Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
qpedmebejnb`“ prjnohqm`“ jmhc`, ee qnup`mmnqŠ| h peqŠ`bp`0h“
2. Киреева В.Н. Византийский пергамент // Консервация и
реставрация памятников истории и культуры. Экспрессинформация. РГБ. Вып. 5. М., 1998.
3. Киреева В.Н. Исследование пергамента // Художествен-
ное наследие. 2000. № 18. С. 29.
4. Быкова Г.З., Мокрецова И.П. Средневековая книжная
миниатюра, ее сохранность и реставраци // Сообщения
ВЦНИКР. 1970. Вып. 26.
5. Мокрецова И.П. Реставрация средневековой книжной
миниатюры // Восстановление памятников культуры
(проблемы реставрации). М., 1981. С. 167–184.
6. Bykova G.Z. Medieval Painting on Parchment: Technique,
Preservation and Restoration // Restaurator. 1993. № 14.
P. 188–197.
7. Быкова Г.З. Пергамен как основа средневековых рукопи-
сей // Хризограф. М., 2005. Вып. 2.
8. О проблемах реставрации средневековых переплетов //
J.A. Szirmai. The Archaeology of Medieval Bookbinding. Aldershot; Brookfield; Singapore; Sydney. 1999.
9. Мокрецова И.П. Средневековый книжный переплет.
История, материалы и техника, принципы реставрации:
Учебное пособие. М., 2005.
10. Federici C., Houlis K. Legature bizantini Vaticane. Roma,
1988.
11. Белая И.К. Смягчение и реставрация пергаментной кожи
рукописей и переплетов книг // Сборник материалов по
сохранности книжных фондов. ГБЛ. М., 1961.
12. Белая И.К. Влияние некоторых веществ на прозрачность
пергамента // Сообщения ВЦНИЛКР. 1971. Вып. 26.
С. 83–90.
13. Иванова А.В. Применение синтетических полимеров для
укрепления средневековых миниатюр на пергаменте //
Сообщение ВЦНИЛКР. 1975. Вып. 30. С. 3–9.
14. Марготьева А.Р., Быкова Г.З., Иванова А.В. Применение
синтетического материала СЭВ для укрепления красочного слоя миниатюр // Проблемы реставрации рукописных книг. Экспресс-информация. Серия: Реставрация памятников истории и культуры. М., 1988. Вып. 1.
С. 10–12.
15. Федосеева Т.С. Материалы для реставрации живописи и
предметов прикладного искусства. М., 1999.
16. Fuchs R. New consolidation techniques for fixing brittle
paint layers in mediaeval book illuminations // Care and
391
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
conservation of manuscripts. Proceedings of the 4
tional seminar held at the University of Copenhagen, 1997.
Copenhagen, 1999. P. 140–159.
17. Стеблевский В.И., Николаева Н.К. (сост.) Консервация
и реставрация книг: методические рекомендации. М.,
1987. С. 40–45, 138.
qndepf`mhe
th
interna-
392
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qjrk|oŠrp{
О.В. Яхонт
Наиболее ранние примеры проведения восстанови-
тельных работ с произведениями каменной скульптуры
документально известны со второй четверти ХVIII в. и
связаны они с коллекцией статуй, находившихся в Летнем саду Санкт-Петербурга. Каменная скульптура в
России в западном понимании этого вида искусства до
ХVIII в. практически отсутствовала. Если в странах Западной Европы многие столетия скульптура успешно
ваялась из различных пород камня: в античный период
чаще всего из мрамора, в Средневековье — из известняка и песчаника, с эпохи Возрождения — из мрамора,
алебастра, гранита и т. д., то в Древней Руси искус ство
ваяния в камне не было развито. Широко известная
белокаменная резьба на некоторых древнерусских
архитектурных памятниках домонгольского периода (как свидетельствуют современные исследования)
чаще всего связана с деятельностью иностранных
мастеров и их отечественных учеников. Те немногие
произведения, вырезанные из дерева, приблизительно
датируемые ХV–ХVI вв. и определяемые последние
десятилетия как древнерусская скульптура, практически являются резными, иногда несколько объемными
иконами (св. Никола, св. Параскева, св. Георгий и т. д.).
В сравнении с западными аналогами того же и более
раннего периода они выглядят пластически неразвитыми. Некоторые более сложные по форме и композиции
деревянные скульптуры стали создаваться уже позднее — в ХVII–ХVIII вв. при использовании западных
(польских, литовских, белорусских) резчиков.
Исключением является более ранняя огромная (по
отечественным меркам) — трехметровая белокамен-
393
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
ная и круглая по объему икона св. Георгия, изваянная
в 1464 г. для главной башни Московского Кремля. Ее
создание (по последним исследованиям) связано с деятельностью иностранных (итальянских) ваятелей.
На основании недавних (1980–1990 гг.) реставрационных исследований удалось определить, что скульптурная белокаменная икона 1464 г. св. Георгия наиболее ранний памятник, на материалах которого можно
проследить историю и характер восстановительных
работ на протяжении почти пяти с половиной веков.
Стало известно, что эта огромная (3 м высотой) и сложная скульптурная композиция была изваяна из нескольких белокаменных блоков итальянским (венецианскими) мастерами «попечением» купца Василия
Дмитриевича Ермолина для восстановляемой тогда
главной башни Московского Кремля (поименованной
в честь Флора и Лавра). В 1491 г. при сооружении новой
кирпичной башни (позднее получившей название
Спасской) скульптурная икона, перенесшая к этому
времени несколько пожаров, была демонтирована и
уста новлена внутри Кремля, рядом с башней. Позднее,
в 1527 г., она стала основным иконным образом церкви
св. Георгия Вознесенского монастыря, построенной
там же. В 1808 г. при разборке храма, на месте которого
была сооружена церковь св. Екатерины, эта скульптурная икона была перенесена в трапезную церкви Михаила Малеина Вознесенского монастыря. За время нахождения этой иконы в обеих церквях она неоднократно подвергалась пожарам, достаточно частым в те годы,
а также варварскому разрушению интервентами при
оккупации Московского Кремля в 1612 и 1812 гг. Материалы недавних реставрационных исследований дали
основание прийти к заключению о том, что после каждого повреждения, пожара или разрушения скульптурная икона восстанавливалась, при этом старались собрать и соединить по мере возможностей, каждый
(даже небольшой) фрагмент, склеивая и дополняя утраченные части, а после этого перекрашивали всю поверхность. Все восстановительные работы осуществлялись
материалами и технологическими приемами, характерными для каждого исторического периода: в ХV–
ХVIII вв. — для склейки использовали известь, иногда
добавляя казеин, в конце ХVIII — начале ХIХ в. — до-
394
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qjrk|oŠrp{
полняли гипсом, во второй половине ХIХ — начале
ХХ в. — цементом. Для конструктивной прочности
вначале вставляли деревянные, а позднее — железные
штыри (пироны). Восстановительные работы различной сложности и трудоемкости были многократны:
сохра нилось на поверхности скульптурной иконы не
менее 20 слоев краски, при этом вначале использова ли темперу, а в последние десятилетия — масляную
краску.
Существует предание о появлении обнаженных белокаменных фигур на главной башне (в дальнейшем —
Спасской) Московского Кремля в период ее надстройки при царе Михаиле Федоровиче. Но опять же эти
работы объясняются деятельностью иностранных мастеров. Поэтому, видимо, отношение к различного рода
круглой каменной скульптуре в Древней Руси носило
негативный характер, нередко подкрепляемый религиозной борьбой с западноевропейской католической
церковью или с языческими культурами. По этой причине нередко объясняют массовое уничтожение даже
в ХVIII–ХIХ вв. так называемых «скифских баб» и античных скульптур в южных степях и в Северном Причерноморье (после присоединения к России этих территорий). Таким образом, круглая скульптура не имела
широкого распространения в Древней Руси.
И лишь в период правления Петра I в Россию стало поступать большое число мраморных, бронзовых и
гипсовых скульптур для украшения царских дворцов,
Летнего сада в Санкт-Петербурге и его пригородах,
оформление дворцов и церквей его приближенных не
только в новой столице, но и в Москве, Дубровицах,
Подмоклове и т. д. Многие их этих скульптур были созданы в Италии, Голландии, Германии и приобретались
по личному указу Петра I царскими агентами С. Рагузинским, Ю. Кологривовым, Н. Микетти и др. Среди
приобретенных были работы скульпторов среднего
уровня. Но в то же время им удалось заполучить шедевры античного ваяния и произведения выдающихся скульпторов нового времени, как Дж.Л. Бернини,
Дж. Бонацца, А. Тарсиа, Дж. Картари, П. Баратта и других. Как правило, все скульптуры, поступившие в Россию, были или вновь созданными, или восстановлены
итальянскими скульпторами (античные произведения).
395
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
Помимо этого в Россию были приглашены скульпторы
и мастера по ваянию в камне. Среди них были и столь
выдающиеся, как Б.К. Растрелли, А. Шлютер, К. Оснер.
Они могли ваять из мрамора, известняка и дерева, лепить и отливать статуи и рельефы в свинце и бронзе.
Все произведения скульптуры, как привезенные из-за
границы, так и созданные в России, стали украшать интерьеры и фасады дворцов и церквей, их размещали в
садах и на площадях городов, в общественных местах и
в загородных усадьбах.
Со временем эти произведения, созданные в алебастре, мраморе и белом камне, стали разрушаться.
Виной были суровый северный климат, небрежность
и, нередко, варварство. Известно, что многие мраморные, свинцовые и бронзовые скульптуры по замыслу
и под личным наблюдением Петра I были установлены в Летнем саду. Главное место среди них занимала
весьма ценная для Петра I античная мраморная статуя
Венеры (позднее получившая название Таврической).
Для ее защиты от хулиганства и варварских действий
разгневанных петербургских зевак, протестующих
против «голой бабы Венус», царь вынужден был установить постоянное дежурство вооруженного часового.
Позднее в Летнем саду для регулярного наблюдения и
выполнения необходимых восстановительных работ
был привлечен австрийский скульптор И.А. Цвенгоф
(1694–1756), мастерская которого была размещена
там же. На основании ряда современных исследований (С.О. Андросова и др.) известно, что И.А. Цвенгоф
был вынужден постоянно докладывать в Канцелярию
от строений на безобразия посетителей Летнего сада,
повреждавших мраморные и свинцовые статуи, отламывавших у них пальцы и «прочие мелкие вещи». Вследствие этого, а также в целях защиты скульптур от непогоды в осенне-зимнее время И.А. Цвенгоф закрывал
скульптуры мешками и чехлами. Известно, что в 1736 г.
он составил подробную опись коллекции скульптуры
Летнего сада. И.А. Цвенгоф постоянно занимался восстановлением поврежденных скульптур, а в 1738 г. под
его руководством ученик Иван Сафонов восстановил
мраморную статую «святую Клару», которую «уронил
на пол» «правианский писарь Никита Седельников».
Позднее наблюдение за коллекцией скульптур Летне-
396
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qjrk|oŠrp{
го сада осуществляли И. Баумхен, Е. Буссов, Г. Лабзин
и другие скульпторы. В 1771 г. И. Баумхен и Е. Буссов
составили новую опись скульптур Летнего сада.
Во второй половине ХVIII в. для восстановления
скульптур, находившихся в императорских дворцах
и садах, а также в дворцах вельмож Санкт-Петербурга, Москвы и некоторых крупных городов Россий ской
империи, стали привлекаться (помимо приезжих мастеров) скульпторы, окончившие Императорскую Академию художеств, а также мастера-каменщики, работавшие у «торговцев мраморами». Эти работы они
осуществляли наряду с изготовлением новых скульптур, копий популярных «антиков», каминов и других
скульптурных работ. Среди иностранных мастеров, содержащих мастерские в Санкт-Петербурге, наиболее
популярным был итальянский скульптор из Каррары
Августино Трискорни (1761–1824). Он пользовался заслуженной славой, выполняя заказы императорского
двора и знати. В Москве аналогичные работы осуществляла мастерская Сантина Кампиони (1774–1847), основанная в 1785 г. его отцом Пьетро Кампиони.
Основное и постоянное наблюдение за скульптурами императорского собрания в последние годы ХVIII в.
и в начале ХIХ в. стали осуществлять профессора и академики Императорской Академии художеств. Это объяснялось тем, что к этому времени в значительно возросшей коллекции мраморных скульптур находилось
большое число весьма ценных и широко известных
в Европе произведений античного ваяния, шедевров
ряда знаменитых скульпторов ХV–ХVIII вв., в том числе Микеланджело, Бернини, Гудона и др. Наибольшую
известность и уважение среди профессоров Академии
художеств, привлеченных к восстановлению скульптур
императорского собрания, получил Никола-Франсуа
Жилле (1709–1791). Помимо успешного выполнения
этих регулярных императорских заданий (восстановления ряда статуй и алебастровой копии царских врат,
привезенных из Флоренции) он создавал свои прекрасные работы и подготовил большую группу талантливых
скульпторов, как в области собственного творчества,
так и в освоении различных видов и приемов скульптурного ремесла, в том числе в системе восстановления
поврежденных произведений. Этим объясняется ши-
397
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
рокое признание его учеников за созданные ими выдающиеся произведения, а также постоянное их привлечение императорским двором к сложным восстановительным работам.
Ученик Н.Ф. Жилле, со временем ставший академиком, скульптор Федор Гордеевич Гордеев (1744–1810)
после возвращения из «пенсионерской» поездки в Париж и Рим заключил с Императорской конторой строений домов и садов контракт на «починку и исправление»
статуй во дворцах и садах, каминов и «прочего убранства». В сентябре 1777 г. «необыкновенно большим ветром разшатало» белокаменные статуи работы И. Баумхена и его учеников на кровле Зимнего дворца. В связи с
этим на основании императорского распоряжения
Ф. Г. Гордеев все статуи укрепил на месте и восстановил
поврежденные. Он постоянно проводил восстановительные работы со многими мраморными скульп турами императорских садов, осуществляя их регулярную промывку. Сохранился архивный документ, в котором сказано,
что для одной из таких работ ему потребовалось «мыла
крепкаго один пуд, губок грецких два фунта... баб на один
месяц десять нанять...».
Скульптор-академик И.П. Прокофьев (1758–1828)
в 1799 г. в Гатчине восстановил античную мраморную
статую «Венеры с Амуром и рыбой» (как было записано в архивах Гатчинского дворца), позднее переданную в коллекцию Эрмитажа. Академик скульптуры
М.И. Козловский (1753–1802) вынужден был в 1799 г.
восстанавливать собственную мраморную скульптуру
«Бдение Александра Македонского», находившейся
тогда в Таврическом дворце и у которой были отбиты
фрагменты. Эта скульптура была им изваяна в 1785–
1788 гг. и ныне находится в Государственном Русском
музее.
В архивах сохранились факты, сообщающие о привлечении в этот и более поздний период крепостных
мастеров к восстановлению скульптур, в том числе
весьма дорогих и редких в русских частных собраниях
и хранившихся в усадьбах и дворцах русских вельмож
(Шереметевых, Юсуповых и др.). Иногда о выполнении
таких работ крепостными мастерами удается узнать в
процессе современных реставрационных исследований. Одними из примеров могут быть восстановления
398
qndepf`mhe
qndepf`mhe
hqŠnph“ peqŠ`bp`0hh qjrk|oŠrp{
в конце ХVIII в. нескольких античных скульптур, ныне
хранящихся в Останкинском дворце-музее творчества
крепостных: мраморная голова Афродиты, бюст Каракаллы и др. В скульптуре Афродиты крепостной мастер
вначале обрубил остаток подлинной затылочной части
головы и жестко содрал с лицевой поверхности подлинную патину. Затем он сделал дополнение из низкосортного серого крупнозернистого мрамора: из нескольких,
послойно склеенных тонких пластин он грубо вырезал
затылочную часть, а из одного большого куска — верхнюю часть туники. Все восполненные фрагменты были
соединены с античным оригиналом железными штырями (пиронами) и воскосмоляной мастикой. Низкий
технологический уровень данной восстановительной
работы можно объяснить как слабой подготовкой исполнителя — крепостного мастера, так и скаредностью
владельца скульптуры, не пожелавшего идти на серьезные расходы для оплаты профессионального скульптора (или по каким-то другим причинам).
В 1793 г. скульпторы Ж.Д. Рашетт и И.П. Прокофьев по указу Екатерины II провели обследование и опись
скульптур Летнего сада и Петергофа с указанием тех,
которые нуждались в восстановительных работах. Несколько позднее, в 1799 г. в соответствии с императорским указом после нового обследования скульптур, находившихся на каскаде фонтанов, в верхнем и нижнем
парке, а также украшавших различные уголки этого
изумительного ансамбля, было выявлено состояние сохранности многих из находившихся там скульптур.
Вслед за этим императорским указом было предписано
проведение работ по изъятию и уничтожению многих
скульптур, созданных в 1720-е гг. по распоряжению
Петра I. Авторами этих статуй были Б.К. Растрелли,
К. Оснер и другие скульпторы начала ХVIII в. Вместо
них было предписано изготовить новые из бронзы по
моделям современных скульпторов и по слепкам с античных произведений, хранящихся в Императорской
Академии художеств. Причину уничтожения оригиналов 1720-х гг. видели в плохой сохранности скульптур,
отлитых из свинца. Возможно, их уничтожение было
продиктовано не только тем, что за прошедшее время — к концу ХVIII в. некоторые из них нуждались в
восстановительных работах, но и вследствие измене-
399
p`gdek II. qknfemhe qhqŠel{ m`r)mni peqŠ`bp`0hh opnhgbedemhi fhbnohqh...
ния вкусов императорского двора. К сожалению, указанные варварские действия были не впервые. В 1777–
1781 гг. были осуществлены аналогичные действия по
изъятию и уничтожению нуждающихся в восстановительных работах свинцовых скульптур К.Б. Растелли и
других мастеров, созданных во времена Петра I и установленных в Летнем саду (Нептун «со свитой», композиций по мотивам басен Эзопа и др.). К слову сказать,
свинцовые скульптуры парка и фонтанов в Версале
(под Парижем), созданные значительно раньше — в
1660–1680 гг., благодаря заботе и пониманию их художественной ценности сохранились до настоящего времени и продолжают украшать знаменитый ансамбль.
Таким образом, к началу ХIХ в. в России отмечаются различные отношения к произведениям скульптуры: с одной стороны — наблюдение за ними, их
охра на и восстановление, что было привнесено с Запада вместе с самой культурой изготовления этого
вида искусства, а с другой — пренебрежение и даже
традиционное негативное отношение, вплоть до уничтожения произведений, в том числе и выдающихся
мастеров. В какой-то мере эти традиции сохранялись
до настоящего времени.
Судя по архивным данным и материалам современных исследований многих скульптур, прошедших
восстановительные работы в ХVIII в., а также и позднее
(вплоть до середины ХХ в.), исполнители постоянно
придерживались технологических приемов и методов,
заложенных в традициях скульптурного ремесла. Для
очистки скульптуры и удаления патины они применяли весьма активные вещества: щелочь, полученную из
золы, сильно щелочное («крепкое») мыло, различные
кислоты. Они нередко прибегали к обработке поверхности троянками, скарпелями, шлифовке и полировке.
Восполнение утраченных фрагментов они осуществляли в соответствии со своим пониманием восстанавливаемого произведения и творческими возможностями.
Для соединения дополняемых фрагментов в оригинале
вырезались специальные гнезда, в которые их устанавливали. Склейка фрагментов скульптуры между собой
и дополнений производилась известково-казеиновым
составом, гипсом, воскошеллачной и воскодамарной
мастикой. Для прочности использовали железные шты-
400
qndepf`mhe
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]