Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие

санова. В Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина продолжал работать М. И. Александровский, который совмещал свою дея­тельность с заведованием Отделом прикладного искус­ства Государственных центральных художественно­реставрационных мастерских.

В Государственной центральной художественно­реставрационной мастерской (в аббревиатуру кото­рой — ГЦХРМ — позднее было добавлено определение «научной», а после смерти И.Э. Грабаря присвоено его имя) в 1960 г. по инициативе Н.Н. Померанцева был со­здан Отдел скульптуры. Основное направление его дея­тельности, как задумывалось вначале, было восстанов­ление деревянной полихромной (древнерусской) скульптуры. Уже во второй половине 1960-х гг. внутри Отдела была сформирована группа по реставрации скульптуры из камня, состоявшая из профессиональ­ного скульптора Ф.Ф. Ляха, керамиста А.С. Антоняна (перешедшего из Прикладного отдела) и искусствоведа с навыками в скульптуре О.В. Яхонта. Эта группа рес­тавраторов в течение десяти лет провела восстанови­тельные работы со многими произведениями западно­европейских и русских скульпторов, созданных начи­ная с античного времени и до ХХ в. и хранящихся в музеях Москвы и России. (К этому времени ВХНРЦ была переведена в подчинение Министерства культу­ры России.) В процессе этих лет названным реставра­торам (со временем получившим звание «Реставрато­ры высшей квалификации») удалось столь успешно сформировать и на практике внедрить основные со­временные методические принципы консервации и реставрации каменной скульптуры, что они были ут­верждены Реставрационным советом отдела и Ученым советом ГЦХНРМ (в 1974 г. эта организация получила новое название, сохраняемое до настоящего време­ни, — ВХНРЦ — Всероссийский художественный на­учно-реставрационный центр имени академика И. Э. Грабаря). Эти методические положения удалось сформировать благодаря поиску и внедрению положе­ний, соответствующих современной искусствоведче­ской мысли. К ним, например, относятся как принцип недопустимости восполнений и реконструкций на осно­вании творческого воображения или предположения,

ческие рекомендации» А.С. Антонян окончательно оп­ределяется с тем, что утверждает ценностную шкалу для произведений скульптуры, на основании которой могут быть, с одной стороны, — для более ценных (I и II групп) «ограничения или отказ от любых привнесе­ний... независимо от наличия исчерпывающих доку­ментальных материалов, аналогий и т. д.», а с другой (для III и IV групп) — «допускается полный объем вос­полнений или же та его часть, которая отвечает чисто практическим соображениям целесообразности (мате­риальные затраты, трудоемкость работ и т. д.)». При этом в I–II группы включены «археологическая и древ­няя скульптура», а в III–IV — «копии Нового вре мени и современные — скульптурные повторения, воль ные и канонизированные копии с античных и более позд­них эталонов». В этом можно видеть отказ от основопо­лагающих принципов, изложенных в международных документах по реставрационной этике — в «Венециан­ской хартии» 1964 г. и «Консерватор-реставратор: оп­ределение профессии» 1984 г., определивших цели и границы реставрационных действий, в том числе и вос­полнений. Как известно, эти принципы касаются па­мятников всех времен и народов. Предшествующая практика, когда по политическим, идеологическим или вкусовым критериям произведения искусства искажа­лись или уничтожались, доказывает это в реальности. Как когда-то отмечал В.Н. Лазарев, не всякое античное произведение может быть признано высокохудожест­венным и ценится выше любого, созданного в настоя­щее время. К этому можно добавить, что в истории из­вестен ряд фактов, когда копии знаменитых скульпто­ров с античных произведений ценились и оберегались не менее, чем оригиналы. Ряд таких произведений мож­но видеть в Лувре и других музеях. Еще ранее И.Э. Гра­барь отмечал, что «в основе понятие вкуса нет ничего твердого, определенного, а лишь только индивидуаль­ное, зыбкое, переменчивое. Вкус человека подобен мо­дам — все время меняется». Подтверждением правоты их слов могут быть современные переоценки произве­дений искусства иконописи ХVII–ХIХ вв. или «аван­гарда» 1910–1920 гг., не признаваемого пятьдесят лет назад и необычайно высоко ценимого в настоящее вре­мя. Главная опасность предложенной методики в том,

полностью перекрасил уникальные гипсовые подлин­ники, скрыв частично авторскую лепку и полностью поновив оригиналы. Лишь после преобразования от­дела и организации практических работ (по инициа­тиве заведующей М.Н. Калиш) начались поиски ре­альных задач и проблем реставрации, их решении в соответствии с современными задачами.

как правило, выполняются эпизодично и лишь при ак­тивной заинтересованности самого реставратора. В данной ситуации они помогли правильно подобрать консервационные материалы. Что же касается атрибу­ционных работ, то они практически мало помогли в этом плане — очень много при решении этих вопросов зависело от искусствоведческих знаний, накопленного реставрационного опыта и определенной «удачи»: рас­крытия в процессе реставрации авторской подписи­сигнатуры скульптора, имя которого уже было выска­зано до этого (как это было с женским портретом из гипса работы И.П. Витали, портретом Екатерины II ра­боты Ф.И. Шубина и др.).

Подобно ситуации с исследованиями скульптуры из камня в нашей стране объясняется отсутствием тог­да разработок технико-технологических исследований и недостаточностью опыта специалистов точных наук, работавших в реставрационной отрасли. Отсутство­вал методический «банк» информационных данных о характере изменения в скульптуре из камня ее по­верхности, образование и характеристиках патины, составах сопутствующих материалов, применяемых в течение последних столетий и др. Именно эти и мно­гие другие исследовательские данные могли бы содей­ствовать успеху в консервационно-реставрационных, атрибуционных работах и в музейном деле. Тогда (да и сейчас) многие результаты зарубежных специалистов в этой области плохо известны. То, что «доходит», но­сит случайный характер.