый в Киеве, выступил лишь в роли эксперта — он свидетельствовал о существовании древней
росписи под двумя слоями штукатурки и датировал их
XII в. Работы по раскрытию и последующему обновлению стенописи в соответствии «с древним штилем» он
295
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
посчитал возможным доверить палехскому иконописцу М. Сафонову.
В 1853 г. высочайший указ 1842 г. нашел конкретное выражение в постановлении Святейшего Синода,
согласно которому все значительные работы в церквях
и монастырях должны были производиться после уведомления Синода и не иначе, как с согласия ближайшего археологического общества [1, с. 154]. Наибольшее
участие в деле сохранения памятников проявило Московское археологическое общество, возглавлявшееся
первоначально, с 1863 г., А.С. Уваровым, а после его
кончины в 1884 г. — его супругой П.С. Уваровой. МАО
смогло сохранить за собой право наблюдения за реставрациями и после выхода указа от 11 марта 1889 г., по которому все ремонты и реставрации «монументальных
памятников древности» должны были производиться
лишь по соглашению Императорской Археологиче ской
комиссии [1, с. 157].
Надзор за реставрационными работами ученыхархеологов определил и ориентацию этих работ во
второй половине XIX в. на раскрытие древнерусской
монументальной живописи, до этого фактически неизвестной исследователям, и выделению в отдельный
этап научного исследования памятника с пробными
послойными раскрытиями, ничем принципиально не
отличавшимися от приемов археологических раскопок, давно сложившихся к тому времени.
После раскрытия проводилось восстановление
живописи, мало чем отличавшееся от обычного поновления, разве что проводилось оно теперь под наблюдением специальной комиссии, следившей за тем, чтобы
стиль и цветовое решение поновленной стенописи не
слишком расходились с первоначальными. По признанию одного из деятельных членов Императорского Археологического общества А.В. Прахова, руководившего
реставрационными работами в ряде киевских храмах,
окончательный вид интерьера храма предусматривал
соблюдение интересов «как русской археологии, так и
православной церкви» [7].
После раскрытия росписей выполнялись их копии — кальки, рисунки, акварели, фотографии, которые становились единственным предметом исследований ввиду исчезновения под записью самого подлин-
296
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh lnmrlemŠ`k|mni fhbnohqh
ника. Копии выполнялись и после раскрытия — на тот
случай, если под записью не оказывалось авторской
живописи, они могли быть использованы для ее воссоздания.
Во второй половине XIX в. по такой схеме: исследование — раскрытие — поновление, аналогичной той,
которой следовал Ф.Г. Солнцев в Софии Киевской,
была выполнена реставрация стенописей Кирилловской церк ви (XII в., А.В. Плахов, 1881–1882) и вновь открытых фресок храма св. Софии (1880–1890) в Киеве,
росписей Владимирского Успенского собора (XII в. и
Рублевских, XV в.), Благовещенского собора Московского Кремля (XVI в.), Успенского собора Свияжского
монастыря под Казанью (XVI в.), Спасо-Мирожского
монастыря в Пскове (XII в.), Софии Новгородской.
В большинстве случаев практические реставрационные работы выполнялись иконописцами. Наиболее
крупные и ответственные реставрационные заказы
в XIX, да и в начале XX в. отдавались иконописцу-палешанину Н.М. Сафонову. Иконописцы гораздо успешнее, чем академические художники, справлялись
с задачей стилизации изображений при поновлениях живописи, а кроме того, обладали необходимыми
технологическими приемами для ее раскрытия. Слои
записи снимались ножами — перочинными, деревянными, железными притупленными. Набор материалов, использовавшихся в XIX в., был весьма ограничен. Удаляемый красочный слой размягчался обычно
щелочью. Для удаления загрязнений использовался
хлебный мякиш. Вероятно, для того и другого — спирт.
При удалении масляной записи с росписей Благовещенского собора ее предварительно размягчали огнем
свечи [6]. В некоторых особых случаях в разработке
способа удаления записей могли участвовать специалисты-химики. Например, после протирки живописи
в Кирилловской церкви раствором поташа белесый
налет, который после этого появлялся на поверхности,
удалялся силициловой кислотой с небольшой примесью соды. Раскрытые из-под записей росписи Кирилловской церкви были «натерты» для предохранения от
влаги воском с белой смолой на терпентине, что явилось причиной появления несвойственного для древнерусской живописи блеска [7, 8].
297
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Характер использовавшихся инструментов и набор применявшихся при раскрытии материалов, не
остав ляют сомнений в том, что утраты при выполнении
подобных работ должны были быть значительны.
В связи с распространением во второй половине
XIX в. цемента в строительстве этот материал начинают активно применять и для восполнения утрат древнего левкаса.
В начале XX в. практика поновления раскрытой
живописи подвергается критике в образованных слоях общества. Выражая общие настроения, Н.К. Рерих писал в 1906 г. в журнале «Золотое Руно»: «Около стен и под куполами устрашающе стоят гильотины
искусств — подмостки реставраторов… Глубина настроения, прелесть случая вдохновенья покрывается
удобопонятным шаблоном, по всем правилам восстановителей» [16]. В уставе учрежденного в 1909 г. Общества защиты и сохранения памятников искусства и
старины в качестве главной цели этого Общества была
названа защита памятников не только от разрушения,
но и от искажений — всякого изменения их внешнего
или внутреннего вида. Общество признавало «реставрацию как восстановление первоначального вида памятника», являвшуюся обычной практикой, «нежелательной и допустимой лишь в особо исключительных
случаях» [10].
Предотвратить поновление живописи после ее
раскрытия неоднократно пытались в 1914–1917 гг. некоторые члены Комиссии по реставрации росписей Успенского собора Московского Кремля [3, 4, 5].
Высказываясь против нового золочения раскрытой живописи Успенского собора П.П. Покрышкин
указывал, в частности, на то, «что полной реставрации,
а следовательно, исторической правды достичь невозможно, так как первоначальное золото не сохранилось
и никто не знает, как оно выглядело, и что нельзя не
принимать во внимание и тех современных вкусов,
которые сознают, что такое художественная мера, и
умеют вовремя остановиться в реставрации памятников старины». П.П. Покрышкин полагал необходимым свести до минимума поправки живописи: мелкие
утра ты он предложил оставлять неприкосновенными,
а большие закрывать сплошным нейтральным фоном,
298
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh lnmrlemŠ`k|mni fhbnohqh
оставляя разрыв для наилучшего обеспечения старых
изображений от записывания. В то же время он считал,
что утраченный лик следует написать.
Другой член Комиссии И.П. Машков в своих уступках традиционным представлениям о церковном благолепии пошел еще дальше. Он предлагал определить
два вида реставрации «для целей научных и для храмов,
переполненных богомольцами, как Успенский собор».
Закрепление того, что сохранилось без какой бы то ни
было подправки стенописи он предлагал для церкви
Спаса Нередицы, где службы проводились раз в год, а
живопись представляла, по общему мнению, исключительный интерес. В Успенском же соборе, как он считал, такая реставрация вызвала бы ропот богомольцев,
да и живопись по своему значению не отвечала такой
реставрации. В итоге обсуждений хода реставрационных работ в соборе Комиссия всякий раз принимала
решение о восстановлении благолепия храма, соответственно сложившимся церковным вкусам. Это положение коренным образом изменилось лишь после
большевистского переворота ценою, впрочем, насильственного устранение из диалога одной из сторон.
В начале XX в. стремление не только раскрыть, но
и сохранить древнюю живопись выразилось в развитии технологических приемов укрепления древнего
левкаса и красочного слоя. В некоторых случаях проводились химические исследования древних штукатурок
для подбора соответствующего состава реставрационных [20, с. 21]. Для бортового укрепления и восполнения
утрат штукатурки П.И. Юкиным был предложен состав
на основе извести, подобный древнему — содержащий
в качестве наполнителей песок, тертый кирпич и рубленые волокна льна [18, с. 85]. Укрепление отставшей от
кладки штукатурки пытались проводить методом инъекции в полости между левкасом и стеной цемента или
гипса, последнего, в частности, — с добавкой клея. Для
укрепления красочного слоя использовали желтковую
эмульсию, применявшуюся при консервации икон, а
также камеди [19].
Вскоре после Октябрьской революции 10.06.1918 г.
была образована Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию памятников древнерусской живописи (при Коллегии по делам музеев и охране памятников
299
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
искусства и старины Наркомпроса) [27]. Членами Комиссии стали известные еще до революции исследователи и реставраторы — И.Э. Грабарь, А.И. Анисимов,
Г.О. Чириков, П.И. Юкин, В.Т. Георгиевский, Н.Д. Протасов, П.П. Муратов, А.В. Гриценко и Н.М. Щекотов.
Одной из главных задач комиссии, как это было заявлено в самом ее названии, явилось раскрытие из-под
позднейших живописных слоев подлинной древнерусской живописи без последующей записи — поновления, ретуши или тонирования утрат [21].
Используя неограниченные административные
возможности, предоставленные ей Советской властью, комиссия за короткий срок своей работы — три
года — провела огромную работу по раскрытию многих настенных росписей. Эти работы по расчистке проводились силами иконописцев-реставраторов под непосредственным руководством В.О. Чирикова, Е.И. Брягина и П.И. Юкина. Уже летом 1918 г. были раскрыты
настенные росписи Дмитриевского и Успенского соборов Владимира. В первом из-под слоев масляной записи были открыты росписи XII в. греческих мастеров.
В Успенском соборе — росписи Андрея Рублева и Даниила Черного 1408 г. В Успенской церкви на Городке
в Звенигороде была расчищена от копоти рублевская
живопись на столбах храма.
Большую работу по раскрытию древних стенописей Комиссия провела в Новгороде. В 1918–1919 гг.
пробные раскрытия живописи XIV в. Феофана Грека
в церкви Спаса Преображения на Ильине улице были
выполнены П.И. Юкиным и Г.О. Чириковым. В 1920–
1921 гг. — П.И. Юкиным с помощниками — Г.О. Чириковым, И.А. Барановым, А.И. Брягиным, под руководском И.Э. Грабаря, А.И. Анисимова и Н.Д. Протасова.
Им посчастливилось открыть фигуры праотцев в барабане купола, изображения святителей в дьяконнике и
алтарной нише, Троицы, столпников и святых на стенах церкви.
«У нас в руках ключ к разгадкам не одних русских, но и мировых загадок», — с энтузиазмом писал
И.Э. Грабарь, подытоживая первый год работы комиссии. Уже к осени 1919 г. на основе сделанных открытий
Комиссия подготовила 5 томов очерков о древнерусской живописи.
300
qndepf`mhe
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]